Художественные стилевые направления в искусстве

бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на

разнообра-зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое

целое. Это - уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя

- воина, атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и

мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту

иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство

портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь

искусство эл-линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица

которых менее всего индивидуальны и удивительно похо-жи одно на другое, мы

различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро-ятно, по этой

причине даже сильно повре-жденные фрагменты греческой скульпту-ры, с

утраченными головами и руками,- "антики" - сохраняют свою красоту и

гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и

головы, с ними, быть может, они выгляде-ли бы даже хуже. Идеальное

содержание греческого искусства лучше всего выража-лось не в портрете, а в

пластике обнажен-ного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы - совсем не

самые главные части фигур, они трактова-ны точно так же, как, скажем, рука,

бед-ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного

геометри-ческого характера не только не несут ха-рактерных этнических или

психологичес-ких черт, но даже не имеют явных призна-ков пола. Это

приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис-кусства

Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением

музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась "головой

полководца". Знаменитая "Голова Перик-ла" работы Кресилая не является

портре-том, и по ней нельзя сказать, как выгля-дел в жизни этот человек. Не

случайно она считается гермой и снабжена поясня-ющей надписью.

Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества-ми, которые

были канонизированы впос-ледствии академизмом и превратили ис-кусство

греческой классики в эталон пре-красного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи-тектуры и скульптуры, заложила основы

будущей европейской культуры рациональ-

Герма (греч. henna - стояб) - первоначально путевой столб, увенчанный

скульптурной головой Бога - покровителя путешественников, откуда и

происходит его имя - Гермес.

мсти и, в частности, рационального ху-дожественного мышления, ставшего в

свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная

причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда

опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему

произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк-

тивности художественного мышления. Си-ла этой традиции была настолько

велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко,

Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими

принципами.

Существенной является также связь ху-дожественного стиля античного

искусства с культурой стран Ближнего Востока, от-куда оно вышло и в

постоянных отноше-ниях с которым развивалось. С азиатски-ми культурами его

сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных

статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон-зовых

скульптур - глаз, губ, волос - стеклом, драгоценными камнями, красной медью

и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, "ковровый"

стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и

академисты "были больше греками, чем сами греки", игнорируя в античной клас-

сике именно эти восточные черты. Азиат-ской была страсть греков к созданию

ко-лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе

стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы

скульптора Фи-дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до

12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый

родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура

Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,- 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива-ются натуралистические тенденции, что

по-степенно сводит на нет особенности класси-ческого стиля. Английский

историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" ("The Greeks and the

irrational", 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика

в конце концов погубили греческую

* Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos - золото

и elephant - слон).

Римская архитектурна" "чейка. Схема. Фрагмент аркады театра Марцелла в

Риме. 1 в. до н.э.

культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус-ство Древнего Рима, прежде всего архите-

ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все

переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с

легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения

завоеванных стран. Но на са-мом деле "римляне имели, как писал О. Шуази,

особенно во времена республи-ки, вполне самобытную и великую архите-ктуру.

Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению

Витрувия, "значительностью", влияние ко-торой испытали на себе даже

афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь

Зевса Олим-пийского... Римская архитектура представ-ляет собой смешанное

искусство... Эле-менты декоративного искусства римлян двоякого

происхождения: они связаны как

с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция -

ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно

римское искус-ство, резко отличавшееся своими мужест-венными формами от

современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном

покорении Рима гречес-ким искусством напоминает иллюзии фран-цузских

архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей

страсти к итальянскому искусству..." . Ар-хитектура Рима принципиально

отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор,

вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив,

возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали

мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест-ные слова

Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил

мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см.

августовский классицизм). Римский архитектурный ме-тод, безусловно, ускорял

строительные ра-боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и

способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее,

именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве

Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского

Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную

сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее

пышному из них - коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из "римских ячеек",-

комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь

как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто

приставлялась к сте-не по сторонам арки, отчего часто пре-вращалась в

декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам

римляне добавили еще один, тос-канский - соединение дорического и эт-

русского. А к типам капители - сочета-ние ионических волют с коринфским

акан-том и декоративной скульптурой - так называемую композитную капитель,

как

.хит", ,?35, """ктуры. М.: Изд.

будто пышность и декоративность коринф-ской казалась им недостаточной.

Несоот-ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции

и декора-ции древнеримской архитектуры стала осо-бенно заметной по

прошествии веков. Да-же такой апологет античности, как Гёте иронизировал

над "мраморными галерея-ми, которые никуда не ведут" и колонна-ми

"прикованными к стенам", ведь колон-на должна стоять свободно! 2. Спустя

сто-летие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что

развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без

облицовки про-изводят впечатление "огромных, мрачных остовов" 3. Но если в

архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в

скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля

(см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от

лат. romanum - римский) - обобщаю-щее название различных памятников-: вто-

рого после раннехристианского периода развития искусства

западноевропейского средневековья (см. средневековое искусст-во). Термин

"романский", по-французски .. .oo"""o1". яоявился в начале XIX в., ко-гда

историки и художники-романтики, от-крыв для себя искусство раннего средневе-

ковья заметили, что архитектура этой эпо-хи внешне напоминает

древнеримскую. Романская эпоха - время возникновения общеевропейского

архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной

Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за

непрерывных войн и переселения на-родов происходило позднее, чем на Восто-

ке, в Византии, но протекало более дина-мично. Главная особенность

романской эпохи - открытость внешним влияниям. "Византия обратила античное

искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее

силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние

века стали классиче-ским периодом их искусства... Испания и галлия были

колонизованы еще в гречес-кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря

была, быть может, главным цент-ром римского провинциального искусства, даже

Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения

народов, не могла избегнуть римского вли-яния" .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления

франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби

отмечал, что "франкский режим Меровингов был обра-щен лицом к римскому

прошлому", по-скольку в то время в общественном созна-нии "единственно

возможным целостным iiyis.pssrsSAfc.bina римская империя"2. Ин-тересно

также, что первые франкские ко-роли после падения столицы Западной Рим-ской

империи признавали почетное верхо-венство Константинополя, но сохраняли

структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии,

Южной

Кон-Винер Э. История стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936,

с. 74-75. Тойнби А. Постижение истории. М.: Про-гресс, 1991, с. 142-143,

691.

Церковь Св. Марии в Лаахе. 1093-1230

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги,

ак-ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько

прочны, что продолжали использоваться по назначе-нию. В соединении

сторожевых башен рим-ских военных лагерей с греческими бази-ликами,

византийским орнаментом и гот-скими шатрами возник новый "римский"-

романский архитектурный стиль. Он хара-ктеризовался простотой и

целесообразно-стью: вертикальные стены, горизонталь-ные перекрытия, башни и

своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила

изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру

греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто-

ке, основывалась на предельном обоб-щении, геометризации и схематизации

изоб-разительного образа. Во всем чувство-валась простота, мощь, сила,

ясность. Романская архитектура - характерный пример рационального

художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского

искусства - центри-ческая купольная постройка, композиция которой берет

свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и

развитая в дальнейшем в бапти-стерии в Равенне и дворцовой капелле Карла

Великого в Аахене. Другой тип здания - базилика, также заимствованная на

востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела

деревянное покрытие - двускатное для центрального

нефа и односкатное для более низких бо-ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан-тийской архитектуре, получили распростра-

нение и в романской. Причем зодчие поч-ти всегда удовлетворялись тем, что

ис-пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку,

разной высоты и ордера, с различными капителя-ми. Эта особенность

чрезвычайно показа-

Романские капители

тельна для переходной эпохи, когда ста-рый канон уже разрушен, а новый еще

не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на

капите-ли, что очень редко делалось в антично-сти. Именно этот прием в

дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян-ского Возрождения, в

частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла

свое гармонично антро-поморфное значение. В отличие от антич-ных, новые

романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее

унаследовано Готикой. Пропор-ции колонн и капителей следовали моду-То

каменной кладки. Форма капители раз-вивала византийский тип, получаемый от

пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до

кони-ческой. Романские здания в основном по-рывались черепицей в форме

"рыбьей Чешуи", известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с

дождливым клима-том. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием

красоты постройки. Суро-вая кладка из предварительно обтесанных камней и, в

отличие от римской, без последующей облицовки, создавала харак-терный,

несколько мрачный образ, но ук-рашалась вкраплениями кирпичей или мел-кими

камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоя-ли

"римские" сторожевые башни, на вер-шине которых размещались "престолы для

архангелов". Окна первоначально не осте-клялись, а забирались резными

каменными решетками. Для утепления и в целях безо-пасности оконные проемы

делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому

внутри здание было погружено в полумрак. Широко ис-пользовались винтовые

лестницы. Дере-вянные стропила крыши изнутри остава-лись открытыми и лишь в

относительно поздний период стали закрываться "под-шивным" потолком. В

романскую эпоху появились так называемые "перспектив-ные" порталы,

находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной

стороны собора, где был глав-ный вход. Каменная резьба украшала на-ружные

стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента,

изображений сказочных чудовищ, экзоти-ческих животных, зверей и птиц,

сплетаю-щихся шеями или хвостами - мотивов, также занесенных с Востока.

Скульптур-ный декор концентрировался главным об-разом на капителях,

тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня-лась

архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов

церкви в г. Сенте вместо двадцати четы-рех старцев Апокалипсиса скульптор

изоб-разил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых

камня, ко-торые необходимо декорировать. В подоб-ной скульптуре часто самым

причудливым образом смешивались библейские, язычес-кие фольклорные и

экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями,

которые, однако, почти не дош-ли до нашего времени. Исключение соста-вляют

оригинальные по стилю и удиви-тельные по экспрессии "каталонские фре-ски".

Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап-сид и

алтарей, техника которых сохрани-лась со времен античности. Типичными для

романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтиро-

ванные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

Характерно отсутствие какой-либо оп-ределенной программы в размещении де-

коративных мотивов: геометрических, "зве-риных", библейских - они

перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и

гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали-стов считает, что вся

эта фантасмагориче-ская фауна лишена символического смысла, который им

часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми-

ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и

здесь мы не видим единого стиля. В ис-кусстве иллюминирования рукописей

одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти-

тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль

скрип-ториев монастыря Клюни, мастера кото-рых разработали декоративный

мотив из прихотливо изогнутых растительных побе-гов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать ро-манское искусство как "чисто западный

стиль". Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романском искусстве

сильные ази-атские, в частности византийские и пер-сидские, влияния и даже

называли его "азиатским наносом на римской основе". Сама постановка вопроса

"Запад или Вос-ток" по отношению к романской эпохе была бы неверна. В

подготовке общеевро-пейского средневекового искусства, нача-лом которого

было раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом -

готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто-ки,

норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские

элементы.

Новые импульсы получило развитие ро-манского искусства в период правления

Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с

основанием в 962 г. "Священной Римской империи" Оттоном I (936-973).

Архитекторы, живо-писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,

получая образование в монастырях, где в течение столетий бере-жно

сохранялись традиции античной куль-туры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде

свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла

изготавливались сосу-ды, лампады и паечные витражи - цвет-ные и бесцветные,

геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч-ками. Однако

расцвет витражного искус-ства наступил позже, в эпоху готического стиля.

Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол-

нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис-ных книг, реликварии, складни -

диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также

олифанты (от лат. elephahtus - слон) - реликварии в форме охотничьего рога

из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и

птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и

золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее - перегородчатой эмали.

С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13