Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.

Росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира неоднократно поновлялись и

реставрировались, поэтому трудно судить о первоначальном колорите фресок.

Можно лишь говорить о легкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше

всего сохранились фрески алтарной части собора. В дьяконнике нетронутые

записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной

архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на

открытом в 1974 году фрагменте фигуры святого воина на северной грани

южного среднего пилона. Серебристо-розовые перистые латы, красная исподняя

одежда, зеленый плащ позволяют судить о цветовом решении всей росписи 1408

года. В те же годы из-под двух слоев позднейших записей были раскрыты

фрагменты композиций в люнетах храма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас

из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского

под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть

чина в том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас

Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов» и

«Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской

галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Государственном

Русском музее в Ленинграде. Меньшие по размеру иконы праздничного чина

хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача —

создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности,

объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и

праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно

серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных

сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно,

Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон

справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности

их разным мастерам и разным художественным традициям. Имя Рублева стало

символом русской средневековой культуры. Икона «Троица» — пик этой

культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в

память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному Сергию

Радонежскому в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для

каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ

гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя ангелами Авраама и

Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена.

Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вместе как бы

образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне

тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные

смягченные линии, создавая впечатление гармонической слаженности и

единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Золотистые,

темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко

выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же

мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и

зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более

интенсивно звучат чудесный «голубец» и зеленый цвет в одеждах.

Просветленная и ясная красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубых и

темно-вишневых одежд среднего ангела. Религиозная тема иконы — догмат о

единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что

было особенно актуально в период еретических движений. Однако в иконе

Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно

актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит

как символическое воплощение доброго согласия, гармонического слияния

человеческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы,

воплощенные в иконе, отражали высокие идеалы возрождавшегося народа,

единого перед лицом насильников и губителей. Этот духовный смысл сделал

«Троицу» прекраснейшим произведением национальной живописи и наиболее

светлым и полным выражением русской духовности.

«Троица» Рублева являлась частью большого и до настоящего времени хорошо

сохранившегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря,

выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его

друга Даниила Черного. Самому Рублеву возможно принадлежат иконы деисусного

чина, изображающие апостола Павла м архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия

Солунского из того же чина также обнаруживает сходство с искусством

Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему художественному почерку

и свидетельствуют о работе художников разных поколений. Наряду с традициями

рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающие

дальнейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особенно

интересна икона «Жены мироносицы у гроба господня». Образы отличаются здесь

особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойственной

искусству Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивлением и

испугом обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированного изящества

и грации. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как бы вибрируя в

неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, расположенную в

резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — знамение

новой эпохи.

Последние годы жизни Андрея Рублева были тесно связаны с Андрониковым

монастырем, в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до

наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в оконных откосах. Великий

живописец был похоронен в монастыре, где сейчас размещается Центральный

музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.

14. Феофан Грек.

Феофан Грек (около 1340 года - после 1405 года) - византийский (греческий)

живописец, работавший в России во второй половине XIV - начале XV веков.

Вместе с Андреем Рублевым и Прохором-с-Городца расписал старый

Благовещенский собор Московского Кремля. До Москвы много работал в

Новгороде, где, кроме икон, оставил фрески в церкви Спаса Преображения.

Работы отличаются монументальностью, внутренней силой и драматической

выразительностью образов, свободной живописной манерой.

ФЕОФАН ГРЕК (ок. 1340 - после 1405, Москва?) - живописец. Работал в

Константинополе; в зрелые годы переселился на Русь. Жил в Каффе в Крыму, в

Нижнем Новгороде, Новгороде, Москве. Среди его заказчиков были моск.

князья, митрополит. Сохранились лишь две бесспорные работы Ф. - фрески

церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде (1378) и деисус из

иконостаса в Благовещенском соборе Моск. Кремля (90-е гг. XIV в.). Приехав

в Москву ок. 1390, имел множество заказов, был известен и как искусный

миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем: "Работы Феофана

поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти,

исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального

творчества". Великий живописец русского средневековья был родом из

Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой

рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в

возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных

церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер

перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а

оттуда - в Новгород. На Руси, переживавшей период подъема, связанного с

началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг

Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего

творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от

византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской

культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески

одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса

Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой

церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и

горожан с Ильиной улицы. Фрески сохранились частично. В куполе изображен

Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках -

фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи

и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять

столпников, "Троица", медальоны с изображениями Иоанна Лествичника,

Агафона, Акакия и фигуры Макария. Каждому из святых Феофан Грек дает

глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же

время все они - гневный могучий Пантократор, мудрый величавый Ной,

сумрачный Адам, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют

нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера,

люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая

борьба с обуревающими человека страстями. Даже в композиции "Троицы" нет

умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их

прекрасные лица полны суровой отрешенности. Особенно выразительна фигура

центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более

подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют

двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую

строгую завершенность и монументальность. В образах Феофана - огромная сила

эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый

драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма

Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и

фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что

придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая

гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а

ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более

усиливают общую экспрессивность образов. Росписи Феофана Грека созданы на

основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий

философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий

темперамент автора. Не случайно современников поражали оригинальность

мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии.

"Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо

взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в

недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько

пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет

роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает

высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту".

Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального

искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее

близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле,

вероятно, выполненные учениками Феофана. В Новгороде, по-видимому, Феофан

Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем

Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера

сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и

заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях,

охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три

кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский

(1399), Благовещенский (1405) соборы, а кроме того, выполнил некоторые

светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца

князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).

Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в

Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем

Прохором с Городца". Рублев работал над иконами, изображающими праздники.

Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: "Спас",

"Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн

Златоуст", "Василий Великий". Однако иконостас имеет общий замысел, строго

гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен

грозный судия - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят

святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые

Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их

образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше

тепла в образе богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в

мудром апостоле Павле. Иконы отличаются исключительной монументальностью.

Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно

звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа,

бархатисто-синий мафорий богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах

Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче,

проще, сдержанней. В работе над убранством Благовещенского собора

встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в

искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических,

титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о

мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями

классической формы русского иконостаса. Работа в соборе была закончена за

один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека,

какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал

как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух знаменитых

рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово -

выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел

последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415

годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в

1415 году великого живописца уже не было в живых. Византийский мастер нашел

на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно

мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных

Феофану и последующие поколения русских художников.

15. Дионисий.

С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер

зрелого 15 - раннего 16 века. Выделение его собственноручных работ

наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении

произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не

работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. Вероятно, он был

членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между

1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и “пособниками”

церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре . Так как имя

Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на

первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся

учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет “Деисус”

для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году

выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней “Деисус”, “праздники” и

“пророков” для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве.

Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из

чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым

мастером. Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом

ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об

известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в

1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем

и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и

Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и

Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502—1503 годам, когда

он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в

Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника

падает на 60—90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью

Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть

выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько

его сыновьями и помощниками. Несомненно, Дионисий стоял в центре московской

художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами

высшего духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались

монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему

посвятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года “Послание

иконописцу”, которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить

наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-

борствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не

освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий

использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему

святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его

подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний

требовал, чтобы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и

излишними украшениями. Экстатическим формам византийского подвижничества

Нил Сорский противопоставлял “делание сердечное”. Иосиф же Волоцкий, хотя

на словах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в

действительности занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился

восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его

формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри

начали обставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не

усматривать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала,

которое крепко утвердилось при дворе Василия III. В искусстве Дионисия

очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И

он, подобно Рублеву, стремился к воплощению “неземной красоты”, к

изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к

очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение

состоянию внутренней сосредоточенности. И ему правилось передавать в своих

иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то

мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво

дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление

каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех

же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых

появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую

выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая

Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что

было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12