Художественные стилевые направления в искусстве

Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности

изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией

форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не

архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их

инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения,

галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы,

прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и

благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних

лестниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2.

Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления

интерьера. Модным словом в культуре Рококо становится «bagatelle»

(франц. безделица, пустяк, безделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки,

шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках,

столиках, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих

тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным

образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором,

ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно,

украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины,

шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами

и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское

искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от

China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных —

сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда

целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например,

в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под

Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться

с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.

Новосибирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов,

предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей

деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения

архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора,

живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве

рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий,

а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощников-

исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном

Художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху

Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью

прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров,

рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная

гравюра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в

XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнамента-

листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное

продолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет —

в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.

Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем

творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре

«шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных

мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков

также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились

изобретением лаков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию

развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов

Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией,

живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и

многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они

почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям.

К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания

«чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,

форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии

Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить

не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства

Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся

«цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной

нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у

девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или

постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотика и стилизациями «под

Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения

чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения.

Интересна в этом отношении связь художественного стиля Роко-(0: с

Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные

тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А.

Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной

ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это

открыло дуть идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий,

иносказаний, стилизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л.

Монтескье, в 1748г.— «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в

этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее

почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и

одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в

представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных

наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате

эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения

.Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел

в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно

противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А.

Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э.

Парни — литературным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему

подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов

Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали

эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне

назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в

веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра

Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а

«государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» .

Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и

тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и

Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных

девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,

отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и

подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В

Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь

венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в

живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали

в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал.

settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение

элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с

особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической

культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии

стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского

фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в

так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной

поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных

художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля.

Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а

также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-

195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат.

classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики,

классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает

определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном

стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного

образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный

идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной

классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе

развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного

искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще

свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это

говорит о том, что обращение к античности — W

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма.

Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее

способности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего

язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют.

Классицизм обращен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его

художественно-исторический смысл. Основой классицистического кировоззрения

является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в

том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это

естественное и закономерное дня определенных этапов художественного

развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести

уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в

системе рационального художественного мышления, юных и завершенных в себе

представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых,

размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не

локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном

направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он

встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в

разных странах.

,. Классицистические тенденции возникали .еще в искусстве Древнего

Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный

академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего

родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское

искусство: древнеримское, византийское, романское, хотя программно Wo .было

сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем

классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции

классицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так

называемую вторую школу Фонтенбло (см. Фонтенбло стиль, школа) к «Большому

стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия,

Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и

салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в

искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский классицизм; русский классицизм;

русский (петербургский) ампир; московский классицизм; «московский ампир»),

в конце XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский неоклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм»

стали называть широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышления

Классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно

только в Классицизме существует система правил и законченная теория

художественного творчества. Художники классицистического направления,

начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую

страсть к написанию теоретических трактатов. Трактаты об искусстве писали

Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио,

Дж. Винъола. Характерно, что мастера Барокко в поисках теоретического

обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме

разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни

Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей

теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои

творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн.

пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы

искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения

Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения

античного искусства:

«I. Красота является объективным качеством, свойственным реальным

предметам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и

установлении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве...

поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно

пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного

искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои

формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С

точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения

совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих

поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части

«Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и

совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу

прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются

как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона

классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию

тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника

классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в

переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже

достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь

Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более

творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III

вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью

своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской

традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных

императорским правлением» 3 ы и

живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-

вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода

)ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной

Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в

подобный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета.

Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое

угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то

Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями

(Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом

смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и

непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири,

и история Гризельды, и история; Эвридики происходили в одной и той ,Хе

стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы,

античные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» .

Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли,

Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих

художников наивность композиции, неловкость формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период кватроченто, начали складываться

эстетические критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности,

рациональности постепенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому

и стало искусство античности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о

чудесной силе «закономерной гармонии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое»

Возрождение— итальянское искусство первой четверти XVI в. (чинквеченто — от

итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством

выдающихся мастеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо

да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление

персонализма в художественном творчестве. Если в предшествующие века

искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и

даже в XV в., также ренессансном столетии, оно проходит перед нами как

цельная картина, в которой недостаточно разбирающийся любитель не сможет

отличить работу одного художника от другого, то в начале XVI в.—

художественная деятельность становится крайне индивидуалистичной. Каждый

мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник,

творчески неповторимая индивидуальность, он идет своим собственным,

отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя,

создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому

безуспешно пытаются подражать его ученики. Микеланжело в своем

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13