Эпоха возрождения, титаны ренессанса

А зад, в противовес, раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку,

И весь я выгнут, как сирийский лук.

Лежа на лесах на спине, писал все сам, боясь доверить ученикам. Папа

торопил его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во

время работы, а когда тот все же проникал под ее своды, сбрасывал с лесов,

якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъяренного старика.

Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело так приучил свои глаза

смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова

стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось

читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь

понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых

и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и

человеческого дерзания. В письме брату он заявлял с полным правом: “Я

тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший”.

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он

покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало

заботясь о том, как они будут “просматриваться” снизу, будь там внизу не

только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен

величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче.

Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное

равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический

мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо

цель его - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана.

Микеланджело “нарушил равновесие мира действительности и отнял у

Возрождения безмятежное наслаждение самим собой”.

Да, он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил

умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность

покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он

должен быть, каким он может стать.

Микеланджело создал такой образ человека, который может подчинить себе

землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Используя для своего замысла архитектурный плафон, Микеланджело создал

своей живописью новую - “изображенную” - архитектуру, разделив среднюю

часть плафона соответственно оконным плафонам и образовавшиеся

прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Размеры самих сцен не

одинаковы, меняются и масштабы фигур. Контрасты в масштабах и расстановке в

пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым

архитектурно-живописным планом, и в результате “пропорции картин ко всей

массе потолка выдержаны бесподобно”.

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе и как

неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это -

великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь

Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века

самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто

часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т.е. в искусстве

стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою

самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век

итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была

возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость

- и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого

идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение

в гармонически согласованном коллективе.

...Почти пятнадцать лет (с 1520 г.) работал Микеланджело над

усыпальницей Медичи во Флоренции - по заказу папы Климента VII, который был

из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех

представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции

монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных

герцогов. Портрет был чужд Микеланджело. Обоих герцогов он изобразил

аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах, одного как будто

мужественного, энергичного, но безучастного, пребывающего в покое, другого

- погруженного в глубокое раздумье. А по бокам - фигуры “Утра”, “Вечера”,

“Дня” и “Ночи”.

Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение,

предчувствие обреченности - вот что выражают все эти фигуры. Печаль разлита

во всем и ходит от стены к стене.

В честь самой знаменитой фигуры - прекрасной “Ночи” - были сочинены

такие стихи:

Вот эта ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, - ангела создание.

Она из камня, но в ней есть дыхание:

Лишь разбуди, - она заговорит.

Но Микеланджело с этим не согласился и так ответил от имени самой

“Ночи”:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В тридцатых годах XVI столетия папа Павел III поручил Микеланджело

написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую

сцену “Страшного суда”. Над этой фреской почти в двести квадратных метров

Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

В.Н.Лазарев пишет: ”Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от

праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток

движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса...

Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем

внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее

рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны,

вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни,

ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании

космической катастрофы уже не остается места для героя и героического

деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа

о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед

разбушевавшейся стихией. Работая над фреской “Страшный суд”, Микеланджело

хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека

перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел.

И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке

и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой,

бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает

мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым

торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах

противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так

безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и

конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда

помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!”.

Уже при жизни Микеланджело его “Страшный суд” вызвал яростные нападки

сторонников контрреформации.

Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности

бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в ватиканской капелле Паолина некоторые образы поражают

своей выразительностью, могучей и острой, но в целом - раздробленностью

композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического

начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли

Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из

своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

“Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен

искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта

мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и

оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не

растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями,

разуверяющими человека в самом себе”.

Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его

скульптуры, например “Пьета” (Флоренция), в которой жизнеутверждающая мощь

прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны

трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Другая группа, “Пьета Ронданини” (Милан), подчеркивает одиночество и

обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело

Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной

выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой

Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще

прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В

графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая

линия, в легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в

поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким

страданием отмеченные переживания.

Но в одном искусстве Микеланджело остается верен идеалам своих прежних

лет - это искусство архитектура. Тут его вера в безграничную творческую

мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир;

великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не

в чувственной реальности, - она слишком обманчива! - а в сцеплении, борьбе

и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол,

фронтон. Тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил

и поклонялся, ибо, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей

от человеческого тела.

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом

искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи;

интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной

библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н.Лазарева,

подобна “потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема”, и чьи

криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы

неудержимом чередовании. Он занимался грандиозной реконструкцией

древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной

статуи императора Марка Аврелия, увенчал огромным карнизом, шедевром

ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св.Петра, которым папское

государство желало прославить свое могущество, работали поочередно

знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре

Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. В 1546 г. руководство работами

перешло к Микеланджело.

Купол собора св.Петра - венец архитектурного творчества Микеланджело.

Как и в совершеннейших созданиях его кисти и резца, бурный динамизм,

внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и

органически включены в замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет

после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО

Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а

родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в конце

семидесятых годов XV столетия или даже раньше.

С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее

восьмидесяти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от

старости, а от чумы.

Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое

противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он

остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму.

Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди

Кадоре, входившем во владения Венеции. Род его был старинным и влиятельным

в этой местности. Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он

девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста.

Пробыл там, однако, недолго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини

и у Джованни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его

влияние. А после его преждевременной смерти стал общепризнанным главой

венецианской школы.

Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по

всей Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым

мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый

могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V

приглашает его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану,

будто бы даже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V жестокий

испанский король Филипп II, французский король Франциск I и многие

итальянские государи были также заказчиками Тициана, занимавшего

официальный пост художника Венецианской республики.

По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был

“великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете”.

Долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества,

жизнь, целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой

красоты в великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: по

количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да

Винчи, Рафаэля и Микеланджело.

Никто в живописи до и после Тициана не воспевал с таким вдохновением,

как он, сияющую красоту женщины, пленительную, полуденную красоту, как бы

олицетворяющую радость бытия, земное счастье.

В одной из своих ранних работ Тициан смело противопоставил

конформистской, самодовольной и суетной “небесной любви” свободную,

ослепительно прекрасную в своей наготе любовь земную, которая, с фиалом в

руке, словно раскрывает человеку безбрежный мир вольной природы. “Любовь

земная и любовь небесная” - аллегорическая картина, исполненная светлой,

упоительной жизнерадостности, знаменующая возможность такого блаженного и

щедрого счастья. Современная ей “Флора” выражает тотже высокий идеал, ту же

чистую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов,

какой подлинно божественный “кусок живописи” - рука в сочетании с

прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения.

“Вакханалия” и “Праздник Венеры” - чудесные звенья той же цепи.

Высшее увенчание этого идеала - картина “Венера перед зеркалом”,

написанная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не

достигала до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность

во всей ее первозданной славе. Богиня любви в обличии златовласой красавицы

являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего

порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья. Сколько ласки,

бесконечно милой и трепетной, во взгляде богини, сколько радости приносит

нам этот лик и вся эта неповторимая красота, созданная живописью!

А вот другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, -

“Девушка с фруктами”, быть может, портрет его дочери Лавинии. Красота

женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и какая величавость

в повороте головы, во всем облике этой цветущей венецианки! Каким радостным

и великолепным покоем, полного наслаждения жизнью дышит вся картина!

Великое обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение

жизнью составляют одну из основ творчества Тициана.

“Вознесение Марии”, знаменитая “Ассунту” - громадный алтарный образ

Тициана в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Да, это именно

грандиозно, и вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе,

по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым

величественным образам Сикстинской капеллы.

“Полная мощи, - пишет об этой картине Бернсон, - вздымается Богоматерь

над покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла

бы противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а

воспевают победу человеческого бытия над бренностью”.

Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная

торжественность, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием

композиции Тициана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие,

наиболее светлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного

как абсолютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Это

особенно ясно в таком шедевре, как “Положение во гроб”. Это, несомненно,

одно из непревзойденных произведений живописи, ибо в картине этой все

совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с

мужественными, дышащими силой фигурами апостолов, и трагизм всей

композиции, в которой горе тоне в общей благодатной гармонии и красоте

такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе

более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-

загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те, которыми одарил

эту картину Тициан.

Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной из

этой особой “субстанции”, которую можно было бы назвать живым телом,

основным материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их

из этого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до

предела насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие

картины - это и есть “чистая живопись”, а отдельные их красоты - “куски

живописи”, ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как

стихии цвета и света, которой повелевает гений художника.

На другой знаменитейшей картине Тициана “Динарий кесаря” согласно

евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него,

следует ли платить подать кесарю, т.е. римскому императору, на что Христос

ответил ему: “Воздайте божье Богу, а кесарево - кесарю”. Перед нами два

лика: лик Христа, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы,

наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан

духовное благородство первого, низменность и коварство второго, сияющее

торжество первого над вторым.

Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо

передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей

кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем

расстилает перед нами в великолепном “куске живописи”.

Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в

портрете Пьетро Аретино, в этом муже с могучим лбом, могучим носом и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6