Реферат: Петр Первый

            «Когда  древнерусский  боярин  в  широком  охабне  и  высокой  горлатной  шапке  выезжал  со двора  верхом  на  богато  убранном  ногайском  аргамаке, чтобы  ехать  в  Кремль  челом  ударить  государю, всякий  встречный  человек  меньшего  чина  по  костюму,  посадке  и  самой  физиономии  всадника  видел, что  это  действительно  боярин, и  кланялся  ему  до  земли  или  в  землю, как  требовал  обычай, потому  что  ведь  он  столп, за  который  весь  мир  держится, как  однажды  выразился  про  родовитых  бояр  знаменитый, но  не  родовитый  князь  Пожарский», ─писал  В.О.  Ключевский.

            Платье  поднимало  простолюдина  не  только  в  собственных  глазах, но  и  в  общественном  сознании. Принудительно  изменив  форму  выражения  сословной  принадлежности. Петр  вовсе  не  ставил  задачи  отказаться  от  понятия  «свой-чужой» (в  значении  национальный), что, в  сущности, является  одной  из  основных  функций  костюма.  В  известном   смысле  это  произошло  стихийно, так  как  за  первоначальный  образец  были  выбраны  голландский, немецкий  и  французский  костюмы, а  не  известное  на  Руси  ещё  с  XVI  века  и  потому  уже  обрусевшее  польское  и  венгерское  платье.

            Новая  одежда  потребовала  новой  системы  жестов, пластики, походки.  Оглаживать  бороду  при  бритом  подбородке  стало  невозможно; засовывать  руки  за  кушак, повязанный  по  обычаю  ниже  талии, тоже  стало  трудно (шарфы  полагались  только  военным). 

            При  прочтении  указа  1701  года  следует  обратить  внимание, что  «духовного  чину  и  пашенные  крестьяне», на  которых  указ  не  распространялся, составляли  более  80  процентов  тогдашнего  населения.  Таким  образом, речь  идёт  о  «переодевании»  в  платье  европейского  образца  лишь  незначительной, преимущественно  городской  части  населения.  Особый  интерес  для  понимания  процессов  адаптации  к  новому  костюму  представляет  высшее  сословие.

            Формы  внешнего  выражения  сословной  принадлежности  вырабатывались  веками.  Лишиться  привычных  атрибутов  власти  особенно  боялось  боярство, издревле  кичившееся  роскошью  шуб, длиной  бород, золотым  кружевом, каменьями.  Долгополые  одежды  также  были  знаком   зрелого  возраста  и  степенства. Открытые  ноги  у  мужчины  свидетельствовали  о  том, что  он  ещё  не  достиг  зрелого  возраста ─ а  по  новому  указу  нужно  было  носить  чулки  и  башмаки. Дородство  достигалось  не  только  обильными  многочасовыми  трапезами, но  и  просторной  многослойной  одеждой, подпоясанной  ниже  талии, чтобы  подчеркнуть  толщину. По  указу  же  требовалось  носить  платье, скроенное  точно  по  фигуре.  Такую  одежду ─  изрезанную  ножницами, короткую  ─ не  сложишь  в  сундук  для  потомства, как  следовала  по  заветам  «Домостроя».  И  все  же   боярство  оказало  гораздо  меньше  сопротивления  этим  нововведениям, чем  можно  было  ожидать.

            Причина  такой  податливости  объясняется  тем,  что  личное  достоинство  подменялось  родовой  спесью.  На  Руси, в  отличие  от  европейского  высшего  сословия, сама  по  себе  знатность  ничего  не  значила  без  близости  к  царю, без  его  благоволения  и  подачек.  Представители  рода  терпели  любые  унижения, в  челобитных  называли  себя  холопами, но  воспринимали  как  страшное  оскорбление, если  место  за  царским  было  ниже, чем  у  представителей  другого  рода. Поэтому  кичливые  бояре,  ещё  недавно  щеголявшие  в  старинных  кафтанах, не  убоялись  «срамных»  бритых  подбородков, куцых  камзолов  и  цветных  париков ─  лишь  бы  не  уступить  места  близ  трона  представителям  других  семей.

            Люди  же  низших  сословий  при  помощи  иноземного  кроя   так  меняли  свое  положение  в  системе  сословий, что  переодевалось  охотно  и  без  сомнений.

            Заморское  платье  было  известно  на  Руси  не  только  благодаря  приездам  европейских  посольств  и  купеческих  караванов, но  и  по  книгам  светского  содержания  с  прекрасными  иллюстрациями.  Иноземные  правители  присылали  в  дар  царской  семье  драгоценные  шелковые  и  иные  ткани, а  также  сшитые  из  них  «юпки  и  бостроги».  Легко  предположить, что  их  не  только  рассматривали, но  и  примеряли, дивясь  европейским  обычаям. 

            В  домах  русских  именитых  людей  немало  вещей  европейской  работы.  Боярин  Матвеев, в  семье  которого  жила  Наталья  Кирилловна  Нарышкина, украшал  свой  дом  зеркалами  и  картинами  европейского  письма.  В  комнатах  юного  Петра  в  Кремле   хранились  клавикорды, часы, многочисленные  механические  игрушки, сделанные  руками  французских  и  немецких  мастеров. Князь  Василий  Васильевич  Голицын  не  только  носил  европейское  платье  дома, принимая  иностранных  гостей, но  и  появлялся  в  нем  публично.

            По  свидетельству  Иоганна  Филиппа  Кильбургера,  входившего  в  состав  шведского  посольства  в  1674  году, для  ввоза  в  Московию  предназначались  шелковые  и  шерстяные  чулки  европейской  работы, итальянские  зеркала, немецкая  и  французская  мебель, очки  и  различные  точные  приборы  и   инструменты  в  таких  количествах, что  очевидно  не  только  их  использование  иностранцами, но  и  местными  жителями.

            Изменения  в  форменной  одежде  в  первые  годы  правления  Петра  пролили  почти  незамеченными.  Они    не  вызвали  неудовольствия,  так  как  удобство  в  бою  ставилось  выше  иных  соображений.  Видимо  поэтому  именной  указ  о  ведении  единообразной  формы  для  всех  полков  появился  лишь  в  1720  году,   гораздо  позднее  многих  распоряжений  и  государственных  установлений  об  одежде  гражданских  лиц  разных  сословий  пола. За  образец  кроя  была  выбрана  форма  немецкого  мундира.  Но  форменная  военная  одежда  даже  при  Павле  не  могла  быть  точной  копией  иноземного  прототипа ─ цвет  сукна, прибор (отделки, опознавательные  знаки  полков  и  их  местоположение) сразу  же  позволяли  принадлежность  солдате  или  офицера  русской  армии.

            Сложнее  осуществлялись  изменения  в  бытовом  костюме.  Здесь  первыми  задавали  тон  и  строго  следовали  указам  Петра  члены  его  семьи.

            До   нас  дошло  подробное  описание  имущества  царевны  Натальи  Алексеевны.  В описи  значатся  многие  костюмы  и  ткани, экзотические  продукты  вроде  кофейных  зерен  и  многое  другое.  Среди  «рускова  старова  убору»  мы  найдём  летник, опашень, телогрею, воротник  бобровый, сорочку  белую  кисейную «з  долгими  рукавами».  Перечень  европейского  гардероба  во  много  раз  длиннее.  Там  и  «карестов  11», «да  семь  вееров  разных», «чепцов  15», «фантанжей  4», «лацкин  10, а  две  камчатых  на  усах». Там  же  и  «юпки, шлапроки, муфтей  10»  и  т.д.

            Корсеты  были  главным  формообразующим  элементом  в  европейской  моде, а  создаваемый  ими  силуэт ─ полной  противоположностью  русскому  идеалу  красоты.  На  Руси  женским  костюмом  всех  сословий  стремились  создать  впечатление  дородности  и  статности. Его   крой,  основанный  на  простейших  геометрических  фигурах, позволял  легко  добиться  такого  эффекта.  Женское  платье  европейского  образца  хотя  и  позволяло  оценить  пышность  и  белизну  плеч  красавицы, но  требовало  туго  затянутой  талии.  Для  этой  цели  в  корсет  вставлялись  пластинки ─ металлические  или  из  китового  уса ─с  заданным  изгибом.  Было  несколько  вариантов  корсета, но  стоит отметить  только  два ─ английский  и  французский.  Последний  шнуровался  сзади  и  затягивался  довольно  сильно, что  позволяло  сделать  любой  толстушке  талию    не  более  40  сантиметров,  английский  же  стягивал  спереди  и  был  не  таким  тугим.

            Ключевский  в  своих  лекциях  по  «Курсу  русской  истории», рассказывая  о  пребывании  Петра  в  Германии, сообщает  о  том, что  московские  кавалеры, танцуя, «приняли  корсеты  своих  немецких  дам  за  их  ребра». Этот  факт  получил  столь  широкую  известность, что  упоминается  в  исторических  романах: «Крутились  юбки, растрепались  парики.  Всыпали   поту  немкам.  И  многие  дивились, ─ отчего  у  дам  жесткие  ребра? Спросил  и    Петр  об  этом  у  Софьи – Шарлоты.  Курфюрстина  не  поняла  сначала, потом  смеялась  до  слез: ─Сие  не  ребра, а  пружины  да  кости  в  наших  корсетах». В  корсете  было  не  только  трудно  дышать  без  должного  опыта, но  и  сидеть ─ его  планшетки  нещадно  впивались  в  тело  жертвы.

            В  то  время    мало  кто  мог  похвалиться  хотя  бы  одним  стулом  европейского  образца, пригодного  для  пышных  юбок. Но  теперь  в   них  появилась  потребность,  и  отцы  семейства  должны  были  тратиться, чтобы   не  уступить  другим.

            В  1717 году  Петру  отошло  имение  в  селе  Ясеневе,  принадлежавшее  до  того  Лопухиным. Имущество  было  описано,    и  мы  можем  узнать,  как  выглядело  внутренне  убранство  типичного  жилища  того  времени: «Стены  в  некоторых  светлицах  обтянуты  полотном; окна  не  везде  стеклянные, есть  и  слюдяные.  Меблировка  состояла  из  обычных  лавок  по  стенам, липовых  и  дубовых  столов, дюжины  простых  стульев  и  полдюжины  витых, обитых  кожею.  Украшением  стен  служили  иконы».                         

                     

            Петровские  ассамблеи  начинались  именно  в  таких  интерьерах.  На  ассамблеях  перенимали  друг   у  друга  покрой  платья, форму  причёсок, милые  гримаски  и  новые  жесты.  Так, молниеносно  распространился  головной  убор,  названый  в  описи  имущества  Натальи  Алексеевны  «фантанж».

            Фонтанж  украшает  голову  Анастасии  Яковлевны Нарышкиной, запечатленной  кистью  неизвестного  художника  с  детьми  Александрой  и  Татьяной. Портрет  датируют  первой  четвертью  XVIII  столетия.  Но  как  раз  из-за  формы  головного  убора  Анастасии  Яковлевны  временные  рамки  можно  сузить.

            Точно  известно  время   распространения  фонтанжа  в  европейской  моде ─ между  1680  и  1713 годами.  Его  создательницей  считают  фаворитку  Людовика  XIV ─ мадемуазель  де  Фонтанж.  Историки  костюма  любят  рассказ  о  том, что  прелестная  дама  во  время  охоты  зацепилась  волосами  за  ветку   дерева  и  прическа  её  рассыпалась, но  находчивая  мадемуазель  скрепила  волосы  кружевной  подвязкой. Прическа  имела  успех  у  короля, а  значит,  и  у  двора.  Постепенно  усложняясь  и  становясь  выше,  она  превратилась  в  жесткий  высокий  каркас  из  локонов  и  кружев. 

            Конечная  дата  ориентирована  на  другую  знаменитую  красавицу ─ герцогиню  Shrewsbury, жену  английского  посланника  в  Париже, которая  в  1713 году  появилась  на  приеме  с  гладкой  прической  без  накладных  украшений.

            Для  России  начало  увлечения  фонтанжем  можно  отнести  к  1700-1703  годам.  Жена  первого  санкт-петербургского  коменданта  должна  была  строго  следовать  моде (согласно  указу  об  одежде  в  официальных  ситуациях) и  одной  из  первых  надеть  модное  украшение.  Столь  же  важен  был  и  покрой  её  платья, которое  после  1715  года  уже  нельзя  было  носить  даме  с  положением  в  обществе ─ юбки  резко  расширились, исчезла  фалбала (широкая  оборка)  с  юбка, расцветка  изменилась  на  более  мягкую, а  орнаменты  уменьшились.

            Сопоставив  все  сведения, можно  высказать  предположение, что  портрет  Нарышкиных  выполнен  не  ранее  1709  и  не  позднее  1715  года.

            Фонтанж  не  случайно  так  легко  распространился  в  России.  Старинный  головной  убор  русской  женщины ─ кокошник ─ тоже  представлял  собой  сооружение  довольно  большой  высоты  с  обильными  украшениями.  Новомодную  деталь  можно  было  легко  приспособить, руководствуясь  привычными  старорусскими  правилами. Такой  фонтанж - кокошник  изобразил  Р. Н. Никитиным  на  портрете  Марии  Яковлевны Строгановой, созданном  между  1721  и  1724  годами. В  отличие  от  настоящего  фонтанжа, который  крепился  только  на  передней  части  головы, кружевной  убор  Строгановой  охватывает  всю  голову, как  «сорока».  Из-под  головного  убора  Марии  Яковлевны  видны  волосы, так  что  назвать  её  убор  кокошником  как  принято  писать  в  каталогах, никак  нельзя.  Стремление  как-то  приспособить, сочетать  привычное  и  новое  в  наряде, который  бы  соответствовал    указам, отметил  ещё  А.С. Пушкин: «Дамы  сидели  около  стен; молодые  блистали  всею  роскошью  моды. Золото  и  серебро  блистало на  их  робах; из   пышных  фижм  возвышалась,  как  стебель, их  узкая  талия; алмазы  блистали  в  ушах, в  длинных  локонах  и  около  шеи.  Они  весело  повертывались  направо  и  налево, ожидая  кавалеров  и  начала  танцев.  Барыни  пожилые  старались  хитро  сочетать  новый  образ  одежды  с  гонимою  стариною: чепцы  сбивались  на  соболью  шапочку  царицы  Натальи  Кирилловны, а  робронды  и  мантильи  как-то  напоминали  сарафан  и  душегрейку».                                                                                                                                     

            Костюм  Строгановой  удивительно  соответствует  описанию  наряда  пожилой  женщины  на  петровской  ассамблее ─ её  головной  убор  нельзя  определить  ни  как  фонтанж, ни  как  чепец, ни  как  кокошник.  Это не  фонтанж, потому  что  покрыта  вся  голова, а  не  только  лобная  часть.  Это  не  чепец, так  как  нет  мантоньерок (завязок). Это   и  не  кокошник, так  как  волосы  надо  лбом  хорошо  видны.

            Наряд  жены  именитого  человека  тоже  представляет  собой  соединение  русских  и  иноземных  черт.  Платье  по  русскому  обычаю  закрыто  по  горло,  а  руки  обнажены  по  локоть  модными  европейскими  рукавами,  хотя  сверху  надет  парчовый   бострог  с  меховой  опушкой.  Как  видим,  при  выборе  костюма  европейского  образца  долгое  время  сохранялась  верность  традиционным  представлениям  о  том,  что  приличествует  возрасту  и  общественному  положению.               

            В  Русском  музее  хранятся  два  портрета  работы  неизвестного  художника,  запечатлевшего  одну  и  ту  же  женщину  в  русском  боярском  платье  из  парчи  и  в  кокошнике.  Оба  портрета  считаются  изображением  Марфы  Матвеевны  Апраксиной,  жены  царя  Федора  Алексеевича.  На  одном  из  портретов  Марфа  Матвеевна  держит  на  ладони  левой  руки  крохотную  собачку,  а  на  другом ─ резной  веер  «стрелой».  Обе  детали  необычайно  интересны  для  конца  XVII  века,  так  как  их  широкое  распространение  приходится  на  век  XVIII.

            Пушные  зверьки  или  крохотные  собачки  начиная  с  ХVI  века  служили  в  Европе  живыми  блохоловками.  К  средствам  борьбы  с  надоедливыми  насекомыми  следует  отнести  и  пологи  над  кроватями,  кресла  с  балдахинами  и  другие    подробности  быта  как  эпохи  Средневековья,  так  и  Возрождения.  Аналогичные  проблемы  были  и  в  России.  Но  портрет  царицы  Марфы  свидетельствует  не  только  о  влиянии  западноевропейской  традиции  на  художника,  но  и  довольно  близком  знакомстве  высокородных  русских  женщин  с  европейским  бытом.  Русские  красавицы,  проводившие  свои  дни  в  жарко  натопленных  и  тесных  теремных  покоях,  наверняка  прибегали  к  тем  же  способам,  что  и  обитательницы  палаццо.

            В  XVIII  веке  живых  блохоловок  заменили  золотые, фарфоровые, стеклянные  или  из  слоновой  кости «блошиные  ловушки».  Это  происходит  после  1718  года, когда  юбки  расширяются  и  не  позволяют  даме  прижимать  руки  к  телу, а  волосы  начинают  сильно  пудрить, помадить, для  сооружения  же  причесок ─ применять  шиньоны.  Живые  блохоловки  прошлого  отражены  в  живописи, а  цилиндрик  с  отверстиями  и  стоволиком-сердечкиком, смазанным  кровью, является  редким  музейным  экспонатом.

            Веер   в  руках  царицы  на  другом  портрете  тоже  не  был  характерной  деталью  допетровского  быта.  Бытовой  ритуал  русской  жизни  того  времени  предполагал  для  знатных  особ  обоего  пола  опахало, которое  держали  слуги. Веера  искусной  работы  с  тонкой  росписью  или  из  драгоценных  материалов  поступали  в  казну   с  польскими  дарами, но  широкое  распространение  получили  вместе  с  платьем  европейского  покроя. Вместе  с  веером  пришел  и  язык   веера.  Портрет  Марфы  Апраксиной, по-видимому, первое  изображение  веера  в  русской  живописи. Царица  Марфа  держит  веер  «стрелой», то  есть  он  закрыт, находится  в  правой  руке  и  повернут  в  сторону  собеседника (в  нашем  случае ─  зрителя). Это  означает  любовь  и расположение, но  подобное  послание  не  имеет  конкретного  адреса. На  протяжении  всего  XVIII  столетия  можно  часто  встретить  в  живописи  изображение  дама  с  закрытым  веером.  «Молчание»  вееров  на  портретах  XVIII  века  не  случайно.  Заказной  потрет  предназначался  для  потомков  и  должен  был  рассказать  о  сословном  достоинстве  предка, но  не  раскрывать  амурных  тайн  молодости  бабушек  и  прабабушек.

            Что  же  касается  портрета  царицы  Марфы,   то  сочетание  веера  со  старинным  русским  платьем  и  убором  заставляет  думать, что  портрет  был  исполнен  не  позднее  1702  года, так  как  28  февраля  издаётся  очередной  указ  «О  ношении  парадного  платья  в  праздничные  и  церемониальные  дни».  Он  распространялся  на  всех  членов  царской  семьи  и  их  родственников  и  предполагал  ношение  европейского  платья  почти  ежедневно, так  как  касался  всех  случаев  выхода  государя, а  не  только  «в  Господские  праздники  и  Воскресные  дни»,   на  «Государевы  Ангелы»,   « на  приездах  и  отпуску  послов»  и  т. д. Этому  указу  должна  была  подчиниться  и  царица  Марфа, овдовевшая  почти  сразу  после  замужества  и  носившая  не  пестрые  роброны. А  приличествующий  вдове  наряд.  Брат  её ─ Андрей  Матвеевич  Апраксин ─ входил  во  «всепьянейший  собор»  и, будучи  человеком  близким  Петру, переоделся  одним  из  первых.

            До  1715  года в  мужском  и  женском  костюме  европейского  образца  в  России  сохранялись    черты  довольно  тяжеловесного  стиля, сложившегося  во  второй  половине  XVII в. Если  бы  Нарышкина  встала  во  весь  рост  и  пошла, то  мы  увидели  плавную  величественную  походку, которую  диктовали  длинный   шлейф  и  высокий  каркас  на  голове.  В  мужской  одежде  этой  цели  служили  длинный  кафтан  и  пышный  парик.

            После  1718  года  женщины  начинают  носить  «панье» (panier ─ дословно  означает  «корзина»). Сооружение  из  ивовых  прутьев  или  китового  уса  очень  расширяло  юбку. В  сочетании  с  высокими  каблуками  широкая  юбка  заставляла  женщин  не  плыть, а  даже  несколько  подпрыгивать. В  России  название  «панье»  не  прижилось, так  как  новую  моду  заимствовали   через  немецкое  и  голландское  посредничество,  и  такие  каркасы  стали  называться  фижмами   (от  немецкого Fischbein ─ рыбья  кость  или  китовый  ус).

            Вначале  круглая  юбка  приобрела  форму  овала, размещённого  таким  образом, что  дама  не  могла  опустить  руки  вдоль  тела  и  должна  была  держать  согнутыми  в  локтях. Чтобы  подчеркнуть   талию,  пришлось  сильно  удлинить  шнип (острый  кончик  передней  части  лифа).  Ширина  юбки  достигала   такого  размера,  что  в  дверь  следовало  проходить  боком,  и  было  не  так  просто  приблизиться  к  даме, занимавшей  невероятно  много  места. Если  добавить  к  этому  постоянно  порхающий  веер, яркий  грим  и  кокетливые  мушки, то  легко  можно  представить,  как  изменилась  атмосфера  общественных  собраний  со  времён  введения  ассамблей.

     

    в) На  ассамблеях.

            Ассамблеи  возможно  относятся  не  к  самым  важным  новшествам.  Но  это  было  самое  характерное  новшество, своего  рода  символ  эпохи, в  том  смысле  что  оно  не  имело  предшественников.  Если   в  архитектуре  и  живописи, равным  образом  и  в  просвещении  можно  было  проследить  преемственную  связь  с  предшествующим  столетием, то  ассамблеи  возникли, как  говориться, они  не  имели  традиций, целиком  являясь  порождением  преобразований, новым  явлением  эпохи.

            В  конце  1718 г. население  столицы  было  извещено  о  введении  ассамблей. Петр  сам  составил  правила  организации  ассамблей  и  правила  поведения  на  них  гостей, установил  очерёдность  их  созыва. Сам  он  стремился  не  пропускать  ни  одной  ассамблеи. 

            Ассамблея, ─ разъяснял  царь  в  указе ─ слово  французское, оно  значит  некоторое  число  людей, собравшихся  вместе  для  своего  увеселения, или  для  рассуждения  и  разговоров  дружеских. На  ассамблеи  приглашалось  избранное  общество, вместе  с  женами  туда  должны  были  являться  чиновники, высшие  офицеры, вельможи, корабельные  мастера, богатые  купцы  и  учёные. Начинались  ассамблеи  в  4-5  часов  дня  и  продолжались  до  10 часов  вечера.  Хозяева  к  которым  съезжались  гости  на  ассамблеи  должны  были  предоставить  им  помещение, а  также  лёгкое  угощение: сладости, табак  и  трубки, напитки  для  утоления  жажды.  Специальные  столики  выставлялись  для  игры  в  шахматы  и  в  шашки. Кстати,  Петр  любил  шахматы  и  играл  в  них  превосходно, страстным  шахматистом  слыл  и  Меншиков.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6