Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

различия нулевых киносемантем тот же, что в языке, в котором

смыслоразличительная функция принадлежит такой не обладающей значением

единице как фонема, в кино ей соответствуе нулевая кинооптема.

B) Синтактический уровень:

Связь двух киносемантем производит киносинтаксему, соответствующей

синтактическому уровню естественного языка. Подобно синтаксическим

отношениям в языке, киносинтаксемы бывают двух видов:

1) центробежная киносинтаксема ходом прямой связи выражает «внутренний»

план через план «внешний», тем самым диахронизируя периферию

киноповествования.

2) центростремительная киносинтаксема ходом обратной связи привязывает

фрагмент плана выражения (референции) с планом содержания (значения) в

процессе синхронизации центральной функции киноповествования.

Центробежная киносинтаксема образуется метонимическим или линейным

смещением среднего плана к периферии так, что благодаря ей объективный

план обобщается. Такое смещение является метрическим (и здесь кинопоэтика

Сергея Эйзенштейна вполне адекватна поэтике традиционной), поэтому по

способу этого смещения соответствующий монтаж носит название метрического.

Она движется от органически общего, расположенного в центре, к механически

частному, находящегося на периферии, и существенно направлена на референт

как объективный знак, которому в логическом суждении соответствует

предикат.

Центростремительная киносинтаксема возникает метафорическим или

радиальным сгущением к центру, благодаря чему субъективный план

укрупняется. Центростремительная киносинтаксема сгущает средний план к

центральному, — в поэтике эта операция называется ритмической, а

кинопоэтика именует соответствующий монтаж ритмическим. Надо заметить, что

ритмический монтаж наиболее полно соответствует метафорической функции

монтажа, поэтому для Эйзенштейна он имеет доминирующее значение.

C) Прагматический уровень:

Кинопрагметема, будучи кинематографическим умозаключением, по всем

правилам киносиллогоистики заключает в полный круг высказывания

центробежную и центростремительную киносинтаксемы за счет упразднения

среднего плана. При монтажном образовании кинопрагматемы средний план

попросту упускается, то есть там, где должен был быть средний план,

связывающий крайние планы, возникает граница монтажного стыка.

Отождествлекние крайних планов — центрального и периферийного как крупного

(субъективного) и общего (объективного) — происходит за счет упразднения

среднего термина как среднего плана, на месте которого в логическом

суждении возникает функция «есть». Центростремительная киносинтактема

заключает периферийный знак к его значению. Создаваемый кинопрагматемой

символ связывает воедино центральную область абстрактного значения и

периферийную область референта как конкретного знака.

Таким образом, кинопрагметема представляет собой полный круг

умозаключения, состоящей из центробежной киносинтактемы (малая посылка) и

из киносинтактемы центростремительной (большая посылка), и фиксируемой в

символическом тождестве центрального символа и периферийного горизонта

наррации.

Монтажная схема — это трансцендентальная схема для кинематографа,

обладающей аналогичной рассудочной сеткой категорий, устанавливающих

определенный тип отношений, и если всякая киносемантема — многозначна, то

киносинтаксис является вполне однозначным порядком, где одному характеру

связи соответствует один определенный вид монтажа. Все двенадцать категорий

можно свести к трем основным, конституирующим три способа темпоральной

связи: 1) синхронный (сосуществование), 2) диахронический

(последовательный), и 3) носящий характер «динамической синхронии»

(субстанциальный).

Каждому характеру временного отношения соответствует способ монтажа —

диахронический план образуется горизонтальным монтажом драматургической

наррации, синхронический — вертикальным сцеплением единичных символов,

динамическо — синхронный как «субстанциальный» формируется монтажным

совмещением центральной функции и драматургической поля.

Устанавливающий символическое тождество срединный символ выступает

инстанцией причины, являясь одновременно и связующим звеном и разделяющей

границей. Монтажная причинность, обладая характером субъективной

спонтанности, то есть, целиком отвечая функции кантовской «идеи свободы»,

которая выступает трансцендентной причиной в ряду эмпирических явлений,

отличается от объективно детерминированной причинности драматургического

ряда. Априорность монтажа находится в диалектическом сопряжении с

апостериорностью драматургии. В то же время драматургическая

созерцательность вещи соотносится с ее монтажной мыслимостью. Если

драматургическо — внутрикадровая связь вещей имеет объективный характер, то

монтажно — межкадровая связь обладает субъективным характером.

В работе «Монтаж 38» Эйзенштейн разбирает один текст Леонардо да Винчи,

в котором излагаются своеобразные пролегомены к изображению Всемирного

Потопа. Эйзенштейна интересует здесь «монтажный» характер описания

несуществующего произведения, благодаря которому он уточняет структуру и

функцию монтажа. Прежде всего, постулируется циклический характер монтажа:

«При этом ход этого движения никак не случаен. Движение это идет по

определенному порядку и затем в аналогичном строгом порядке обратным

порядком возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь

описанием небес, картинка замыкается таким же описанием»[vi].

Иначе говоря, монтаж устанавливает характер отношения, связи между

общим и частным, чему в языке соответствует функция глагола «есть». Монтаж

призван соединять общие и частные кадры, не имея возможности использовать

глагол «есть». «Есть» в киномонтаже заменяется простым сопоставлением двух

отдельных кадров.

В языке три лингвистических уровня соответствуют трем функциям глагола

«быть», «существовать» как системообразующей функции языка — семантический

уровень соответствует факту простого наличия, существования, выражаемого в

простом «есть»; синтаксический — факту связи, отношения между двумя сущими,

выражаемых в суждении типа «S e P» («яблоко есть фрукт»); практический

отвечает такой функции глагола как тождество, равенство, устанавливаемого в

умозаключении, призванного фиксировать эквивалентность диалогического

обмена. Кинематограф компенсирует отсутствие трехфункциональности глагола

монтажом, который также условно распределяется на три уровня:

семантический, кинетический, интеллектуальный:

1) Семантические монтажи объединяет те их типы, которые будучи

параллельными или синхронными горизонту наррации, создают киносемантемы,

семантический монтаж создают комбинации из двух или более кадров;

2) Синтактические («кинетические») монтажи — метрический, ритмический,

тональный, обертональный — связывают как минимум две киносемантемы в

киносинтактемы – центробежную и центростремительную;

3) Интеллектуальный монтаж — это монтаж, связывающий в символическое

единство монтажную форму и драматургическое содержание.

Эта последовательность монтажей представляет диахронической

развертывание умозаключения, — киносемантический, центробежный монтаж это

большая посылка («Люди — смертны»), центростремительный монтаж — малая

посылка («Сократ — человек»), интеллектуальный монтаж — полное

умозаключение («Сократ смертен»). A = B, B = C, следовательно A = C

Рассмотрим функции этих трех монтажей на примере:

1-я фраза (метрический монтаж): камера горизонтально описывает

панораму города, дуга этого описания завершается крупным планом стадиона,

на котором проходит освещаемый прожекторами футбольный матч, — из общего

плана панорамы города выхватывается крупный план стадиона, — общий план

метрически и метонимически сокращается до стадиона, частное исключается из

общего, здесь стадион еще нарративный знак города;

2-я фраза (ритмический монтаж): этот ряд чередует конфликтные сцены

из городской жизни — спор из-за места в очереди в магазине, потасовка

подвыпивших мужчин возле питейного заведения, нападение хулиганов на

задержавшегося допоздна в гостях человека (крики, ругань), погоня

милицейского патруля за преступником (свистки, сирена), распоясавшийся

молодчик, идя по проспекту, пинает урну с мусором, и сцены из футбольного

матча — спор за мяч, потасовка из-за нарушения правил игры, защитники

гонятся за форвардом команды противника, свисток арбитра, показ желтой

карточки, пенальти по воротам, — здесь проводится ритмическое сближение

криминальных сцен городской жизни и острых эпизодов футбольного матча, —

серия дифференцирующая и конкретизирующая общий план (городская жизнь) как

план содержания плавно переходит в серию конкретизирующую крупный план

(футбольный матч) как план выражения. Стадион посредством ритмического

уравнивания из знака плавно перетекает в символическое значение.

3-я фраза (тональный монтаж): камера описывает круг стадиона, который

постепенно размыкается в панораму города.

Если в первой фразе город метонимически выражается через стадион, как

его неотъемлемый атрибут, — город это план содержания, стадион — план

выражения («стадион — это то, что в городе»), а во второй фразе город и

стадион сближаются через средний признак («как на стадионе состязаются, так

городская жизнь состоит из конфликтов»), то в третей фразе уже стадион –

метафора города. Здесь: город — план означающего выражения, стадион — план

означаемого содержания («город — это стадион, где, ты – то победитель, то

побежденный»), поскольку конфликтный характер городской жизни вторит духу

состязательности спортивной арены, в круге которой все подчинено жажде

победы над противником.

В ходе этой трансформации город и стадион плавно поменялись местами,

поменявшись значениями. На этом примере видно как нарративно — периферийный

знак превращается в символическо — центральное значение.

Вот как описывает тройственную структуру конструирования кинофразы сам

Эйзенштейн:

«Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически внутри

изображения (условно) по изломам обнимающего контура», — в первой фазе идет

линейное описание статичного референта киновысказывания общим планом

посредством внутрикадрового сопоставления по линии гоизонтали.

«Вторая фаза. Изображение подвижно. И макроскопически и

микроскопически. Меняются кадрики в кадре. И меняются кадры в

последовательности монтажных кусков. Линия обобщения — в линии

умозрительной линии сочетания этих кусков», — здесь идет конструирование

коннотата динамичной чередой крупных планов посредством межкадровой

комбинации по линии вертикали.

«Третья фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически двигается в

мелодии и гармонии пронизывающей его одновременной составляющей»[vii], —

происходит замыкание коннотата, мелос которого синхроничен, и

диахронического референта, собранного в единство полифоничной гармонии, в

полный круг киновысказывания.

Кинематографический семиозис в отличие от языка не обладает теми

средствами, чтобы подчеркнуть существенное, которое в языке обозначается

как «главное», «кардинальное», «структурное». Кинематограф может это

сделать только визуально, т. е. посредством топической централизации

существенного элемента и смещением на периферию элемента второстепенного.

Так, в данном случае, сначала стадион появляется на периферии панорамы,

являясь ничем непримечательным знаком городской жизни наряду с другими, —

стадион как стадион, не более того, но потом, когда он становится символом

городской жизни, стадион выдвигается в центр городской панорамы, а вся

совокупность элементов городской жизни смещается к периферии. А весь город

семантически конденсируется в стадионе. На месте стадиона, может оказаться

цирк, церковь, административное здание, любой другой объект, и как только

он помещается в центр нарративного горизонта, он становится означающим

означаемой периферии. Такой эффект достигается за счет ритмического

уравнивания коннотата и денотата, которое подчеркивает значение того

монтажа, который, создавая инстанцию опосредствования, проводит

приблизительное, смещенное равенство между разнородными образами.

Центральная функция в интеллектуальном монтаже принадлежит ритмическому

монтажу, поскольку именно он, формируя средний элемент (или термин) как

центральный, осуществляет отождествление центральной киносинтактемы и

киносинтактемы периферийной посредством их ритмического усреднения, подобно

тому, как происходит физическое смешение разнородных веществ ритмичным

встряхиванием. Поначалу этот средний элемент выступает в качестве

посреднической инстанции между областью значений и областью знаков, однако

затем постепенно и уверенно выдвигается в самый центр, замыкая все

киноповествование на себя.

Кинематограф последовательно реализует идею монтажа как идею ритма.

Подобно тому, как язык систематично развертывает структуру высказывания,

которое в форме символической связи значения и референта позиционирует

реальное отсутствие этой связи, такую позицию негативности, монтажный ритм

демонстрирует фигуру присутствия связи на месте реального отсутствия этой

связи как смысла.

Таков основной принцип всякого синтаксического порядка как

символического порядка, в котором корреляция синхронного центра и

диахронической периферии носит системный характер. И принцип этот,

теоретически описанный в структурной лингвистике Романа Якобсона и

практически запечатленный Сергеем Эйзенштейном, устанавливает характер

относительной стабильности любой семиотической системы, где всякое

диахроническое смещение периферийного знака релевантно уравновешивается

синхронным сгущением центрального значения. Это равновесие имеет характер

ритмической напряженности.

Помимо того кинематографическая проекция семиотической системы

позволяет воочию наблюдать то, как метонимическая экстенсификация горизонта

взаимодействует с метафорической интенсификацией вертикали по принципу —

чем экстенсивней горизонт, тем интенсивней вертикаль, и то, как обе эти

структурные тенденции становятся как несущие моменты того центра, которым

они одновременно соединены и различены. Таким образом, уточнение центра

идет с двух сторон — со стороны вертикально — статически

интенсифицирующейся области значений и со стороны горизонтально —

динамически экстенсифицирующейся области знаков, при этом результативность

центра неотделима от процессуальности периферии.

Символическая инстанция, относительно которой происходит

уравновешивание области значений и области знаков, представляет собой

функцию времени. Именно время в переменности своей абсолютности и в

постоянстве своей относительности непрерывно символизируется в центре

семиотической системы. Время в форме символа предстает как центр различия

монтажного значения и драматургического знака, понятия и предмета, слова и

вещи, имени и лица.

С монтажом дело обстоит так, что из всей обширной области

кинореальности должно образоваться путем сложных операций нечто такое, что

разом обратилось бы в означающее, превратив все остальное в означаемое.

Монтаж конструирует понятие соответствия означающего и означаемого. Как

пишет Клод Леви — Стросс, интуитивное понятие о синхронном соответствии

означающего и означаемого дано a priori, а вот сам процесс символического

согласования растянут во времени и нуждается в опыте, то есть совершается a

posteriori. Таким образом, драматургия и монтаж являются эстетическими

проекциями бытия и мышления, чье тождество вознесено до верховного принципа

истории европейской культуры, причем кинематограф призван служить экраном,

на котором демонстрируется визуальный дубликат парменидовского тождества.

Время, будучи границей между бытием и мышлением, на следующем этапе

кинематографического восстановления символического тождества выступает в

виде формальной связи между горизонтом драматургии и вертикалью монтажа, и

здесь оно обретает форму человеческого присутствия в лице героя.

III. Символ. Структура. Субъект

Символ кинематографической идеи в полном виде выглядит так: горизонт

драматургической серии развертывается по синтагматическому принципу,

организующего сцепление линейных элементов в комбинацию нарративного ряда

как линейного ряда чистой драматургии. В то время как вертикаль монтажной

серии свертывается по парадигматическому принципу, чье действие заключается

в построении ряда символических представлений («значений»), основанного на

селекции радиальных элементов. Каждый образ этого ряда, будучи значением,

сгущает оптический сегмент своего нарративного референта.

Здесь мы видим полную адекватность идей структурной лингвистики и

структурной киноэстетики. Так помимо того, что оппозиция монтаж/драма

соответствует лингвистической оппозиции центростремительной речи и

центробежного языка, поскольку монтаж, как и речь, наполняет объективное,

фиксируемое в языке течение драмы как скольжение означающих своим

субъективным значением, также монтажно — драматическая корреляция, несет

ту бинарную оппозицию, которая выступает в качестве структуры

киновысказывания, связывающего определяющее суждение и суждение

рефлексивное.

По Канту, определяющее суждение прямо направлено к вещной наличности,

признавая ее целью и определяя ее как необходимую, а его причину как

случайную, то есть определение, будучи центробежно направлено к периферии

чувственного горизонта, заключает природу к механизму. А рефлексивное

суждение обратно направлено к предполагаемому (на телеологическом

основании) центру как цели, выступающей в качестве необходимой причины, чьи

следствия как продукты природы лишь случайны. Таким образом, рефлексия как

функция центростремления, заключает природу к организму. И если основание

определения детерминировано, то основание на основе преднамеренности

рефлексии – спонтанно.

В контексте структурной киноэстетики Эйзенштейна структура кинофразы

предстает как связь «органического целого» (значения) и элемента

периферийной серии («цепочки») означающих в замыкании на центральном

символе. В процессе драматургической комбинации происходит линейное

связывание элементов дейктической реальности, так что «очередной термин (в

нашем случае оптический знак) предвосхищается построением предыдущих»

(Лакан), то есть комбинация регулирует центробежное распределение элементов

по периферии и каждый предвосхищаемый элемент выступает в качестве цели,

которая детерминирована рядом предыдущих элементов. Таким образом, нетрудно

видеть, что функция горизонтальной комбинации тождественна функции

определяющего суждения в смысле Канта, только под продуктом природы здесь

надо понимать референт киновысказывания.

В процессе монтажной селекции осуществляется радиальное связывание,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5