Эпоха возрождения, титаны ренессанса

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время

возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины

Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней

империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность

восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по

своему совершенству искусство Рафаэля.

“Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может

достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он

понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее

поле шире... Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой

области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его

в другой”.

Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников

дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к

лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез

был им найден и воплощен.

Флорентийские мадонны Рафаэля - это прекрасные, миловидные,

трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. в

период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже

владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности,

облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. “Мадонна в кресле”,

“Мадонна с рыбой”, “Мадонна дель Фолиньо” и другие всемирно известные

мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в

больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к

совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода

породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина,

его возлюбленная, прозванная “Форнарина”, что значит булочница. Эта

римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого

живописца, была дочерью пекаря. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля,

однако он, по-видимому, все же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в

письме Рафаэля: “Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне

надо видеть многих красавиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях,

так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне

на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь

этого достигнуть”.

Посмотрим же на эту идею, которая пришла на ум Рафаэлю, идею, которую

он, очевидно, долго вынашивал, перед тем как воплотить ее в искусстве

полностью.

“Сикстинская мадонна” (так названная по имени монастыря, для которого

был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля и,

вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных.

Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не

подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив

колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с

благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивые

взоры.

Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей

душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с

такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и

судьбу всего человеческого рода.

Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед

зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность, в

величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей

абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище,

которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о

лучшем мире.

И сколько прекрасных и верных слов сказано давно уже во всем мире, и в

частности в России. Ибо, действительно, как на паломничество отправлялись в

прошлом веке русские писатели и художники в Дрезден к “Сикстинской

мадонне”. Послушаем их суждения о деве, несущей младенца с недетским,

удивительным взором, об искусстве Рафаэля и о том, что хотел он выразить в

этих образах.

Жуковский: “Перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и

все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все

неограниченно... Занавесь раздвинулась, и тайна небес открылась глазам

человека... В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения;

но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается”.

Брюллов: “Чем больше смотришь, тем более чувствуется непостижимость

сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения грации, соединена

со строжайшим стилем...”

Белинский: “В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати

и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не

забывающее своего величия снисхождение”.

Герцен: “Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын - Сын

Божий, что она - Богородица; она смотрит с какой-то нервной

восторженностью, с материнским ясновидением, она как будто говорит:

“Возьмите его, он не мой”. Но в то же время прижимает его к себе так, что,

если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто

ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына”.

Достоевский видел в “Сикстинской мадонне” высшую меру человеческого

благородства, высочайшее проявление материнского гения. Большая поясная ее

репродукция висела в его комнате, в которой он и скончался.

Так немеркнущая красота подлинно великих произведений искусства

воодушевляет и в последующие века лучшие таланты и умы...

Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который

смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль

высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную

жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто

придет после нас.

Рафаэль был не только непревзойденным мастером идеально построенной

композиции: колорит его картин, яркий и одновременно прозрачный и легкий,

чудесно сочетается с четким рисунком.

Этот великий живописец оставил след и в скульптуре. Среди его учеников

- ваятель Лоренцо Лоренцетти. По эскизам и под руководством своего великого

учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только

одна - “Мертвый мальчик на дельфине”. В ней воплощены в мраморе

рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется,

будто ребенок мирно заснул.

Рафаэль! Он умер в полном расцвете сил, в зените славы - тридцати семи

лет.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

Микеланджело родился в 1475 г. и умер в 1564 г., пережив Леонардо и

Рафаэля на четыре с половиной десятилетия и оставив далеко позади великую

эпоху гуманизма и свободы духа. Эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее

в общественной жизни Италии, но они проповедовались философами, поэтами и

художниками и одобрялись наиболее просвещенными правителями. Настали другие

времена. В последние десятилетия своей жизни Микеланджело был свидетелем

того, как эти идеалы грубо попирались, восторжествовала церковная и

феодальная реакция.

Отпрыск старинного, но обедневшего дворянского рода, Микеланджело

Буонарроти был патриотом и демократом. В отличие от Леонардо,

гражданственность пронизывала его мироощущение. Он принимал участие в

битвах против тирании, заведовал всеми укреплениями своей родной Флоренции,

осажденной войсками германского императора и папы, и только слава,

завоеванная им в искусстве, спасла его затем от расправы победителей.

Микеланджело глубоко чувствовал свою связь с родным народом, с родной

землей.

Его кормилицей была жена каменотеса. Вспоминая о ней, он говорил

своему земляку Вазари: “Все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого

климата родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и

молот, которыми создаю свои статуи”. Демократизм Микеланджело не всем

пришелся по вкусу. В титанических образах Микеланджело видели порой

прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних критиков

искусства заявлял, что “Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело -

грузчиков”.

Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии высоких надежд,

которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело.

Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

Гений Леонардо - это воля к познанию мира и овладению им в искусстве,

полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей

его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве другое начало.

Основа веры и идеал Микеланджело в том, что из всех крупнейших

представителей Возрождения, он наиболее последовательно и безоговорочно

верил в великие возможности, заложенные в человеке, в то, что человек,

постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более

цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело

выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Нужно не просто подражать

природе, а постигать ее “намерения”, чтобы выразить до конца, завершить в

искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней.

К этой цели стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не

проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида,

исполненная Микеланджело, “отняла славу у всех статуй, современных и

античных, греческих и римских”. Этот Давид, величавый и прекрасный юноша,

исполненный беспредельной отваги и силы, готовый вступить в борьбу со злом,

уверенный в своей правоте и в своем торжестве, - подлинный монумент

героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее

увенчание природы.

Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое

красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее

красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть

выражение красоты духовной, а человеческих дух опять-таки выражает самое

высокое и прекрасное в мире.

“Ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой”. И: “Не родился

еще такой человек, который, как я, был бы так склонен любить людей”.

И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической

красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру.

О скульптуре Микеланджело говорил, что “это первое из искусств”,

ссылаясь на библейскую легенду о Боге, вылепившем из земли первую фигуру

человека - Адама.

“Мне всегда казалось, - писал Микеланджело, что скульптура - светоч

живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной”.

Еще отмечал Микеланджело: “Я разумею под скульптурой то искусство,

которое осуществляется в силу убавления”. Художник имеет в виду убавление

всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней, нужно только

извлечь ее из каменной оболочки. Эту мысль Микеланджело выразил в

замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего

времени):

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, - и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.

Микеланджело верил, что точно так же, как в природе заложена красота,

в человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе все

грубое, лишнее, все, что мешает проявлению добра. Об этом говорит он в

стихах, исполненных глубокого смысла, посвященных его духовной

руководительнице Виттории Колонне:

Как из скалы живое изваянье

Мы извлекаем, донна,

Которое тем боле завершенно,

Чем больше камень делаем мы прахом, -

Так добрые деяния

Души, казнимой страхом,

Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем...

Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто

бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из наиболее вдумчивых

почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах: “Он говорит вещи, вы

же говорите слова”.

...Расположенный в глубокой горной котловине, город Каррара уже в

древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело

пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно больше белого

каррарского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замысли

возникали в его воображении, когда он в одиночестве бродил среди скал. Так,

глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он мечтал, вырубить из нее

колоссальную статую, которая была бы видна издалека мореплавателям и

служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который

молот и резец извлекут из ее громады.

Микеланджело не осуществил этого замысла. Однако и то, что он

осуществил, беспримерно в мировом искусстве. У Микеланджело есть

скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие, где

части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей мощи. И

это зримое нами высвобождение красоты.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только

скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце

нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая

скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь

удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал

он, под стать только ваятелю.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже

раздражением, как не о своем ремесле.

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его

кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его

творчестве, и быть может, только в нем, скульптура является действительно

“светочем живописи”. Ибо скульптура помогала Микеланджело гармонично

объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе всю

таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту.

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало в

условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи. Как и Леонардо, он был учеником

известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер

этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккьо, завидовал

своему ученику. Подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство,

процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить

Микеланджело. И одна из первых его работ - “Мадонна у лестницы”, высеченная

им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная

патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а

суровая и величавая дева, которая осознает свою славу и знает об

уготованном ей трагическом испытании.

Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи

Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) “Мадонна Дони”. Можно

предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже

пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое

превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого

воспринимались во Флоренции как откровения.

“Мадонна Дони” Микеланджело и “Св.Анна” Леонардо да Винчи... Параллель

очевидна. И очевидна общая цель: сконцентрировать до максимума силу

движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия,

гармонией, как бы осуществляемой самой природой.

У Микеланджело - сконцентрированная сила, и все - борьба, в которой,

под резцом ил его или под кистью, рождаются люди более прекрасные, более

могущественные и более дерзновенные - люди-герои. Гигантское напряжение и

динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, и физическом и духовном.

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа,

художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Идеалы

народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители

нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к

себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов. Папа

Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот

суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи,

более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему

была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием

превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей

может справиться только Микеланджело.

Грандиозное папское надгробие, каким задумал его Микеланджело, -

мавзолей, украшенный сорока статуями, - не было выполнено. Микеланджело

добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался

приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить

стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявил, что

таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас покинул Рим. Папа послал за ним

погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался, что было признано

неслыханной дерзостью.

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело,

решил заново построить собор св.Петра, так, чтобы этот храм, твердыня

католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем

христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй

план. Микеланджело приписывал такое решение “завистливым козням” Браманте и

свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не

случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый

заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы,

домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за

такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на

стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября

1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого

духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают

такие саркастические стихи Микеланджело:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу

(Так пучит кошек мутная вода

В Ломбардии - нередких мест беда!)

Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь как у гарпий; череп мне на злобу

Полез к горбу; и дыбом борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот;

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6