Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

которое «одновременно определяет…смысл (кино-высказывания — прим. авт.)

своим обратным воздействием» (Лакан), превращая периферийный элемент в

средство. Обратное воздействие селекции есть радиально-центростремительное

возвращение к внутренней цели, которая синхронизирует и тем замыкает фразу,

причем синхронизация — это темпоральный модус топической статизации.

Заключение фразы представляет собой проекцию горизонта комбинации

(сегмента периферии цепочки означающих) на вертикальную ось селекции

(значимого центра). Таким образом, монтажная функция вертикальной селекции

есть функция рефлективного суждения, для которого продуктом является

центральное значение высказывания.

Структура киновысказывания, осуществляясь в двух направлениях - вдоль

прямой вертикальной оси синхронизации и вдоль кривой горизонтальной линии

диахронизации, совершает два совершенно противоречащих действия: монтажная

селекция синхронизирует фрагмент линейной наррации, сжимая его в статике

значимого «представления», а драматургическая комбинация диахронизирует

символ, разжимая его в динамическую цепочку нарративных образов.

То есть киновысказывание одновременно соединяет (символически) и

различает (содержательно) вертикально — монтажный символ (значение) как

субъект высказывания и горизонтально — драматургический сегмент плана

наррации (референт) как объективный высказывания. Киновысказывание

непрерывно связывает центростремительно сгущающийся символ и центробежно

смещающийся план наррации. Генеральным свойством киновысказывания как связи

символического значения и нарративного референта является «динамическая

синхрония».

Вследствие того, что драматургическо — горизонтальная динамика как

динамика Предмета необходимо коррелирует с монтажно — вертикальной

динамикой как динамикой Понятия при строгом выполнении принципа

соответствия понятия предмету, и предмета понятию, киноэстетическая

функция сводится к последовательному выдвижению этого принципа

соответствия. Задача киносимволизации — наполнить абстрактность рассудочной

центральной формы конкретностью содержания драматургической наррации.

Итак, что совершает кино с объективной и субъективной реальностью?

1) На первом этапе происходит драматургический демонтаж дейктической

реальности, здесь происходит кадровая фрагментация реальности на отдельные

планы, это вызывает нарушение «естественных» связей между элементами

реальности, таким образом, здесь формируются элементы внешней, линейной

наррации, которая определяет «объективную» периферию символического

хронотопа;

2) Второй этап характеризуется де-монтажом воображаемой идентификации

зрителя как участника трансоптического зрелища, — из элементов этого

демонтажа строится внутренняя, радиальная наррация, чья вертикаль

выстраивает «субъективный» центр символического хронотопа;

3) Функция заключительного этапа как этапа символического состоит в

образовании реального символа, как инстанции синхронизирующего совмещения

драматургическо — «чувственной» периферии и монтажно — «рассудочного»

центра. Центральный символ завершает кинетику символической периферии и

генетику символического центра, заключая их в единство. Замыканием на

символе завершается движение этих генезисов как субъективного (внутреннего)

и объективного (внешнего).

В фильмах и текстах Эйзенштейна непрерывно идет осмысление общего

генезиса человеческого духа, претворявшегося в последовательной

трансформации центральной области кинохронотопа, — сначала она определяется

как место или сцена, затем это место становится местом символического

действия как жеста, после этого на сцену вступает субъект этого действия в

роли героя.

Эти три символические формы — место (горизонт), действие (вертикаль),

герой (центр) — как структурные элементы эстетики отсылают к архаичной

форме религиозного ритуала как жертвоприношения. Сергей Эйзенштейн, собрав

эти три элемента в единую структуру киносимвола, задолго до аналогичных

открытий в структурной этнографии и мифологии и исторической поэтике воочию

продемонстрировал факт возникновения искусства из архаического ритуала

жертвоприношения как сакрального мимезиса акта творения мира.

Так сцена — это сакральное место, на котором совершается жертва,

алтарь; жест — это действие и маска жреца и приходящих ему на смену поэта и

актера; герой — это, в конечном итоге, всякий смертный одаренный Речью,

дело которой в призвании Божьего Имени[viii]. Состоящая из трех элементов

форма религиозного жертвоприношения наследуется искусством. В теории

литературы каждый из этих элементов является жанрообразующим.

Эпическая сцена соответствует тому месту, в котором развертывается

эпическое повествование о движении архаической массы, в которой абсолютно

исключен герой в качестве речи, поэтому эпос — это монолог самого языка.

Драматургическое действие организует округу драматургического

повествования, чье напряжение создается оппозицией центрального героя и

периферийного хора так, что здесь имеет место диалог речи героя и языка

хора, один из голосов которого в качестве «свидетельского показания» звучит

как авторский. В монологе лирического героя авторская речь уже полностью

подчиняет язык, становясь его полноправным распорядителем. То есть,

эпический монолог, раздваиваясь на драматический диалог, вновь

восстанавливается в монологе лирическом. Место наррации образует

пространство первичной сцены, действие которой наполняется знаковым жестом,

с которого на сцену вступает актер.

Эта же форма лежит в основании истории кинематографа. В соответствии

с тройственным генезисом эстетического символа история кинематографа

представляет собой ее диахроническую экспликацию и распадается на три

этапа: 1) нарративное, документальное кино, хроника, 2) «формалистское»

кино и 3) символическое кино.

Подобно тому, как в филогенетической макроструктуре последовательно

сменятся доминирование Природы, Бога и Человека, а в онтогенетической

микроструктуре переносится акцент по цепи — «означаемая серия», «означающая

серия», «центр их одновременной конвергенции и дивергенции»[ix], в

структурной кинотеории Эйзенштейна доминирование последовательно переходит

от роли «массы» в историческом эпосе («Стачка», «Октябрь») через

идеологический символ как результат спекулятивного монтажа («Броненосец

Потемкин», «Генеральная линия» и др.) к центральной роли «личности», чьим

полномасштабным фоном выступают народные массы («Александр Невский», «Иван

Грозный»)[x].

Масса — это основной участник исторической эпопеи, — подобная природной

стихии в ее аморфной стихийности и непредсказуемости, соответствует

«языческому», «архаическому», «природному», и по определению «материнскому»

как тому этапу в истории человечества, чьи социальные установления

существенно связаны с «матриархатом». Зримо — явленный горизонт

архаического мира, все вещи в котором подчинены оптической логике круга,

их траектории цикличны, а сами вещи «круглы» и завершены. Религиозность

материнской эпохи истории характеризует телесная жертвенность и

«чувственная» симптоматика в отличие от «отцовской» религиозности, в

которой восприятие «трансцендентного» основано на символическом ряде.

Абстрактная формальность «культурных» символов «отцовской» эпохи уже

лишена той чувственной конкретности, которой обладала архаическая вещь.

План символического выражения трансцендентного Бога образуется идеальными

связями вертикальной иерархии. Социальную схему центрирует патриархальная

вертикаль «отец — сын». Оптически — зримая символичность уступает место

идеально, семантико — символической власти Логоса, Имени, как центрального

символа Божества. И здесь вполне подготовлена почва для перевода

бесконечности божественной трансцендентности в бесконечность

трансцендентности математической.

Основание математической символичности совпадает с картезианским

принципом cogito, которым Субъективности делегируются все права на

владения природным и культурным, реальным и идеальным, причем путем их

различения самой инстанцией субъективности, выступающей в то же время

принципом их объединения. Субъект выступает в эпоху Нового времени

центральным символом мира.

В последовательном диспозитиве стихийной массы, символического действия

и автономной личности Эйзенштейн описывает системный характер истории

человеческого духа, и история искусства выступает первичной проекцией такой

истории, причем как проекция наиболее визуальная[xi]. Теория Эйзенштейна и

практический ряд его фильмов в полной мере претворяет синхронную структуру

и диахронию системного генезиса человеческого духа. Его творчество

дублирует генеральную линию истории, каждый поворот которой связан со

структурными элементами познания человечества, этим большим Эдипом, своей

судьбы, и сценарий которой наиболее четко изложил Софокл, а потом

прокомментировал Фрейд[xii].

VI. Психоанализ кино

Когда в статье ««Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической

несостоятельности в области техники и формы)» Эйзенштейн противопоставляет

свое творчество творчеству Л.Кулешова и М. Роома, он существенным образом

уточняет структуру психоанализа, показывая, что психоаналитическое учение

основано на введении физиологической метафоры в гегелевский дискурс. Иначе

говоря, психоанализ проецирует структуру символообразования на

физиологическую карту человека.

Чтобы уяснить физиологическую составляющую символического знака,

опосредующего процесс творческой сублимации, необходимо обратиться к

пралогическому генезису самого знака, метки на пути генезиса которого

расставлены психоаналитическим учением.

В процессе субъективации как впадении Sein (универсальное) в Dasein

(индивидуальное) происходит возбуждение тех физиологических границ,

которыми тело непосредственно соприкасается с внешней средой[xiii]. (Эти

границы полагаются как знаки в символической функции тождества и различия

внутреннего и внешнего). Таких пограничных зон оказывается три,

последовательно выступающих сообразно трем основным этапам генезиса

символической структуры:

1) в «оральности» проецируется непосредственная дифференциация,

«раскусывание» и тем самым разрыв целокупного единства бытия, «раздвоение

Единого», «куски» которого складываются в периферию «сырого

материала»[xiv], — на этом этапе происходит интериоризирующая интеграция

человеческого организма в горизонт «съедобного» сущего. В потреблении

простой природной вещи, например, яблока, человек полагает свое

«непосредственное единство» с миром, сакральность которого усваивается в

жертвенном пожирании.

Оральной фазе как таковой соответствует активное вкушение своего права

и щедрого разрешения, переживаемого с радостью и наслаждением, присущих

ребенку, который пребывает в заботливом попечении матери. Эйзенштейн

приписывает изначальной «оральности» взрывной характер, который

становится причиной разрыва линии, и, прежде всего, линии наличного

горизонта, а «раздвоение линии через разрыв создает эффект несовпадения

контуров»[xv], вследствие чего возникает «эффект глубины». Таким образом,

разорванная линия горизонта трансформируется в радиус вертикали как

перпендикуляра, восстанавливаемого к центру той окружности, линией которого

выступает горизонт. Здесь происходит «скачок линии — в глубину», то есть

скачок линии горизонта в глубину радиуса.

2) в «анальности» проецируется та формально — абстрактная связь,

интеграция периферийного содержания вокруг «пустой» центральной формы, —

здесь происходит непосредственное выделение знака как отторгнутой части

тела, — как пишет М. Б. Ямпольский, «первоначальный садизм подвергается

сублимационной символизации»[xvi] и из него буквально выделяется

знаковость.

Именно в отрицании этого физиологического остатка идентифицируется

человек, однако идентификация эта происходит по способу негативной

экстериоризации или отвращения, переживаемого в чувстве вины, унижения и

страха. Дефекация переживается как наказание, причем преимущественно за

нарушение отцовского запрета. Отторжение фекального остатка, как результата

физиологического процесса снятия потребленного яблока и тем самым убогого

возмещения нанесенного ущерба, — это редукция природного разнообразия мира

к формальному однообразию, в котором происходит отрицание природного.

В этой фазе человеческая телесность путем вытеснения из организма того,

что было изъято извне и, таким образом, очищения обретает новый,

неприродный, культурный статус, то есть благодаря фекальному остатку

человек познает свою культурность и выясняет, что она обладает

катарсическим свойством.

Фекальный излишек представляет инстанцию принципа рассудочной

системности как формальной гомогенности, то есть фекальная прибавка

выступает, как сказал бы Гегель, во «всеобщей форме рефлективного

единства».

3) «генитальность» позиционируется как проекция синтеза центральной

формы и периферийной материи — содержания. Генитальное возбуждение являет

полный знак единства идентифицирующего отторжения, лежащего в основе

эндогенного «инстинкта самосохранения» и интегрирующего принятия, на

котором базируется экзогенный «инстинкт продолжения рода».

Здесь осуществляется парадоксальный синтез орального наслаждения и

анальной боли, «естественного» права и «искусственной» вины, материнской

любви и отцовской ненависти, агрессии и нежности и т.д. В генитальной фазе

происходит воссоединение выступившей на анальной стадии формы и орального

содержания, то есть коитальная система «фаллос-в-вагине» фиксирует

единство природного, реального содержания и интеллектуальной, идеальной

формы, тождество фаллической экстериоризации по способу анальной

идентификации и вагинальной интериоризации по способу оральной интеграции.

Генитальная фаза выявляет «средний термин» полного физиологического

силлогизма, который приводит к единству термины оральной интеграции и

анальной идентификации.

Здесь важно то, что благодаря знаку как телесному остатку человек

получает цель и средство своей идентификации, в результате которой он

получает и осваивает свою телесность, более того само тело выступает знаком

его бытия, и значит «его тело есть им же созданное выражение его самого и

вместе с тем некоторый знак, который не остался непоосредственной сутью

дела, но в котором индивид дает только знать, что он есть в том смысле, что

он осуществляет свою первоначальную природу в произведении»[xvii]. Однако,

чтобы знак стал подлинным знаком, в котором является человеческое

существование, он должен быть воспринят другим, для кого он собственно и

предназначен, поскольку только другой наделяет его в признании значением

как значением интерсубъективным.

Нарциссческий знак как граница внутреннего мира (Innenwelt) и мира

внешнего (Umwelt) последовательно переносится, — сначала он полагает

объективный горизонт «конкретной» и содержательной потребности, который он

затем центрирует вокруг «абстрактности» фекального остатка, являющего

негативную и «всеобщую» форму пустого желания как разницы от вычитания

горизонта потребности из бытия, чтобы выступить напоследок в виде

фаллического знака как формы наполненного желания. То есть, желание

генерируется как экономия обмена между бытием как энергией и

субъективностью как формой. Этот обмен результируется в знаке на первом

этапе как отрицательном остатке, а затем – как положительном остатке от их

вычитания.

Содержанием знака как символической прибавки от выгодного обмена

является наслаждение. Собственно знак и является главной целью всякого

обмена, — отсутствие знака делает обмен бесполезным, невыгодным и

неуспешным. Всякое наслаждение — избыточно, и именно эро-генная, то есть

«доставляющая наслаждение», прибавка, будучи выгодным результатом экономии

физиологического обмена, переживаемым в наслаждении, выделяет человека из

бытия. И если непосредственное удовлетворение, сохраняющее энергетический

гомеостаз и целиком следующее природному закону сохранения не выводит

человеческое существо из природного круга его бытия, то именно эрогенной

прибавкой человек прорывает круг бытия, и выходит в мир чисто человеческих

символов, в исторический мир.

Нарушение онтологического равновесия производится введением принципа

символического равновесия, который позиционируется в нулевом символе.

Теперь сам избыток становится инстанцией уравновешивания и центром тяжести,

регулирующий процесс символического обмена. Символический избыток берет на

себя роль судии, арбитра, инстанции справедливости, приводящего к

примирению враждующие стороны. Символический избыток, который сразу же,

«вдруг» становится центром, выступает и «точкой опоры» переворачивания

вселенной смысла или Имени.

Очевидно, что другой стороной генезиса знака является факт исчезновения

вещи, ее изъятие из вещного горизонта сущего. Изъян, лишенность становится

причиной сублимационного предприятия по восстановлению нарушенного

единства[xviii]. Реальное отсутствие вещи замещается идеальным знаком ее

имени. Сублимационный акт есть процесс создания символической связи взамен

утраченной первичной связи, причем этот подлинно творческий акт

высвобождает индивида, поскольку здесь человек вырывается из природного

круга, — мерой этой свободы является знак.

Однако здесь, по Эйзенштейну, важно не остановиться на создании чисто

формальных связей, характеризующихся «эстетизмом» и «асоциальностью»[xix]

как результатах «недосублимированности», — необходимо получить подлинно

социальный, «социалистический» символ. Такой символ возникает в результате

соединения полученных на оральной стадии «сырого материала» и на анальной

стадии чистой формы как «очищенного сублимата» или фетиша. Эти крайности

«недосублимированности» Эйзенштейн иллюстрирует фильмами Михаила Роома и

Льва Кулешова, — и как фильм первого представляет собой активную динамику

разорванного нарратива, не замкнутого на какой — либо интегрирующий символ,

так фильм второго основан на «пассивной» статике пустой формы.

Выход из этих крайностей как крайних терминов психоаналитического

силлогизма видится Эйзенштейну в создании полного символа как символа

генитального, завершающего процесс «либидинальной нормализации» в

психоанализе и преодолевающего разрыв между диахронической динамикой

нарративного материала («садизм») и синхронной статикой формы («мазохизм»)

в кинотеории Эйзенштейна. И если на оральной стадии материал возникает в

результате активного, садистского воздействия на реальность, а на анальной

стадии форма возникает в результате пассивного отношения к реальности, то

на генитальной стадии происходит объединение активного и пассивного

отношения к реальности.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5