Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость”

Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе

означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия

отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-

Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и

книгохранителем Паисием, упоминаются девяносто икон Дионисия, работы его

сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила

Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в

то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и

учеников, и отмечались такие подробности, как, например то, что икона

“Богоматерь Одигитрия” была исполнена самим Дионисием, а створки —

Феодосием, или что икона “Успение” принадлежала не самому мастеру, а его

сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например,

в местной иконе Паисия, изображавшей рождество Богородицы, клейма выполнял

сын Дионисия Феодосии. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных

работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его

сотоварищей. Единственный, применимый здесь критерий — это критерий

качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого

качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому

будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы

как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга. За

последнее время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского

искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать

сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко

связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников

и последователей Рублева (таких, например, как автор “Распятия” и “Явления

ангела женам-мироносицам” из праздничного ряда троицкого иконостаса). На

органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое

использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов

московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той

линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно

примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда — и иной

характер его искусства. Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера —

датируемая 1482 годом икона “Богоматерь Одигитрия” в Третьяковской галерее.

Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском

Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 года эта икона греческого

письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И

тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону “в тот же

образ”. Иконографический тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был

весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ

Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии

с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе

и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в

Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той,

которая хранится в Третьяковской галерее . Во всяком случае, Дионисий был

здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как

обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к

тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно

перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой

степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов,

облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими

святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее

представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя

произведения небольшого масштаба. С мастерской Дионисия связана

превосходная икона “Положение пояса и ризы Богоматери” в Музее

древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по

своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет

с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной

церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в

миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого

архиепископа ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году

иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона “Положение пояса

и ризы Богоматери” особенно важна в том отношении, что она помогает

уточнить время исполнения житийной иконы “Митрополит Петр” в московском

Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра

в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к

иконе из села Бородава. Такова икона “Митрополит Алексий с житием”. Сюжеты

клейм призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на

пользу Русского государства и Русской церкви. Как четко вписывается в

композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются,

друг с другом в неком светлом просторе, где царит покой и их поступь не

слышно. Подлинно классическая в достижении поставленной цели

искусства.“Творчество Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную

роль в истории древнерусской живописи ... С Дионисием парадное,

праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него

начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать ...”

16. Симон Ушаков.

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков

(1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им

многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть

художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни

бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им,

очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате

Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы

«всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти

образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».

Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись,

которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее

изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».

Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу

Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля,

пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью.

Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в

котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял

себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой эпохи,

новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же

время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно

оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского

собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой

широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского

искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания,

он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от господа

бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но

попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства,

которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных

случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных

досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан

не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с

акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами —

Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов

и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы

строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное

песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к

изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас

Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в

собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-

Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из

этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от

условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица,

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти

классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова

недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной

мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно

правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название

«Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы

считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее

изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная

святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита —

собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью

кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях

его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных

политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,

представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей

Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица

Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы

Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из

них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной

живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не

удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.

Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение

древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны

некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием

Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует

указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-

«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся

русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и

сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди

сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных

грехов».

17. Житийные иконы.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а

отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта

тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго

структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое

распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития

дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на

рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших

классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих

поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских

Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для

Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского

митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова

монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно

крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами,

каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на

расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное

настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем

служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья -

Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского.

Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже

теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет

к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам.

Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых

включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не

столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно

разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо

средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою

центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример

тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на

среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах

которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе

практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона

трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских

русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с

преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также

уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в

памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически

отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть

смысловым центром иконы.

19. Монументальная живопись Новгорода.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является

совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в

южной

галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и

1050

годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого

времени ин-

терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и

выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится

фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в

рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные,

графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во

всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные

голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей

прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько

своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди

памятников восточно-христианской и византийской живописи.

От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи,

начали

украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в

барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха

константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной

апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты

фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об

этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В

апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин,

по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погрудные

фигуры святых в медальонах,

на сводах — евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в

прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в

куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую

систему, весьма близкую к киевским храмам.

Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надписей,

указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко можно

было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с

ранними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основания

к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетельство

III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородскую

«иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской

монументальной живописи раннего XII века —росписи Николо-Дворищенского

собора и собора Антониева монастыря — говорят о том, что в это время в

Новгороде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений.

Возможно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев,

часть из которых могла быть и пришлой.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора,

возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они

были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной

композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в

центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная

пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180)

восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего

киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника.

Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева

монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в

1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами

довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами

святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цикла

Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и

«Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения

волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для

того, чтобы лучше

держался новый грунт, по которому были написаны новые фрески, долгое время

закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами

лица выделяются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены

энергичными красновато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации

положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому

резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая. Графическая

стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти

отсутствует, намеки на нее имеются лишь в одном изображении — бородатого

старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают

недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря

(фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии

между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12