Расцвет искусства в начале 20 века

Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый Дворец Красоты.

Лирика Бальмонта была глубоко субъективистской и эстетизированной:

Бальмонт был занят, по словам Блока, «исключительно самим собой», поэта

влекли лишь мимолетные чувствования 'лирического «Я». И жизнь, и поэзия

для Бальмонта — импровизация, непреднамеренная произвольная игра. В его

поэзии впечатления внешнего мира прихотливо связываются только единством

настроения, всякие логические связи между ними разорваны:

Неясная радуга. Звезда отдаленная.

Долина и облако. И грусть неизбежная...

В стихотворении «Как я пишу стихи» (1903) Бальмонт так раскрывает природу

творческого акта художника:

Рождается внезапная строка,

За ней встает немедленно другая,

Мелькает третья, ей издалека

Четвертая смеется, набегая.

И пятая, и после, и потом,

Откуда, сколько — я и сам не знаю,

Но я не размышляю над стихом

И право, никогда — не сочиняю.

Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе, смена их

определена какой-то внутренней, но логически необъяснимой ассоциативной

связью. Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта,

которые неожиданно возникают один за другим; ею определяется структура

целых поэтических циклов, в которых каждое стихотворение представляет лишь

ассоциативную вариацию одной темы, даже одного настроения поэта.

Впечатления от предмета, точнее — от его качества, субъективно воспринятого

поэтом, являются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов,

сравнений, развернутых определений, метафоричности стиля. Сам предмет

расплывается в многоцветности, нюансах, оттенках чувственного восприятия.

В основе поэтики Бальмонта — философия возникшего и безвозвратно

ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и

неповторимое душевное состояние художника. Бальмонт был самым субъективным

поэтом раннего символизма. В отъединении от мира «как воплощения всего

серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе

человека»131 и уединенности поэт видит высший закон творчества. В этом

смысл его знаменитых поэтических деклараций:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество

Моя пустынная душа.

(«Я ненавижу человечество»)

Или:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

(«Я не знаю мудрости...»)

Суть такого импрессионизма в поэзии определил Брюсов, говоря о

творчестве И. Анненского как стремлении художника все изобразить «не таким,

как он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно

сейчас, в данный миг».

Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов,

произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О

переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любовных стихах он

восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством, — так,

переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса».

Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые раскрываются

качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и

музыкальной структуре стиха.

Для поэтического стиля лирики Бальмонта характерно господство

музыкального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изощренной

звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма,

повторы), использований слова как «звукового комплекса», вне его

понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта

начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи. Бальмонт

самоповторяется.

Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к

жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его_«Вечер. Взморье.

Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Камыши», «Влага» и другие

откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии музыке

стиха, Бальмонт обеднил поэтический язык раз и навсегда найденным словарем,

привычными словосочетаниями, характерными параллелизмами.

«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса, — пишет Вл. Орлов, —

как поэт усвоил только часть пестрой декадентско-символической программы...

творчество его выявляет лишь один лик поэзии русского символизма (явления

сложного и многосоставного), а именно — импрессионистическую лирику».

Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессионистической

лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было его

известное стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы

композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его

стихов.

Я лунный луч, я друг влюбленных,

Сменив вечернюю зарю,

Я ночью ласково, горю

Для всех, безумьем озаренных,

Полуживых, неутоленных;

Для всех тоскующих, влюбленных

Я светом сказочным горю

И о восторгах полусонных

Невнятной речью говорю.

Мой свет скользит, мой свет змеится,

Но я тебе не изменю,

Когда отдашься ты огню —

Тому огню, что не дымится,

Что в тесной комнате томится

И всё сильней гореть стремится —

Наперекор немому дню.

Тебе, в чьем сердце страсть томится,

Я никогда не изменю.

Или популярное стихотворение «Влага», построенное на едином музыкальном

вздохе, на одном звуке:

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!» —

Светло, Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лился...

Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в

которых поэт пел «песни сумерек и ночи но сборники, появившиеся на грани

века,— «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету,

огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни, с ее правдой и

ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и

утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не

знает запретов и ограничений.

В импрессионистской лирике Бальмонта выразилась типично декадентская

мировоззренческая теория. Лирическим героем поэта становится дерзкий

стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий

эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического

героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но

лияность, декларативно вместившая в тебя «весь мир», оказывается

изолированной от него. Она погружена лишь в очень неглубокие «глубины»

своей души. В этом — источник характерно противоречивых мотивов поэзии

художника-декадента: свободное, солнечное приятие мира всегда осложнено

ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей все связи с жизнью

страны и народа. Погружаясь в глубины движений души, исследуя ее

противоречия, Бальмонт ста л кивает прекрасное и уродливое, чудовищное и

возвышение, разгадывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла и

добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века,

испытывавшей влияние Ницше, поэзии Бодлера, Э. По.

В период творческого подъема у Бальмонта появляется самая оригинальная

тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма, — тема животворящего

Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник

чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает

эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним

из лучших своих стихотворений:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть море

И пышный цвет долин. Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин.

Я победил холодное забвенье,

Создав мечту мою. Я каждый миг исполнен откровенья,

Всегда пою.

Мою мечту страданья пробудили,

Но я любим за то, Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто, никто.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас, Я буду петь... Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Это стихотворение — лейтмотив всех вариантов своеобразно

разрабатываемой Бальмонтом пантеистической темы.

В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые

чары», 1906; «Жар- птица», 1907) за исключением «Фейных сказок» (1905), по

словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта»135, стало

очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный

вкус и чувство меры.

А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор новым книгам

Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматья...

есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше

нет».

В лирике эмигрантской поры Бальмонт не сказал ничего нового. Лучшие из

его произведений этих лет посвящены России, ее народу, культуре, горькой

судьбе человека, потерявшего навсегда родину.

«...В целом, как явление поэтической культуры, лирика Бальмонта, столь

далекая от жизни, борьбы и надежд народа, от больших исторических,

социальных проблем, волновавших Россию, принадлежит прошлому. Бальмонт

довел до предела импрессионистическую поэзию «настроений»... в творчестве

Бальмонта эта поэзия оказалась исчерпанной»137.

Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения выразились в

творчестве Федора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова" 1863 — 1927),

известного поэта и прозаика, но природа его творческой индивидуальности

резко отлична от бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляет особенный интерес потому, что в нем с

наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки

идейно-художественных традиций русской классики в литературе декаданса.

Если граница познаваемого и непознаваемого в мире непреодолима

человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях

непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и

мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих настроений в

декадентской литературе начала века в наибольшей степени и стал Сологуб.

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят

быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла,

противоречий жизни — погрузиться в созданную воображением художника

прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру

насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса,

Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании

действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости

Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед

ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной

декадентской фантазии — особенность художественного мировоззрения писателя.

Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна

и призраки действительны».

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру

кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт». Но

оказывается, что легенда отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь

для поэта — земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее

выход — бесплодное томление. Люди, как звери в клетке, обречены на

безысходное одиночество:

Мы — плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Или:

В поле не видно ни зги.

Кто-то зовет: «Помоги!»

Что я могу?

Сам я и беден и мал,

Сам я смертельно устал,

Как помогу?

Душа поэта безнадежно мечется между стремлением понять мир, избыть его

страдания и тщетностью всяких попыток выйти из клетки жизненного зла. Этим

мотивом в поэзии Сологуба пронизана тема смерти. И жизнь, и смерть людей

управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни

человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил, нашло

классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели»:

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеется,

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

Над верхом темной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, черт с тобой».

Человек раскачивается на вечных качелях черта, «пока не"

перетрется, крутяся, конопля».

Просвет в ужасе жизни и неминуемой смерти — только в осознании некоей

идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная

реальность и ценность мира — собственное «Я», все остальное — творение его

фантазии. Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия,

его внешние личины, в которых суждено .ему вечное возвращение, новые

воплощения, вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению. Таков

замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта)

человеческой жизни в лирике Сологуба.

Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи

ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил

в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.

Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской

поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, Брюсова,

Белого, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, беден тропами, лаконичен;

в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который

проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта —

эмблемы, символы, лишенные конкретной чувственной осязаемости, ибо поэт,

чуждый материальному миру, его многообразию, лишь находит убежище от жизни

в сладостной легенде, иллюзии, отсюда — господство рефлектирующего начала

над конкретно-чувственным.

Большую известность Сологуб приобрел не поэтическими, а прозаическими

произведениями, прежде все—романом «Мелкий бес» (1892— 1902)139. В 1895 г.

Сологуб опубликовал свое первое большое прозаическое произведение — роман

«Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы

творчества писателя. Это произведение эпигонского реализма с ярко

выраженной натуралистической тенденцией, в идейной основе его лежит

типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» — провинциальный

учитель-разночинец Логин — пытается бороться с застойностью к пошлостью

быта, засасывающей обывательщиной провинциального городка «Мы живем не так,

как надо», — понимает он). Но протест учителя против зла мира, не

основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в

пьянстве, отвлеченных мечтаниях на кушетке. Убежденный в относительности

всех нравственных ценностей, Логин убивает директора гимназии, в котором

ему виделось средоточие всего мирового зла. Здесь и начинается

сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация

«Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация

преступления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом.

Философские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его

нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью

аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди

на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия?

От них ли примешь ты великой урок жизни?» — размышляет после убийства герой

Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица-аристократка, в любви к

которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито,

сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы

становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом

эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев

Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких

бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам

самим подставлять шеи под ярмо? — говорит Логину Анна. — Свою тяжесть и

свое дерзновение мы понесем сами. Зачем тебе цепи каторжника?» С отрицанием

нравственных норм мира и начинается «освобождение» героев.

Особенность романа «Тяжелые сны» — в своеобразном эклектическом

смешении натурализма и декадентства. Произведение отчетливо иллюстрирует

мысль М. Горького о мировоззренческой и художественной близости- этих двух

тенденций в искусстве. Внешне копируя сюжетные ситуации Достоевского,

Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права

человека на все виды аморализма во имя преславутой свободы точнее,

своеволия личности.

С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинственной

разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся Е «Мелком

бесе». Однако это произведение — особое явление в творчестве Сологуба.

Независимо от идейной задачи романа — доказать бессмысленность

человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека

— Сологуб достигает здесь огромной силы обобщения в изображении, как писал

критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища русской жизни.

Основные качества русского провинциального мещанства — душевную

мертвенность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие — воплотил

Сологуб в центральной фигуре романа — учителе Передонове, в характере

которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это

типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и

сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом. Все доходящее до

его сознания претворялось в мерзость и грязь».

Сюжет романа — поиски Передоновым возможности получить должность

инспектора училища. Он живет в атмосфере подозрительности, страха за

карьеру; в каждом жителе городка видится ему неизменно зловредное, гнусное,

пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в

людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх

перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило

ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводит к

тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой

противоречивых и злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы

становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они

не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг

него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным

овеществленным бредом, материализацией диких грез Передонова. И символ

этого чудовищного мира — фантастическая Недотыкомка, серая, страшная в

своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7