Эпоха возрождения, титаны ренессанса

чей взор был ограничен радужными шорами раннего гуманизма. Немногие

дошедшие до нас этюды к этой фреске свидетельствуют, что Леонардо готовил

ее в долгих и настойчивых поисках на натуре.

“Тайная вечеря” отражает новую ступень зрелости гуманистического

сознания Высокого Возрождения. В ней поражает многообразие типов,

характеров, душевных движений людей, выразительнейше переданных художником.

Здесь тоже многие покаверканы жизнью. Но не это главное в картине. Ее

смысловой центр составляет нечто большее - страшный акт предательства,

торжество отвратительного злодейства. “Обнаружение” трагедии в жизни,

смелость открыто сказать о ней - завоевание Высокого Возрождения, один из

важнейших моментов, присущих качественно новому этапу развития

ренессансного гуманизма и гуманистического искусства. Здесь - один из

коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.

В “Тайней вечере” есть и красивые, импозантные фигуры, но есть и

лысые, и беззубые, и помятые. А главное - нет убежденности в своей правоте,

нет единства. Точнее, - единство только кажущееся, оно распадается на

глазах. Рядом с отдельными смелыми, готовыми к действию - уставшие,

трусливые, равнодушные, озабоченные только собой. Фреска Леонардо - это

обличение рыскающего в мире зла - в лице предательства, но не менее также -

и в лице того, чем всякое зло питается, - человеческого равнодушия.

Вот почему “Тайная вечеря” - одна из главных вех, которыми отмечено

начало нового этапа ренессансной культуры - Высокого Возрождения. Жизнь

показала, что человек гораздо сложнее той односторонне оптимистической

схемы, на которой базировалась и этика, и эстетика Раннего Ренессанса.

Леонардо первым решился заглянуть по ту сторону этой схемы и в своем

искусстве показал оборотную сторону медали, раскрыл всю противоречивую

сложность человека, не закрывая глаз на самые отвратительные его стороны.

Критичность взгляда - вот что прежде всего отделяет Высокое

Возрождение от Раннего. Но не к мизантропии повернул Высокий Ренессанс;

веры в человека, питавшей гуманистическое искусство с самого начала, он не

утратил. Напротив, только Высокому Возрождению с исчерпывающей глубиной и

силой удалось воплотить в искусстве гуманистический идеал человека. Только

в творчестве корифеев Высокого Возрождения идеальный человек предстал

сложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком

Раннее Возрождение могло только мечтать. Такие глубокие, философски сложные

образы, как Джоконда, были не по силам искусству кватроченто.

Что бы ни говорили о “Джоконде”, несомненно, что перед нами женщина

исключительная, женщина прекрасная. Нет, - не миловидностью или броской

красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж

приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не

назовешь. Но как она хороша, как внутренне содержательна! Сколько

достоинства в гордой посадке головы, каким высоким самосознанием веет от

этого лица, сколько чарующей прелести в высоком, светлом лбе, в глубоких

глазах, полных разума и понимания, сколько внутренней свободы во взгляде!

Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает

ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса

не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала

человека - прекрасного, возвышенного, духовно богатого.

Магнетическая привлекательность “Джоконды” - доказательство ее глубины

и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета - не

надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям - историческая и

человеческая. Бесспорно, в “Джоконде” - высочайшее воплощение ренессансного

идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная

улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то

ином замысле художника, да - и об особом психологическом состоянии натуры.

Между 1513 и 1516 гг. Леонардо да Винчи создает картину “Иоанн-

Креститель”, которая давно обрела славу едва ли не самого загадочного из

всех его творений.

Конечно, загадочного немало во всем творчестве Леонардо. Известно, что

все свои записи он вел зеркальным письмом, а многие наиболее смелые мысли

облекал в эзоповскую форму басен, притч, пророчеств. Исключительной

интеллектуальной насыщенностью отличается и искусство Винчианца. Творения

кисти этого величайшего художника-мыслителя наполнены таким глубоким,

“многослойным” идейным содержанием, что при поверхностном подходе не

поддаются расшифровке. Они порождают много недоуменных вопросов, а порою и

прямо противоположные суждения.

И более всего это относится к “Иоанну-Крестителю”. Пожалуй, во всем

искусстве классического Возрождения едва ли найдется другое произведение,

которое вызвало бы столь же противоречивые оценки, как эта картина. Одни

восхищались ею, другие считали настолько слабой, что отказывались признать

авторство Леонардо; одни прославляли, другие готовы были проклинать.

Картина писалась, видимо, по заказу французов, вероятнее всего - еще

Людовика XII, в конце его владычества в Милане. Судя по многочисленным

копиям и подражаниям художников, по отдельным свидетельствам лиц,

побывавших при французском дворе в XVI и XVII вв., картина восхищала

современников, а французские монархи гордились ею как одной из жемчужин

своей коллекции; гордился ею и сам художник.

В картине “Иоанн-Креститель” чувствуется кричащий разлад. Призывая

помышлять о небесном и там, в непроглядном мраке, искать спасения,

полнотелый проповедник аскезы сам бестревожно пребывает в сем грешном мире.

И этот разлад всецело согласуется с двумысленностью его иронической улыбки.

Все это настолько не вязалось с традиционным представлением о Иоанне

Крестителе, что уже в XVII в картине дали (несмотря на изображенный крест)

второе название: “Вакх”.

Значит, едва ли разумно упрекать художника в недостаточном следовании

“исторической достоверности” образа новозаветного персонажа. Вернее

заключить, что за этим Иоанном скрыто нечто несравненно большее, чем одно

из лиц евангельского рассказа, что за ним - целое явление и определенное

отношение к нему самого художника. В своем последнем творении художник-

гуманист обличил лицемерие аскетической проповеди и сказал о католической

церкви то, что о ней думал.

Своей последней, “завещательной” картиной, как резким аккордом,

Леонардо завершил ту битву гуманизма против аскетизма, которую начали и

неустанно вели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все

ренессансное искусство.

Умер Леонардо да Винчи в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года

шестидесяти семи лет.

РАФАЭЛЬ САНТИ

Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать

его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть

помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры

герцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцать

один год (1504) - “скромным и милым юношей”. Описание же его личности по

Вазари, следует привести почти полностью.

“Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может

проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову

то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно

распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо

взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского.

Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно

иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к

естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей

любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково

милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена

искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной

одновременно искусством и любезностью Рафаэля”. В Рафаэле, свидетельствует

Вазари, блистали “самые редкие душевные качества, с которыми соединялось

столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности,

что их было достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были

бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарен, как

Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено

выразиться... В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший

пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже

нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо

одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей

братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством

Рафаэля царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном

его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от

того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и

таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь

внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные

чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников,

которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью.

Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней

художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы

воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь”.

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное

отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же

время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда

совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался

воплощением всех человеческих достоинств.

Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на

своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной

почерк художника.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина

“Сон рыцаря”, написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего

семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного

пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но

уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже

знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее

прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по

своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее

головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!

К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет,

написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Голова его и

плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок,

чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям

Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и

проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость

разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже

чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя

губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают

решимость и властность.

И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским

писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль

любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен,

представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.

Примерно в те же годы им написаны “Мадонна в зелени”, “Мадонна со

щегленком”, “Прекрасная садовница”, отмеченные новыми, более сложными

композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой

живописной традиции флорентийской школы.

За Флоренцией - Рим. В Риме искусство Рафаэля достигло расцвета.

Однако наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысли

воплощено Рафаэлем во фреске “Афинская школа” (1508-1511). На ступеньках

величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов

древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности

- философы, математики, космографы. В центре, сойдясь плечом к плечу, -

корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и

Аристотель. Седовласый Платон, подняв руку, указывает на небо: там истина;

значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в

энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Вправо и влево от этих

двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Одни напряженно слушают,

другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не

скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а те

спешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но

всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в

правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого (Архимеда?

Эвклида?), склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их

позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания:

они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи.

И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой

любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная)

раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и

каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель

не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами

великое содружество умов, ищущих истины.

Чтобы оценить силу и глубину этого творения, нужно учесть, какая

невероятно сложная задача была поставлена перед художником - изобразить

Философию (таково первоначальное название фрески). Рафаэль разрешил эту

задачу гениально и - вполне в духе Высокого Возрождения: пожалуй, в

ренессансном искусстве не существует другого произведения, где бы с такою

художественной убедительностью, в такой могучей гармонии слилось и

выразилось отдельное и цельное, индивидуальное и общее.

“Афинская школа”, быть может, самое программное художественное

творение ренессансного гуманизма, но прежде всего это гимн свободе и

могуществу человеческой мысли, безбрежности полета свободного, познающего

разума. Во фреске Рафаэля мышление представлено как высшее воплощение

свободы и достоинства человека.

Но ренессансная воля к свободе не замыкалась на свободе познания,

интеллектуальной деятельности. Гуманистическое представление о мире, как

сфере реализации всех потенций человека, включало в себя непременно

раскрепощение эмоциональной сферы, свободу человеческих чувств. Ликующую

радость непосредственного, чувственного восприятия мира, можно сказать -

слияния с ним, торжество счастливой любви, прекрасной наготы на лоне

безбрежной, светлой природы с наибольшей силой выразил тот же Рафаэль во

фреске “Триумф Галатеи” (1513).

Всё здесь дышит свободой - и самая нагота, и бурное движение, которым

охвачены все - нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьем и волей светится

лицо Галатеи, ее большие глаза. Встречный ветер развевает ее волосы. Он

подхватил верхний край ее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя.

Этому доминирующему движению вторят и развевающиеся в том же направлении

волосы другой нереиды на заднем плане справа, и вздувшийся дугой,

золотистый шелковый шарф нимфы на переднем плане слева. Но ведущей мажорной

нотой служит все-таки отброшенный назад в бурном порыве край пурпурного

плаща Галатеи, что полощется над головами фигур слева. Это придает всему

движению группы характер упоительного вольного полета. Дыхание ширится. Мы

ощущаем “мира восторг беспредельный”.

Обычно отмечают, что в этой фреске Рафаэль как никто другой, сумел

постичь и выразить античное, “языческое” мироощущение, исполненное

чувственной радости бытия. Это в общем верно. Но едва ли где в искусстве

античности можно встретить столько динамики, - не опьянения вакханалии, а

здоровой жажды свободы и радости. Это больше, чем вживание в дух

античности, - это воплощение кипучего духа Возрождения. Эта картина -

ярчайшее выражение присущего ренессансному гуманизму свободного,

радостного, пантеистического восприятия мира.

Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства

Возрождения. Человек открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется

ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного

восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим

собой. Радость созерцания земной красоты - это радость живительная, добрая.

Дело художника - выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим

побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого - мера,

внутренняя необходимость, рождающая красоту.

В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с

архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у

молящегося торжественное настроение. В романских или готических храмах люди

средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы,

условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства.

Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо

было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с

его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных

надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии

реальности.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят

перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония.

Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но

они ярче, выразительнее. Иллюзия реальности полная, однако реальность,

преображенная вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково

восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе,

быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески

часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь

фигура прямо “глядит” на зрителя, чтобы через нее он мог “общаться” со

всеми другими.

Рафаэль - это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и

разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной

чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую

нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже

обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не

сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладится земной

красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи,

вероятно, все, что мог, т.е. полное царство гармонии, красоты и добра.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6