Художественные стилевые направления в искусстве

«индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько,

что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре

создает стиль Барокко. Рафаэль делает все, чтобы канонизировать найденный

им «идеальный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников,

продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы

приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы

соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач:

передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые

скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те

же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .

дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их

индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко

известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ]

вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие

в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое

искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период

чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri

ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай

раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и

цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье,

пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип,

«изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ

обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной

деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что,

естественно разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие

колли-зш; Барокко . Средневековый принцип ценности и качества обработки

материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка

художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художникиеще оставались

универсалами: архитекторами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками,

резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на производство

работ все чаще оговаривается «исполнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от

конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной

идеализации, обобщенности, все более формальному разрешению композиции.

Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя

художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали

пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически

рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение

неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли

новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур

Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппе Липпи.

Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы,

дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто

заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских

образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре

становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально,

пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело

(1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты

движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое

значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным

интересом, в общей связи целого получают значение только простых

показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» 3 Если

художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не

обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в

скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на

следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было

невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел

разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма,

присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и

Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого

отношения к «возрождению»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха

Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких-

нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма

далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с.

160

кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим,

наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо.

Но этого не произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное

количество художников. Но страшно холоден был Андреи дель Сарто, которого

считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих

рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но

именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии.

Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному

хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-

келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур,

не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи

Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре

начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и

тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения

проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи

разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все

это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности

и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения

Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов.

Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и

вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и

религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи

Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах,

изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать

неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные

теоретические программы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного

творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис

творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий.

Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их

устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все

более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность

художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные,

неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно

заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом

нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х

гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего,

XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот,

шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность

развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от

линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки

просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в

проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться

на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из

бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников,

картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон

Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре.

Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо,

задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам

Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля

трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И,

наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме,

строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был

завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно

иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком

краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы

классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения

стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской

школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими

огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше

произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на

этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения

понятием

«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия,

включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев,

Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое

искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины

недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового

времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и

стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в

следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв.

человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить

себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха

Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества

вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи»

как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в

послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории

мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во

многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря

этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин

«Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для

обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства:

Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение,

«русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово

«ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к

искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс).

характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов

и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин

понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре

нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в

Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от

Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого

термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение

продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху

ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение»

впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы

искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из

своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить

идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир

претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в

Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма,

они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии

художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной

гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей

происходило через натурализм индивидуального до такой степени

парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-

Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры

Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и

своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное

впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального,

характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько

противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении

Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников

Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую

идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер

презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который

надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное

национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин.

Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание

идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического

искусства.

Северное Возрождение, однако, как считают большинство исследователей,

началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в

Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга,

было продолжено 77. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в

Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах

наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции — сенсуализм,

в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии —

крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее

обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изен-

геймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с

привычными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность»,

приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их

изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного

Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собственного

лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после

1540г. также объясняют иконоборчеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие

художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как

это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и

иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали.

Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных

форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на

фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего,

несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне

ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы

извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений

фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным

на итальянской классике зрением как деформация, «надлом», нарушающий все

нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живописца.

Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием

итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда деформировавшего

свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом

почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся струящимися

складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем.

Этот «метафизический ветер» пронизывал всю композицию, сообщая ей особую

взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг

видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-

нормативного, пластически-осязательного художественного мышления

итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что

если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были

«откровением совершенного свободного познания природы», то для немецкого

«любая закономерность кажется искусственной» и «всегда сохраняется

потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется

ошибкой в рисунке, немец может оценивать как положительное» 2. В

доказательство своей теории о метафизическом, иррациональном характере

изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит

слова Тацита: «Германцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической

реализм».

Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только

метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия

покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые

никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени,

причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации

итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и

прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен,

прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии —

мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика

и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность

понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его

мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и

отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество

Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй

половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13