| |||||
МЕНЮ
| Генезис и структура символического в структурной киноэстетике ЭйзенштейнаНа «генитальном» уровне происходит символическая гармонизация «оральной» диахронизации и «анальной» синхронизации киноэстетического символа. «При этом психологический абрис формы был прописан гораздо более содержательно как сочетание деформирующей «фигурации» и сложной экономической структуры, основанной на задержке (синхронная статика «анальной» формы — прим. авт.) и движении (диахроническая динамика «орального» содержания – прим. авт.)»[xx]. Под «задержкой» следует понимать процесс синхронизации внутренней формы, а под «движением» — процесс диахронизации внешнего содержания — материала. Структура образования киносимвола содержит те же три этапа, что последовательно включает в себя процесс «либидинальной нормализации»: 1) на «оральной» стадии происходит де-монтаж («разрезание», разрывание, раскусывание) дейксиса наличной реальности, объекта и создание символической реальности; 2) на «анальной» стадии осуществляется де-монтаж субъекта — зрителя посредством негативной идентификации на путях «отвращения»; 3) на «генитальной» стадии происходит монтаж символического объекта вокруг символического субъекта, благодаря чему объекты интегрируются в единый горизонт, а субъект завершает свою символическую идентификацию. Сублимация, как процесс перевода и переключения индивидуально — телесных энергий на социально-значимые в модусе «формообразования»[xxi], эксплицируется из тех процессов, которые она призвана социализировать, сближая их структуру со схемой лингвистических операций, — так оральное раскусывание вещи на части соответствует центробежной операции метонимизации, а фекальное сгущение — центростремительной операции метафоризации. Мы видим, что физио-логика человеческой телесности в известной степени дублирует логику как таковую, угрожая саму ее превратить— под рубрикой «ницшеанства без границ» — в свод ловких метафор. Так «оральное» — это «непосредственное неопределенное» восприятие природной данности язычником, в котором сказывается его вовлеченность в материнские культы Земли, связанных с ритуальным «пожиранием» божества; «анальное» — это «негативное опосредствование» мира в монотеистический символ, чьей имманентной сущностью является небесный Отец; «генитальное» — это основанный на самодостоверности субъекта «синтез» наличной данности как природной «материи» и ее формально — абстрактного принципа как «отцовского» закона. Физио-логический силлогизм образуется замыканием орального тезиса и анального антитезиса вокруг генитального синтеза. Именно этот последний является наиболее важным в генетическом ряду становлении символа как символа интерсубъективного. И если на двух первых этапах человеческое существо поочередно обнаруживает свое интеграционно — позитивное единство с природой и свою дифференцированно — негативную единичность, то на последнем этапе человек выступает в роли создателя, «творца», вступая в оформленное отношение с другим, и именно на этом этапе человек вступает в модус понимания и признания. Эйзенштейна не удовлетворяет индивидуалистический характер фрейдовского психоанализа, заставляя искать его социальный, и с поправкой на дух времени «социалистический» вариант психоанализа. Тем более что его аналитический характер никак не устраивал Эйзенштейна – диалектика. Под влиянием психологии Л. Выготского и А. Лурии Эйзенштейн расширяет терминологию ортодоксального психоанализа, вводя в него термины диалектики «безусловного рефлекса» как индивидуального физиологического мотива и «условного рефлекса» как социально — символического мотива. И здесь идеи Эйзенштейна созвучны концепции Лакана, рассматривающего желание в качестве «пограничной кромки», которая возникает там, где физиологическая потребность «отрывается» от требования, приобретающего характер «абсолютного условия»[xxii]. Генерирующее творческую энергию желание формируется под воздействием двух разнонаправленных тенденций — центростремительного движения требования в интеллектуальной форме «запроса» и центробежного движения потребности, регулируемой невротическим принципом «изъятия». Желание располагается по оси центр — периферия, вдоль которой требование сгущает и «абстрагирует» к центру в режиме экономической «задержки» интеллектуальную форму, а потребность разрежает к периферии «эмоциональное» содержание. Желание, с одной стороны, путем синхронизирующего «угнетения» и «накопления» сжимает, концентрирует «первичную психическую» энергию в знаке, в котором происходит ее запасание, а, с другой стороны, желание разрежается непосредственной эмоцией «освобождения»[xxiii]. Таким образом, желание как энергетический принцип творческой сублимации связывает социальный «запрос» со стороны социума, этого большого Другого, и «изъян», конституирующий невротическое условие всякого творчества. Можно сказать, что сублимационный символ основан на различии «раздражителя на безусловный рефлекс непосредственного действия» («чувственная» составляющая) и восприятии, основанном на «базе действия на цепи сочетательных рефлексов» как «действия по ассоциативным цепям» («интеллектуальная» составляющая). В данном случае, Эйзенштейн стремится сопоставить «аттракцион театральный на «чувство»» и «аттракцион кинематографический на «сознание»»[xxiv]. Требование инициируется изнутри той системы, по законам которой живет социум, то есть той системы, которой является язык. То есть, «условной рефлекс» требования обусловлен символическим знаком. Благодаря присоединению энергии физиологической потребности к этому объективно значимому знаку она делокализуется и существенно трансформируется в процессе сублимации: «Высвобождение этого, самопожирающегося в состоянии потенции, запаса энергии, путем волевого преодоления тяги к примитивно – непосредственному удовлетворению тенденции невроза, и определяет сублимационный акт как механику перевода осуществления ненормального вожделения (манифестирующегося quand meme даже в форме извращений, как результатах вторжения в процесс деятельности элементов вытеснения сознательного, но недопустимого, в область бессознательного) из сферы самоудовлетворения в сферу социального удовлетворения, обращаясь к тем факторам общественной жизни, которые, стоя на той же генетической предпосылке ищущего удовлетворения (формально даже единство осуществляемых!) являются уже социально — осмысленными в своей утилитарности»[xxv]. Сублимация как «отдирание» сексуальной энергии от типичной ситуации как «любовной ситуации» связана с абстракцией. «Десексуализирующая» сублимация, с одной стороны, осуществляет трату энергии на «образование условных связей», однако, с другой стороны, сам принцип, или точнее структура их образования остаются прежними. «Локализация эротического фонда именно на участке любви в большинстве случаев приводит к самоисчерпыванию раздражений... Самоисчерпывание я понимаю в том, смысле, что оно не приспособлено к образованию условных (символических) связей, направленных во вне эротический план. Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает»[xxvi] То есть, экспансия духа, «дышащего, где хочет», с одной стороны, и принцип онтологической устойчивости, находящегося в сфере сексуальности, находятся в некотором противоречии в виде спора необъятного содержания, с одной стороны, и конечной формы, с другой. Здесь обнаруживается ключевой конфликт между индивидуально — физиологическим знаком как знаком локальным и интерсубъективным значением как значением делокализирующим. Этот конфликт нагнетает напряжение творческого акта, в ходе которого создается снимающий это напряжение символ, где эмпирический знак – форма, а содержание - интерсубъективное значение. Вяч. Вс. Иванов пишет: «Как современные психоаналитики школы Лакана, Эйзенштейн соотносит переосмысление действий и символов, относящихся к этой сфере, с изменениями значений слов: «одновременно со словесным переносом от формы непосредственной (близость сексуальная) на понятие более отдаленное (от той же основы — близость дружеская, или организационная) — внешняя видимость действия (совершенно, как и внешняя звучность слова) претерпевает такой же внутренний сдвиг переосмысления»[xxvii]. То есть, с одной стороны, Эйзенштейн говорит о метафорическом принципе как о жизнеобеспечивающей функции человеческой деятельности, а с другой стороны, указывает на наличие инстанции связи лингвистической «внутренности» как переносного значения и оптической «видимости» как самого действия по переносу. Инстанция связи, в тот момент, когда связывает, одновременно раздваивает «недифференцированное», «бессознательно функционирующее» бытие на внутренний смысл, чье движение направлено по вертикали, и на внешнее действие — перенос, который совершается по периферии, как, например, движение взгляда. Досимволическое бытие расщепляется в двойном сдвиге — переносе в лингвистическую внутренность (мышление) и оптическую внешность, и расщепление актом формальной связи учреждает реальный факт их нетождества. Мышление, будучи внутренним, движется назад, взгляд, будучи направлен вовне, движется вперед. Лингвистический элемент, оптический элемент и инстанция формальной связи и реального разрыва составляют структурный треугольник. Первичная форма структурирована изначальным расщеплением места и значения, чей конфликт оказывается творческим принципом, который инспирирует возникновение новых символических форм, призванных приводить конфликтующие стороны к единству. Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это, прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко локализована. Сублимация — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается «видимым» смещением знака Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары, в обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия. Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место тождество топического и семантического — этап первичной идентификации. Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии — интеграция, обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и переферийной интеграции (знака). Сравнительная таблица категорий структурной эстетики Эйзенштейна |Тип эстетики в смысле «классового подхода» | | «левый» реализм |«правый» |Символизм | | |формализм | | |Структурная доминанта | |Горизонт |Вертикаль |Символическое | |линейной наррации |радиального генезиса |пересечение | | | |гори-зонтали и | | | |вертикали | |Элементы киноструктуры | |Драматургия |Монтаж |Монтажно-драматургич| | | |еское единство | | | |Сексуально-топические координаты | |Киноэстетической структуры | |оральное |анальное |генитальное | |Темпоральность | |Синхрония |Диахрония |Динамическая | | | |синхрония | | | |(Р.Якобсон) | Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность. Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса, который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения, представляемом в качестве символа: «Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от «драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii]. Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов, «кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит «синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности. Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ... Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю революционную действительность. Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте «Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг) содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной» идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx]. В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии — «оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически «оплодотворяет» окружающую социальную действительность. И здесь можно обратиться собственно к символическому значению сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы символизации, включая символизацию сакрального. Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой акт. Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания (восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения. Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и бессознательного функционирования»[xxxi]. Под первичными стадиями понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного космического порядка сущего. Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как креационное жертвоприношение. Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по- разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания. Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»: «...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление — пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не |
ИНТЕРЕСНОЕ | |||
|