Художественные стилевые направления в искусстве

атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с

Барокко. Если иррациональная архитектура Барокко является критической

стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то

Готика точно также — высшая, завершающая стадия развития романского

искусства.

О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной

культуры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском

искусстве, искали с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль

растворяет материальность в пространстве». Преодоление тяжести тела и души

стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Античные формы

с их равновесием сил onopBi;

и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет,

форма, объем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель

«невещественной протяженности», идеи бесконечности. Это совершенно новая

для искусства иррациональная, трансцендентная идея впервые наиболее

отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композиционная

доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но живет

в небе.

Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что

из тектонической и замкнутой она превращалась в пластическую и

пространственную композицию. Готический собор — в большей степени

организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем формы.

Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает

все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое.

Об этом хорошо написал О. Мандельштам:

Кружевом камень будь И паутиной стань:

Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.

На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились

огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение

ранней Готики собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен

в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый

большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота

башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор строился

до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля

или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно

различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность композиции готического собора делали

его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством

пластических об-

Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы. М.: Мысль,

разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе

могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений.

Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны,

строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений,

Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ,

знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в

этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд

змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и

эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют

свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а

примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как

ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную

форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между

двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов

«переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В.

Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той,

какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности

предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз,

словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное

центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам...

высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника...

и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного

целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно

в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные

скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со

спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония;

колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный

результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук

человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как

будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» .

Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской

Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого

свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых

походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»2. Версии прямого

заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры

придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако

они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической

архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и

Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею

цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно

иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой

нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж

заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно

большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели

принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение

плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст

симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по

характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее

впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали

возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд,

оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это

и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного

пространства. Готические художники умело и последова-

Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с.

107-108. 2 Там же с. 112.

тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы

конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости.

Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что

пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит

в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление

тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как

некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники

дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически

трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь,

пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к

пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент

отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными.

Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие

исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на

землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли

живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному

назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего

используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие

горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и

характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению

многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне

завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и

требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском,

Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни

служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу .

Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а

искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее

детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,

1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла

до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили

раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым:

фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических

чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих

статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С

каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных

алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь

украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они

послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения —

ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола),

характерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино.

Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических

соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать,

что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и

скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-

мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей

и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно

меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора

через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно

ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это

ощущение можно

испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда

живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как

в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как

развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье

представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-

живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика

цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в Целом

«цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления

души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических

витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски.

Синий цвет считался символом верности. Особой любовь пользовались также

черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, желтый считался

особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили

жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать

рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. Статуи соборов

Реймса и Наумбурга с очевидностью доказывают это. «Повышается

самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Готики... женственная

тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка

играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые

локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин

Аттики времен Фидия» 2. В большинстве статуй появляется особенный изгиб,

чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической

кривой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но

отличается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью.

«Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто

иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры

превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных

конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем. В этом иррациональном вихре

было бы совершенно нелепым искать какие-то достижения либо ошибки в

пластической анатомии или «правильности» изображения человеческого тела.

Никакой правильности там быть не может, поскольку мышление художника

абсолютно иррационально. Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая

эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения

во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,

1936, с. 114-115.

по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с

изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в

качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более

взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в

романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и

философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом

Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В

силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и

легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги,

все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое

выражение в камне и красках. Сцены, которые требуют действия и об

изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми

темами, например небесное венчание девы Марии» .Ив этом смысле

действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху

Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах»

резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический

орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно

так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих

ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в

«краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных

элементов, имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг,

треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем. Орнамент,

построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем.,

mafiwerk — работа по нанесенным размерам). Аналогичным образом строился

знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,

1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент

растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного

орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется

нарядным и изысканно-декоративным готическим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля.

Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и

слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и

их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические

дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской

культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются

идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное

искусство, отражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к

женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет.

Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила

название «пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным

средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий,

как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более

изысканными и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность,

становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов.

Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся

наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой

давшие название этому стилевому течению. Позднеготическое искусство

разделилось также на множество отдельных региональных школ и индивидуальных

стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъективизма

позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо.

Применение этими художниками перспективы, вынесения точки зрения за пределы

картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от

изображаемого, позицию наблюдателя. Это была новая, невозможная в раннем

средневековье субъективная концепция художественного

творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры.

Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и

воспринимались «картинно».

Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая

полихром-ная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Перпендикулярная

готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конструкцию под орнаментом.

«Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные

архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты

натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а

стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии

искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство

проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и

номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в

эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето,

Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское

Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики»

Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней

особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,

доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13