Французские простветители

цивилизации, в наибольшей степени способствует развитию природных

стремлений и природных чувств”. Первая книга “Эмиля” начинается словами:

“Всё выходит хорошим из рук творца, всё вырождается в руках человека”.

Вслед за Руссо, Лев Толстой идеализировал природу ребенка. Оп

высказывал убеждение в совершенстве его природы: здоровый ребенок родится

на свет, вполне удовлетворяя требованиям “безусловной гармони в о

отношении правды, красоты, которые мы носим в себе” Ребенок, родившись,

представляет собой первообраз гармонии, правды, красоты и добра”.

Идеализация природы ребенка Льва Толстого вытекала из его теории

“свободного воспитания”.

Так же, как и Руссо, Лев Толстой считал, что взрослые воспитывают

детей в зависти к их испорочности, стараясь как можно скорее сделать их

такими же испорченными, как они сами. Лев Толстой, как и Руссо,

придерживался принципа природообразности, считая, что только на “воздухе”

между учинеками и учителем устанавливаются новые отношения большей свободы,

большей простоты и большего доверия, то есть те самые отношения, которые

представлялись ему идеалом того, к чему должна стремиться школа.

Л.Н. Толстой и Руссо расходились в выборе форм организации обучения.

Руссо считал, что один человек должен воспитывать одного человека, Толстой

же выступал за школьную форму обучения.

Но оба они полагали, что главное “это любовь к детям”. Во главу угла

оба педагога ставили интерес ребенка к общению. Руссо и Толстой считали что

обучение и воспитание неразделимы, ребенка нужно обучить только одной науке

“науке об обязанностях человека”.

В связи с этим очевидно, что Лев Николаевич Толстой, замышляя план

одного из своих первых произведений “Четыре эпохи развития”, явно под

влиянием “Эмиля” выделил в нем четыре части: Детство, Отрочество, Юность,

Молодость.

Определенное влияние оказал Руссо я на Фонвизина. В послед годы жизни,

по примеру и под впечатлением Руссо, автора “Исповеди”, Фонвизин начал

писать мемуары, которым дал название “Чистосердечное признание в делах моих

и помышлениях”. Они должны были, по словам писателя, состоять из четырех

разделов, знаменующих историю его духовного развития: “младенчество”,

“юношество”, “совершенный возраст” и “приближающаяся старость”.

2.5 Выводы

Проблема индивидуальности нашла в творчестве Руссо свое крайнее

выражение. В понимании и разрешений этой проблемы автор “Юлии или Новой

Элоизы” является антиподом классицизма со свойственной этому последнему

объективизацией душевных состояний, под знаком которой столь долго

развивалась французская философия и французская литература.

Отдельные образцы романа воплощают излюбленные мотивы творческой

мысли Руссо. Добродетель, культ природы, “сердечное воображение”,

лирическая меланхолия, обостренное внимание к своему собственному “я” и ко

всем конфликтам его с самим собою и с окружающей средой, - всем этим с

избытком наделены герои “Юлии или Новой Элоизы”. Они - верные ученики

Руссо, идеальные выразители его концепции человека, едва ли не

предвосхитившие школу воспитания чувств “Эмиля”. В образе Сен-Пре

отложилось немало автобиографических черт, вернее тех черт, которые Руссо

видел в себе сквозь призму “руссоизма”. “Руссоизм” дан здесь в его

“чувствительном” аспекте, в волнениях сердца, в патетике любви и в

отчаянии страсти. Другая сторона руссоистской мысли воплощена в образе

друга Сен- Пре англичанина Эдуарда Бомстона, который, по поводу несогласия

барона д’Этанж на брак его дочери с простым учителем, излагает свои взгляды

на сословные предрассудки.

Весь роман в целом представляет собою своеобразную энциклопедию

“руссоизма” в художественной форме, временами уступающей место прямому

изложению уже известных нам мотивов и тем руссостской мысли. Сен-IIре

уезжает в Париж. Он посылает оттуда Юлии пространные письма, наполненные

описанием столичной жизни и типично руссоистской критикой цивилизации. Он

останавливает свое внимание на положении в парижском обществе женщин,

сделавшихся предметом салонного культа, и не упускает случая изложить

собственные взгляды на назначение женщины быть матерью семейства,

воспитательницей детей и хозяйкой дома.

Кругосветной путешествие Сен -Пре и пребывание его на необитаемых

островах дает Руссо повод отвлечься от сюжетной линии романа в строну

типично -руссоистских восхвалений “естественного состояния” человека и его

жизни на лоне природы. В своих чувствительных письмах Юлия и Сен- Пре

находят место для подробного обсуждения таких проблем, как право дуэли,

предрассудки социального происхождения моральность театра, самоубийство,

воспитание детей, атеизм и т.п.

Руссоизм, заявляет о себе повествовательным элементом “Новой Элоизы”

-картинами швейцарской природы, имевшими огромный успех читателей ХVIII в.

и совершившими полный переворот в искусстве литературного пейзажа.

Оживотворенная, насыщенная красками, эмоционально воспринимаемая природа

входит в “Новую Элоизу”, как один и основных компонентов романа. Драмы

сердца и восторги чувств протекают на фоне гармонирующих с ними

ландшафтов. Старые пейзажные клише литературы ХVII и начала ХVIII в.

уступают место детальным описаниям природы, которую Руссо очень любил и

превосходно знал, предпочитая ее городу и, находя в ней умиротворение для

своей души и источник вдохновения для творчества.

Идеология Просвещения находила выражение и в разных художественных

направлениях литературы, изобразительного искусства: просветительском

классицизме, просветительском реализме, сентиментализме. Для писателей

эпохи Просвещения характерно стремление приблизить литературу к жизни,

превратить ее в действенный фактор, преобразующий общественные права.

Литератору Просвещения отличало ярко выраженное публицистическое

пропагандистское начало; она несла высокие гражданские идеалы, пафос

утверждения положительного героя и т.д.

Яркие образы художественной просветительской литературы дали Вольтер,

Руссо, Дидро, Бомарше во Франции; Г. Месинг, И. Гете, Ф. IIIиллер в

Германии; С. Ричардст, Г. Филдинг, Т. Смоллетт, Р. Шеридан в Англии и

другие.

Философия XVIII века ушла в прошлое. Высшее ее достижение –

просветительский материализм – был «снят» идеалистической диалектикой

начала XIX века, с тем чтобы затем быть восстановленным в своих правах уже

в новой форме и совсем в иных условиях социально – классовой борьбы. К

этому добавляют, что с не меньшим правом XVIII столетие должно носить имя

века Разума, века Просвещения.

3 Творчество Шарля Луи Монтескье

3.1 Жанровые особенности философского романа

Ш.Л. Монтескье “Персидские письма”

Первым философским романом в просветительской прозе XVIII в. по праву

считаются “Персидские письма” Монтескье (1721г.). Отечественные

литературоведы внесли значительный вклад в разработку проблем

художественного творчества великого французского просветителя. Однако,

несмотря на глубокий анализ произведения в целом, проблема жанровой

структуры, жанровых особенностей “Персидских писем” специально не

рассматривалась. Вопросы жанровой специфики романа остаются за пределами

научных интересов и французских исследователей Монтескье (работы Сореля,

Дедье, Баррьера, Адама и т. д.). Широко распространенной среди французских

критиков является, идущая еще от Д’Аламбера традиция механического

разделения. «Персидских писем» на критическую, философскую часть,

представляющую из себя «шедевр», и собственно “романную”, относящуюся к

интриге в серале, и к ряду вставных эпизодов и третируемую как “плохой

роман” (Ле Бретон, Лансон). Лишь в самое последнее время предпринимаются

попытки реабилитации “романной” части “Персидских писем”, истолкования ее

как важной составной части романа в целом.*№ Столь распространенный во

французской литературной науке взгляд на “романическую” часть “Персидских

писем” как на “пикантный” соус, способствующий более приятному усвоению

пресных блюд из философских рассуждений и социальной критики, как на дань

фривольным вкусам времени Регентства, как на «плохой роман», ничем не

связанный с философско-критической частью, мешает пониманию идейно-

художественного единства произведения в целом, искажает истинный смысл

всего романа. Между тем сам Монтескье в предисловии к

изданию

___________________________________________________

*№ Roger Laufer. La reussite Romanesque et Ia signification des “Lettres

persanes” de Montesquieu. RHLF, avr-juin 1961: R. Mercier, Le roman dans

Ies “Lettres persanes”.

“Персидских писем” 1754 г. дал ряд весьма интересных объяснений в отношении

структуры романа, его жанровой природы: “Читателю нравилось в “Персидских

письмах” больше всего то, что он неожиданно встречал в них своего рода

роман. Мы находим там завязку, развитие и развязку последнего: герои

связаны между собой соединяющею их цепью… Но в форме писем, при которой

действующие лица не подобранны и где сюжет не зависит от какого-либо

замысла или определенного плана, автор позволил себе присоединить к роману

философию, политику и мораль, связав все это таинственною и некоторым

образам незаметною цепью”*№ Таким образом, сам автор указывает на особую

связь между всеми пластами содержания в своем произведении и потому

особенно далее настаивает на том, что “Письма” не допускают никакого

продолжения.

Характерно, что многочисленные подражатели Монтескье, (к примеру, мадам де

Графиньи и ее роман “Письма жительницы Перу”), старательно копируя сам

принцип соединения экзотической тематики с философско-критической, понимали

его как чисто механическое, “пикантное” соединение развлекательного и

поучительно-серьезного. Но “незаметная цепь”, соединившая все элементы

романа Монтескье и у его подражателей их чисто художественной неудачи. Если

роман Монтескье – художественный сплав, одушевленный единым и философским

заданием, то его имитации – не больше чем беллетристическая смесь,

составленная по нехитрому рецепту, определенному позднее Лансоном как

простое соединение “сатирического очерка нравов и шаловливого описания

чувственных удовольствий”.*І

Выяснение жанровой специфики романа представляется, таким образом, не

просто узко профессиональным вопросом «инвентаризации произведения в

литературном “хозяйстве”, а непосредственно относится к оценке его идейно-

эстетической сущности и значения в целом. В философском романе Монтескье

нас интересует не конкретный анализ богатого материала, не содержание прямо

___________________________________________________

*№ Монтескье, “Персидские письма”, М., ГИХЛ, 1956., стр. 367 – 368.

*І Г. Лансон., История французской литературы XVIII века СПб, 1899, стр.

55.

высказываемых или проводимых в художественной форме мыслей и идей, а особая

качественность нового типа романа, созданного Монтескье, те его структурные

формы, в которых движется мысль и реализуется задание автора. Одним словом,

нас интересует, какую новую романную структуру создает тот тип романа,

главная особенность которого, по точному определению В.Г. Белинского, “в

силе мысли, глубоко прочувствованной, вполне созданной и развитой”.*№

Предварительно можно определить философский роман Монтескье как такой

тип романа, в котором все элементы содержательно-формальной структуры

служат проведению единого задания, объединяющего все эти элементы в

специфическое целое. Это задание – в философской идее, вернее, в целом

комплексе просветительских идей, включающих в себя как разрушение старых

основ, так и созидание новых принципов морали, права, политики, социального

устройства общества. В ряде повестей Вольтера основная философская идея

произведения четко обозначена уже в самом его названии: “Задиг, или

Судьба”, “Кандид, или Оптимизм” и т. д. Идея философского романа Монтескье

выражается не столь однозначно – она включает большой комплекс

разнообразных философско-правовых, социально-критических и морально-

этических проблем. Эта содержательная энциклопедичность находит себе

адекватную формальную полифоничность, создает своеобразную локально-

жанровую многопластовость “Персидских писем”. Так, отмеченыен выше три

идейно-содержательных пласта (философско-правовый, социально-критический,

морально-этический) реализуются в трех различных локально-жанровых формах:

риторической, моралистической и собственно романной.

Каждая из этих трех форм не случайна, а соответствует специфике

передаваемого ею содержания. Так, философско-правовые идеи, позднее

развитые в “Духе законов”, в силу своей отвлеченно-теоритической природы

могли быть наиболее адекватно выражены через прямое философское рассуждение

и публицистическое высказывание. (Эта жанровая форма условно

______________________________________________________

*№ В. Г. Белинский, полн. Собр. Соч., т. 10, М., 1956, стр. 318.

называется нами “риторической”.) Таким чисто риторическим элементам в

романе принадлежит относительно небольшое место (29 писем), но

композиционно они составляют центральную часть романа между 69 и 131

письмами.

Современный французский исследователь Родье, анализируя композицию

“Духа законов”, находит целый ряд соответствий между этим фундаментальным

трудом Монтескье и центральной частью “Персидских писем”. Причем

сопоставительный анализ риторического пласта “Персидских писем” и “Духа

законов” выявляет не только определенную преемственность рассматриваемых

философско-правовых идей (что, кстати, отмечалось и отечественными, и

зарубежными исследованиями), но и известное совпадение логики их развития в

этих двух книгах. В риторическом плане “Персидских писем” и в “Духе

законов” обнаруживается общая структура отвлеченно-рассудочной мысли,

движущейся от выработки основополагающих принципов к более конкретному

правовому или социологическому исследованию, строящемуся на этих принципах.

В риторической части “Писем” автор использует тот же дедуктивный метод

развития и изложения идей (от общего к частному), который столь характерен

для философско-правовой мысли французского просветителя в его собственно

научном труде.

В рамках романа риторический пласт, построенный в жанре прямого

философско-правового рассуждения, - относительно самостоятелен, внесюжетен.

Поэтому форма письма, характеризующаяся ослабленной сюжетностью, оказалась

для него одной из самых естественных форм. Этот собственно нехудожественный

пласт, тем не менее, органично включается в художественное целое романа,

что осуществляется не через романную коллизию или сюжет, а исключительно

через героя. Герой в философском романе Монтескье получает особую

функциональную нагрузку: он тот контактный узел, который собирает все

разрозненные элементы романа в художественное единство. У Монтескье Узбек и

Рика становятся прямыми проводниками философских положений автора, живой

персонификацией различных сторон авторского мировоззрения.

“Персидские письма” открывают новый тип романного героя, который затем

станет характерным для философского романа просветителей. Рождается герой-

идеолог, носитель определенной философской традиции. Он не столько просто

живущий, чувствующий, сколько размышляющий герой. Жизнь, подвергаемая его

осмыслению, берется во всей широте своего спектра: частного, социального,

философского. Поэтому активная роль героя становиться ведущей именно в

риторических частях философского романа, где он прямо высказывает или

защищает определенные авторские идеи. “Моралистический” пласт содержания –

называя его, таким образом, имеем в виду жанровую традицию французских

моралистов XVII в. и в особенности Лабрюйера, оказавшего своими

“Характерами” огромное влияние на Монтескье. Нужно отметить, в частности,

что именно моралистический пласт содержания “персидских писем” с его

особыми способами создания художественного образа действительности, дает

возможность определить этот роман как произведение классицистической прозы

Просвещения.*№ Известно, что Монтескье пытался создавать моралистический

жанр эссе и рассуждения в чистом виде, о чем свидетельствуют, в частности,

наброски таких его незаконченных работ, как “Опыт о счастье” и “История

ревности”, частично собранных в книге “Неизданные мысли”.

Почти половина общего количества писем в романе представляет жанровый

образец описательно-моралистической прозы. Здесь можно встретить все ее

формы, столь широко представленные в “Характерах” Лабрюйера: и сатирический

портрет, и небольшую сценку, и отрывок из письма, и афористическое

рассуждение, и диалог, и максиму. Описание нравов, характеров, социальная

критика – вот то круг содержания, который наиболее естественно ложиться в

уже готовые формы моралистического жанра. Пестрая смесь этих “малых” жанров

позволила Монтескье дать критический

__________________________________________________

.*№ См. Д. Д. Обломиевский, Французский классицизм, М., 1968, гл. VI.

обзор многообразных сторон французской действительности, порожденных ею

типов и отношений. При этом в “Персидских письмах” портреты, оценки,

рассуждения мотивируются обстоятельствами жизни, встреч и разговоров Узбека

и Рика в Париже. Тем самым, писателю удалось сюжетно привязать их к

произведению, ввести в романное целое. (И вновь, как и в риторическом

пласте, именно герои становятся внешней связующей нитью всего романа).

3.2 Сатирические портреты

В “Персидских письмах” широко представлен жанр сатирического портрета,

выполненного в традициях Лабрюйера, любимого писателя Монтескье. Если

Ларошфуко, другой замечательный французский моралист, исследуя человека в

своих “Максимах”, стремился проникнуть в импульсы человеческих страстей, в

основные двигатели человеческого поведения, то Лабрюйер больше

интересовался внешними проявлениями человеческой природы (поведением

человека в совершенно определенной социальной среде), взаимодействием среды

и человека. Поэтому столь органичен для художественного мира этого писателя

жанр портрета, в котором через внешние черты личности и ее поведения

проступает внутренний склад человека, его социально-характерный тип. У

Лабрюйера внешнее и внутреннее выступает в нерасчленяемом единстве: внешнее

– это проявление внутреннего, а внутреннее обусловлено внешним

(воспитанием, средой, общественными отношениями).

Такой материалистический взгляд на природу человека, не лишенный,

впрочем, в “Характерах” известной классической абстрактности, был воспринят

Монтескье в “Персидских письмах”. В этом произведении даже в большей

степени, чем у Лабрюйера, сатирический портрет создается не статичным

описанием объекта: на помощь приходит живая сценка, часто целая картина, в

которой через серию выразительных внешних проявлений: жест, слово, поступок

– создается точная действующая модель определенного типа, быдь то стареющая

кокетка или напыщенное сановное лицо. Характерной для моралистического

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7