Дипломная работа: Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

На першому етапі поряд з пізньоготичним напрямом, властивим для провінцій, у Кракові дістав поширення італійський напрям, характерний для будівництва королівського двору.

Особливістю другого етапу було ренесансно-маньєристичне забарвлення архітектури. Причому в зв'язку з неоднорідністю настанов провідних майстрів, серед яких поряд з італійцями були представники нідерландської і німецької шкіл, тут відчувається ряд напрямів. На даному етапі було створено багато зразків, що відзначались своєрідністю художніх образів, багатством формальних прийомів.

На третьому етапі остаточно втрачає своє значення готика, посилюється вплив пізньоманьєристичної архітектури Італії, з'являються риси барокко. При цьому горожани і багато магнаті протидіяли впливу барокко, яких підтримував королівський двір та іезуїти, намагаючись зберегти в споруджуваних на замовлення будівлях звичні рснесансно-маньєристичні риси, розвинути і надані їм більш вільний і мальовничий вигляд.

Перебуваючи у складі Речі Посполитої, Україна та Білорусія, звичайно, не могли не бути зв'язані з її економікою та культурою. Це позначилось, зокрема, і на архітектурі. Але, як це мало місце і в інших видах мистецтва, їй притаманні свої особливості, які дають підстави говорити про самостійні явища. Тому не можна погодитись з тими польськими дослідниками, які характеризували мистецтво України і Білорусії XVI—XVII ст. як провінційних осередків, що не мали важливого значення.

Якщо у Польщі ренесансний етап розвитку мистецтва накладався на готичну основу, то на Україні, в Білорусії, крім певних елементів готики, ще продовжували діяти традиції давньоруського мистецтва, які не тільки не згасали, а, навпаки, активно підтримувались, наприклад в іконопису, як прояв національної самосвідомості. В цьому відношенні культура України і Білорусії завжди тяжіла до культури Московської держави.

Готичний Львів майже повністю пропав під час пожару 1527 року. І все ж то тут, то там проступають вцілівші. Багато будинків на площі Ринок побудовані на місті розбитих готичних будов, на їх фундаментах і нижніх поверхах. Характерні для готики нервюрні зведення, хрестові перекриття, гострокінечні стрільчаті арки можна і зараз побачити в сінях і на фасадах будинків № 4, 6, 7, 16, 25, 26, 28, 45 і інших. Залишки стародавнього Львова скриті під землею – знайдені археологами цікаві підвали (деякі двоповерхові) з характерними готичними порталами і цегляною кладкою XV століття. Ці будови виходять за межі існуючих зараз будов і знаходяться під тротуарами, раніше над ними знаходились криті галереї, які використовувались для торгівлі і захищали перехожих від дощу і снігу.

Архітектурний образ площі, головна тема її ансамблю складались в другій половині XVI – початку XVII століття, в період утвердження і розквіту львівського Відродження. Це наложило на її облік відбиток старого смаку і почуття міри, благородної стриманості декору і виразних засобів. В числі кращих будов на площі Ринок – і в усій львівській громадянській архітектурі цього часу – дім № 4 відомий як “ Чорна кам’яниця” – чорний кам’яний дім (така назва закріпилась за ним в минулому столітті). Старі джерела свідчать, що на цьому місці стояв дім, який належав деякому Андрію з Києва і згорівший в 1571 році. Ділянку взяла вдова Львівського патриція Софія Ганель, і в 1588-1589 роках тут була побудована будова, яка збереглась і до сьогодні. В деяких джерелах називають імена львівських архітекторів Петра Красовського, Петра Барбони, петра Римлянина[46]. Незабаром будова перейшла у власність італійського купця Томаша ді Альберті, а в 1596 році володарем його став купець і фармацевт Ян Лоренцович, який відкрив тут одну з перших у Львові аптек. В 1645 році “Чорна кам’яниця” перейшла до Мартина Анчовського, доктора медицини і секретаря короля Яна Собеського[26]. В 70-х роках XVII століття архітектор Мартин Градовський, прозваний Вигодним, надбудував третій поверх, прикрасив фасад фігурами святих, аттиком і по новому оформив деякі інтер’єри. Останні суттєві будівельні роботи відносяться уже до 1884 року. Коли горище було перетворене у верхній поверх, і до переробок 1911 року[22].

Як і більшість будинків на площі Ринок, “ Чорна кам’яниця” займає вузьку, входячу в глибину ділянку. Весь фасад з низу до верху покритий потемнівшим від часу ( звідси і назва будинку) тесаним каменем, який утворює ромбовидний руст. В італійських палаццо епохи Відродження руст, великий і тяжкий внизу, в верхніх поверхах стає більш легким; тут же русти від цоколю до до карнизу одної величини. Цей руст надає будові особливого роду декоративність, монументальні квадри підкреслюють майже ювелірну тонкість орнаментальної різьби порталу і наличників, стилістично близький декору каплиці Трьох святителів, на фасаді виділяються рельєфи, ажурний аттик, увінчаний стобчиками, різними обелісками і волютами.

Подібні аттики, характерні для польської і взагалі середньоєвропейської архітектури XVI-XVII століть, часто зустрічаються у львівському зодчестві тієї пори.

Автори “ Чорної кам’яниці” вцілому слідували основним принципам і канонам ренесансної архітектури. Простота і ясність архітектурного об’єму, чітке членування по поверхах, прямокутники порталу і віконних прорізів, функціональність всіх конструкцій і деталей, монументальність і одночасно витонченість, -- все це дозволяє поставити “ Чорну кам’яницю” в ряд найбільш досконалих зразків львівського зодчества єпохи Відродження.

Найкращим досягненням Ренесансу у Львові є будинок Корнякта, збудований на місті двох земельних ділянок. Ця обставина сприяла масштабному вирішенню фасаду в шість вікон ( високий аттик з’явився в другій половині XVII століття ) розчленованого на три поверхи. Другий і третій поверхи гранично ритмізовані чітко розміщеними вікнами з фронтонними завершеннями. Фасад виступає своєрідним прологом для знайомства з внутрішнім аркадовим двором, подібним до ренесансних дворів Флоренції та Риму. Триярусна аркада внесла в замкнутий простір одухотворену атмосферу, відчуття творчої зосередженості, звільнення від шуму площі – це своєрідний величний інтер’єр, призначений виключно для внутрішнього життя родини, недоступного іншим. Його архітекторами були Петро Барбона та Павло Римлянин. Палаццо Корнякта виявляється композиційно не тільки одним з найпродуктивніших, враховуючи назрілі комфортабельно-практичні вимоги, а й змістовно глибшим від інших світських будинків. Його програма спиралася на широту інтелектуальних, а також класових інтересів замовника. Тут засвідчувалися життєво-конкретні цілі: утвердження в рівних правах з можновладцями Львова після нобілітації та демонстрації майнового достатку. Аркада перекрикалася зі спорудами Вавеля та іншими замковими будовами крупної магнатерії – виявлення органічного зв’язку з досягненнями європейської культури, зокрема італійського ренесансу. Саме греку Корнякту, згодом члену ставропігійського братства, довелося сприяти поширенню гуманістичних ідей в архітектурі Львова, що, як відомо, здобуло найповніше втілення в ансамблі Руської вулиці. Отже, ренесансний характер архітектури Львова визначився в другій половині XVI століття. Незважаючи на складність і несприятливість історичних умов будували храми, арсенали житлові будинки. В них ордерна система, архітектоніка фасадів, деталі і форми декору майстерно поєднані з загальною композицією споруд.

По суті, значною мірою це історія фасадів, за якою і розкривається глибокий процес духовного дозрівання на основі проникнення гуманістичних ідей в свідомість львів’ян, що в свою чергу, піднесло художній рівень ремесла цехових будівничих. Потяг до нової краси виховувався складним шляхом збереження національних рис архітектури і засвоєння культурних здобутків Європи: під час навчання в учбових закладах Італії, Німеччини, Нідерландів.

Ще в останній чверті XVI століття у Львові помітне пожвавлення в культурному житті, що яскраво відбилося на міському будівництві, а перша половина XVII століття вже позначена явним спадком. У цьому полягала причина затримання середньовічних традицій в будівництві і половинчатість сприйняття ренесансних форм, вірніше тих, які ще могли відповідати практичним та естетичним проблемам.

Значення вежі Корнякта для архітектури другої половини XVI ст. у Львові було величезним. Ренесанс запанував тут якось одразу повно, беззаперечно. Одночасно з вежею споруджувався і дім Корнякта, у плануванні якого, очевидно, також брав участь Павло Римлянин. Серед вузькофасадних, обмежених Магдебурзьким правом, жилих кам'яниць площі Ринок дім Корнякта на скромних двох наділах землю виглядав справжнім палацом. Масштабна значимість його фасаду була властива почерку Петра Барбони. В тогочасних умовах Львова тут здійснилася нагода сказати небуденне творче слово не лише в культовій, а й у жилій ренесансній архітектурі. Незважаючи на не зовсім доречну присутність готичного першого поверху (це були залишки зруйнованих пожежею 1527 р. будинків), палац виглядав як суто ренесансна споруда. Хоча з боку площі палац не мав центральної осі, в цілому фасад відповідав внутрішній суті ренесансної архітектури: його імпозантність і величавий спокій були прологом для сприймання внутрішнього аркадного подвір'я, подібного до ренесансних подвір'їв Флоренції, Болоньї, Рима. Венеції. Трьохярусна аркада внесла в замкненим простір атмосферу, сприятливу для відпочинку, бесіди, гостини або наукових занять. Двір, що колись слугував суто господарським цілям, тепер був своєрідним інтер'єром, призначеним для повноцінного життя родини. Аркадне подвір'я стало центром композиції, об'єднуючи в собі розрізнені частини: воно творило зручне житло, суттєво відмінне від тісного середньовічного міського житла, наближаючись до життєвого укладу розбагатілої буржуазії.

Палац Корнякта вигідно виділявся серед решти будинків площі Ринок. Тутешні споруди, правда, також мали палацовий характер: це кам'яниці Юрія Гуттера (№ 18), купця Массарі (№ 14), львівського архієпископа (№ 9). Все ж одноманітність внутрішніх членувань у цих будинках мала готичний переспів. Вони прикривалися з фасаду показною декорацією з ренесансних деталей. Ці готові ренесансні «кліше» запозичувалися з ілюстрованих трактатів італійських теоретиків мистецтва, зокрема з робіт Себастяно Серліо. Відтак вони пристосовувалися до смаків і матеріальних можливостей львівських замовників". Петро Барбона був одним із зачинателів упровадження у Львові серліанських елементів. Є відомості, що Барбона разом з Римлянином працювали над спорудженням так званої Чорної кам'яниці (площа Ринок, 4) та господарського приміщення на цьому майдані для Томмазо Альберті. Але споруди лишилися незавершеними через передчасну смерть Барбони. Господарське приміщення, якусь споруду для вірмен (очевидно, паперть Вірменської церкви) та невідоме досі замовлення львівського старости Гсрбурта закінчував уже Римлянин, згідно із заповітом Барбони и. Продовженням його діяльності стало спорудження Павлом Римлянином будинку для купця-далматинця Антоніо Массарі 15 у співробітництві з Павлом Щасливим, також італійцем, який прийняв Львівське міське право 1585 р.

Будинок Массарі — перший документально засвідчений твір Римлянина. Він датується 1589 р. Очевидно, у створенні цього об'єкта Павло відігравав першорядну роль. Художнім смаком позначені декоративні обрамлення вікон та арочного прорізу порталу, подібного до порталу Львівського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирішений у стриманій, дещо суворій манері, що падає йому віддаленої співзвучності з фасадом Корняк-тового палацу.

Будівництво Успенської церкви — період найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договір архітектора про спорудження церкви був укладений із Ставропігійським православним братством 1591 р. Після внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церкву проектовано як одноапсидну базиліку в стилі популярної в кінці XVI ст. римської дорики. Дорика — класичний фриз із метоп і тригліфів зі спрощеною капітеллю і мотивом півциркульної арки — арсенал важливіших художніх засобів Римлянина, які він нсзмінно вживав, бережливо дотримуючись чіткої архітектонічної супідрядності й дисципліни. Високу повагу до класичного ордера, розуміння його величавої краси архітектор виховав у собі ще в юності, в Римі, можливо на творах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчості Павла Римлянина у Львові; її присутність у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинського монастиря, каплиці Камп'янів, костьолу кларисок — переконливе свідчення його авторства.

Скромно виявлені риси дорики у вежі Корнякта та каплиці Трьох святителів досяглії в Успенській церкві дальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питанні між зодчим і братством існувало цілковите порозуміння. На тлі повсюдних маньєристичних захоплень в умовах панування смаку, зумовленого виливом манери венеціанського архітектора Бсрнар-до Морандо, творча самостійність Павла імпонувала львівським братчикам пасам перед своїм прагненням до рівноваги, спокою, монументальності, тобто традиційних рис української народної архітектури, яку шанували і на якій були виховані члени братства. У будівництві церкви виявилися і суттєві трудноті, її споруда займала вузьку продовгувату територію і була позбавлена західного фасаду, отже, й довколишнього обходу, фрагментарне відкриваючись оглядові лише з південного боку та з апсиди. Для надання масштабності храмові архітектор зв'язав її з уже існуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителів, створюючи відчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в ній виконує південна стіна, розділена тосканськими пілястрами на три поля, в які вписані неглибокі глухі арки. Подібне ділення бачимо і в апсиді. Утворена аркада спирається на масивній цоколь, завершуючись вгорі дорійським фризом та активно заак-центованим і профільованим карнизом. Ці пластичні елементи визначили характер споруди, підкреслили її героїчно-мо-нументальний образ.

Внаслідок непорозумінь, що виникли між архітектором і замовниками, 1598 року Павло Римлянин залишив роботу. Будівництво Успенської церкви, як і всі інші запроектовані Павлом Римлянином, він не довів до кінця. Причини неле їх не слід шукати в тому, що в 1598 р. вирішило замінити цеглу тесаним камінням і задля цього були ліквідовані вже зведені до даху стіни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архітектора відносно церкви як однодільного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на інтер”єр як цільний зал, вхід до якого був 'з південної бокової стіни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуванні великих архітектурних мас, в органічному поєднанні інтер”єра з екстер'єром, створенні піднесеного настрою. Таке рішення в умовах обмеженого територіального простору й сусідства з вежею свідчило про талант майстра. Домінуючий акцент церкви в навколишній забудові надавав монументальній темі глибоких змістових рис. Вежа з шатровим завершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унікальний за своїм рівнем. Братство ж відстоювало ідею трьохбанного завершення – ця вимога спиралася на канонічні традиції православ'я як активний аргумент у позиції братства проти унії. Будівництво церкви за проектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом із своїм тестем та архітектором Амвросієм Прихильним, котрий був запрошений братством у 1598 р. Останніми були введені чотири колони в інтер'єрі для підтримання центральної бані, бані над притвором та порталу від вулиці. Амвросій Прихильний також був учнем Петра Барбони і на його долю в основному припадало закінчувати споруди своїх колег.

Внесені корективи вплинули на загальний вигляд споруди. Церква Успіння Богородиці гідно завершила ансамбль. Створений в період найбільшого розгулу католицької реакції, ансамбль виражав під релігійною оболонкою політичний протест проти національного гноблення і водночас втілював ідею згуртованості широких верств українського народу.

Вся ця забудова, виконана італійськими й українськими майстрами під пильним наглядом української громади міста Львова, підтверджує думку про творче єднання італійського мистецтва з традиціями української культури. Велика спадщина українського зодчества сприймалася італійцями з великою пошаною. Під впливом місцевого середовища італійський ренесанс мінявся до невпізнанності, зливався з місцевою традицією. Кожний з прибулих будівничих, поріднившись з українською культурою, далеко відійшов, кажучи словами сучасного німецького дослідника Г. Вайдгасса, «від властивого на його батьківщині розуміння форм і зрісся з естетичним світом слов'янського Сходу».

Жодна з пам'яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, не досягла рівня Успенської церкви ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Свідченням цього є хоча б костьол з монастирем бенедиктинок (90-ті роки XVI ст.). Ця компактна група споруд, розташованих за міськими мурами, враховувала основну засаду — обороноздатність. Незважаючи на власноручний проект Павла Римлянина, тут важко впізнати справді творчий почерк. Будівництво здійснювалося за внесеними, очевидно, самим автором поправками. Замкнута похмурість споруд, поставлених під кутом до вулиці на квадраті невеликого двору, дещо пом'якшувалася високою вежею. Як і в ансамблі Руської вулиці, забудову також пронизує тема арки й трикратного членування (лоджія монастиря, прорізи по вертикалі вежі та аритмічна стіна костьолу), що створює абстрактний образ. Ансамбль не став високим ренесансним досягненням, його стильовий розлад, співзвучний тогочасній атмосфері контрреформації, приховує тенденцію до маньєризму.

Набагато цікавішим твором Павла Римлянина був бернардинський костьол. Храм, будівництво якого розпочалося 1600 р., мав стати найкращим у Львові, відзначатися чистотою ренесансного стилю. Павло знову звернувся до римської дорики, до мужніх і простих форм, позначених величавим спокоєм. Костьол проектувався як трьохнефна базиліка з акцентом на центральному нефі, який з фасаду пов'язувався б з бічними нефами, декоративними волютами. Та бернардинський капітул, знаходячись у руслі контрреформаційного ажіотажу, критично поставився до запропонованого Римлянином стильового монізму. Він був невдоволений низьким, надто «аскетизованим» фасадом. Його ідеалом був створений у 1587—1600 рр. архітектором Бернардо Морандо костьол для бернардинців у місті Замостя. Подібну споруду бажав бачити капітул і у Львові. Не виключено, що Павло відвідав Замостя (Бернар-до Морандо до від'їзду в Замостя працював у Львові і звідти підтримував з містом зв'язки 24) і дещо змінив свій проект. Це особливо помітно в інтер'єрі та на фасаді (наприклад, кругле вікно — готичний елемент, близький венеціанцеві Морандо).

Незгода між архітектором і капітулом 1609 р. призвела до розриву. З 1613 р. будівництво костьолу продовжував Амвросій Прихильний. В інтер'єрі робота велася згідно з розробленими Римлянином проектами. Фасад же доповнився скульптурним декором, що значно пом'якшило стриманість архітектонічно-конструктивної основи. Декоративні прикраси були запозичені з арсеналу нідерландського маньєризму, їх автор невідомий, можливо, це твори Андрія Бемера — вроцлавського архітектора і скульптора, який прийняв Львівське міське право 1592 р. 26 Бемер на замовлення Мартина Камп'яна в ті роки споруджував у Львові вежу для ратуші. Однотипна вежа з'явилась тоді і біля бернардинського костьолу.

Маньєристичні шати на римській дориці костьолу мали вигляд абстрактних схем, проте були схвально прийняті сучасниками, а споруду віднесено до найоригінальніших пам'яток у Львові. Але.чи цією поверховою мальовничістю приховувалася духовна криза.

Участь Павла Римлянина в спорудженні усипальниці — каплиці Камп'янів — зводилася лише до створення фасадної стіни, яка і складає головну цінність цього скромного об'єкта. Будівництво, розпочате львівським патрицієм Павлом Камп'яном наприкінці XVI ст., тривало майже три десятиліття XVII ст. і мало кілька фаз. Генріх Горст, нідерландський будівничий і скульптор, який працював у Львові у 1573—1590 роках, крім загальної конструкції просторового кубу (каплиця не має купольного завершення), був також автором інтер'єрного обрамлення: вівтаря, цоколя епітафій. Павло Римлянин надав північній стіні значення фасаду. Пізніше Андрій Бемер вніс у фасадну стіну доповнення, які змінили масштаб ордерного каркаса. Це — три рельєфи про страсті Ісуса Христа.

Отже, процес еволюції проходив складний шлях – від суворої спартанської простоти, через високу художню довершеність з чітким стильовим визначенням, до деконструкції та ускладнення фасаду декоративно-скульптурнимн елементами.

Римська дорнка каплиці Камп'янів, безсумнівно, належала Павлові Римлянину. Ордерний каркас, здіймаючись на цоколі, займав всю площу торцевої стіни. Його мотив (сліпі арки між пілястрами і фриз з метопами й тригліфами), по суті, був певним повторенням бічної стіни Успенської церкви. Тут все було узгоджено з математичною точністю за принципом рівноваги й симетрії. На зміну цільності фасаду вплинула декорація каплиці Боїмів, перед пишністю якої каплиця Камп'янів здавалася позбавленою тематичної пластики. І честолюбний замовник зважився на докорінну переробку фасаду. Новому будівничому довелось заради трьох рельєфів на теми пасій Христа, виготовлених за гравюрами нідерландських художників, зменшити пропорції ордерного каркаса. Він призначив їм місце в арочних полях. Таким чином, як і в каплиці Боїмів, тут першочергового значення набув скульптурний рельєф. Повного розладнання зазнала система дорики: фриз своїми деталями не збігався з пілястрами, порушилася ритмічність відповідності метоп з інтерколумніями. Звільнену вгорі площину стіни над ордерним каркасом заповнено трьома рельєфами з символічним зображенням.

Нові елементи й рельєфи з картушами, звичайно, сприяють декоративності. Але каплиця Камп'янів складається з окремих розрізнених частин, тому позбавлена внутрішньої органічної єдності. Стримуючим ядром виступає дорійська аркада, яка й визначає стильову своєрідність споруди.

Цьому шедеврові Павла Римлянина не судилося повністю зберегтися — залишився лише слабкий відгомін творчої ідеї майстра. Внесені зміни стали приводом для сумнівів щодо авторства Римлянина. Невдача ного художньої концепції намітилася в бернардинському костьолі і завершилася в каплиці Камп'янів. Не помічаючи фсодально-католицької реакції, архітектор творив, збагачений арсеналом ренесансних переконань. Він відстоював вартість людської особистості, її гармонійний зв'язок з оточенням. Головне скерування свого мистецтва — втілення гармонії і героїчної мужності — йому вдалося здійснити тільки в ансамблі, що знаходиться на Руській вулиці. Тут ідеали зодчого відповідали своїм гуманізмом та щирістю українській народній будівельній естетиці, яка все вагоміше утверджувалася у міській мурованій архітектурі.

В культурі Львова розглянутого періоду, зокрема в мистецтві, знайшли відображення складність тогочасного суспільного життя, світлі гуманістичні ідеали, віра в людину, могутній антифеодальний рух народу, його боротьба проти соціального і національного поневолення.

Список використаної літератури

1.  Архітектурна спадщина України. Питання історіографії та джерелознавства української архітектури /за ред. Тимофієнка.—К.: Українознавство.1996.-268с.

2.  Архитектура Украинской СССР: В 12 т./ Изд. литер. По строит.—М., 1954- Т.1, 167с.

3.  Всеобщая история архитектури: В 12 т./ Изд. литер. по строит.—М.,1968.—Т.6: Архитектура Росии, Украини и Белорусии.XVI—первая половина XIX вв.—567с.

4.  Історія українського мистецтва: В 6т. / АН УРСР. Головна ред. укр. радян. енциклопедії.— К: Жовтень, 1967.—Т.2.: Мистецтво XIV першої по ловини XVII.—469с.

5.  Зодчество Украины. Сборник / за ред. Цапенко.-К.,1954.-298 с.

6.  Культура эпохи Возрождения. – Ленинград.:Наука, 1986.—255 с.

7.  Мистецтво України: Енцикл. В 5 т./ Редкол.:Кудрицький А.В.( відп.ред.)—та ін.—К.: Вид-во “Українська енциклопедія” ім. М.П.Бажана, 1995.—Т.1: А-В.—400 с.

8.  Нарис історії архітектури Української РСР ( Дожовтневий період)/ АБ і архіт. УРСР.-К.,1957.-427 с. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. Г.Н.Ливин.Киев.Будівельник.—1985.—236 с.

9.  Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. Г.Н. Ливин. Киев. Будівельник.—1985.—236 с.

10.  Популярная художественная энцыклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В.М. Полевой; ред. кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В. Сарабьянов. В.Д. Синюков, -- М.: Сов. Энциклопедия. Книга 1. А-М., 1986 – 447 с.

11.  Типология и периодизация культури Возрождения: Сб. Научн.работ.—М.:Наука, 1978.—257с.

12.  Українське бароко та європейський контекст. – К.: Наукова думка, 1991.—254 с.

13.  Українське мистецтво у міжнародних зв”язках.—К.:Наукова думка, 1983.—187 с.

14.  Українська культура: історія і сучасність: Навч. Посібник / За ред. Черепанової С.О.—Львів: Світ, 1994.—456с.

15.  Українська та зарубіжна культура. Навч.посібник. За ред. М.М.Заковича.—К.: Знання, 2000.—622с.

16.  Українське мистецтвознавство. Республіканський міжвідомчий збірник /АН УРСР.—К: Наук. Думка, 1974.- вип..6-207 с.

17.  Украинский архитектурний стиль / Издание «Укр. жизни» --М.1912.—12 с.

18.  Александрович В. Українське малярство кінця XVI ст.( студії з історії українського мистецтва.Т.2.) – Львів, 1995.—166 с.

19.  БезоновС.АрхитектураЗападнойУкраини.М.Изд.Акад.Арх.СССР.199—166 с.

20.  Вазарі Дж. Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів.—К.,1970.—287 с.

21.  Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Из.”Кольна” Санкт-Петербург. 1995.—671 с.

22.  Вуйцик В.С., Липка Р.М. Зустріч зі Львовом. Путівник.—Львів: Каменяр, 1987.—175 с.

23.  Вуйцик В.С.Львівський історико-архітектурний заповідник: Екскурсія по місту.—Львів: Каменяр, 1979.—128 с.

24.  Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні у XV-XVIII ст.—К.: Наук.думка, 1983 – 180 с.

25.  Ісаєвич Я.Д. Джерела з історії української культури доби феодалізму XVI-XVIII ст.—К,: Наук. думка.—1972.—139 с.

26.  Історія Львова /Секретарюк В., Борзенко А., Брик Н.А. та ін./ --К.: Наук. думка, 1984 –398 с.

27.  Кожин Н.А. Украинское искусство XIV –нач. XX вв.Очерки, ч.I-II.—Львов, 1958.—348 с.

28.  Крип’якевич І. Історичні походи по Львову.—Львів: Каменяр, 1991.—166 с.

29.  Ласло Макком. Мир Ренесанса.—Будапешт: Корвина, 1980.—160 с.

30.  Липка Р.М. Ансамбль вулиці Вірменської.—Львів: Каменяр, 1883.—110 с.

31.  Ліндсей Д. Коротка історія культури.—К.,1995.—270 с.

32.  Логвин Г. Нариси історії Львова. Архітектура і мистецтво Львова в XIV-XVII cт.—Львів., 1956.—103 с.

33.  Логвин Г. По Україні.—К.: Мистецтво,1968.—463 с.

34.  Логвин Г. Украинское искусство X-XVIII вв.—М.: Искусство, 1963.—292 с.

35.  Масічев С.В. Культурно-національне відродження на Україні в кінці XVI-першій половині XVII століть: -- // Українська література, 1943, № 12.

36.  Могитич У.Р. Ансамбль вулиці Руської.—Львів.: Каменяр.1982.—120 с.

37.  Овсійчук В.А. Архітектурні пам’тки Львова.—Львів: Каменяр, 1969.—196 с.

38.  Овсійчук В.А. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст. Гуианістичні та визвольні ідеї.—К.: Наукова думка, 1984.-182 с.

39.  Островский Г.С. Львов.—3-е изд., переработ. и доп.—Л.: Искусство., 1982.—239 с.

40.  Пашук А., Деркач І. Львів. Короткий ілюстрований путівник.—Львів.—1961.—125 с.

41.  Павленко Ю. Історія світової цивілизації. Соціокультурний розвиток людства. Київ.: Либідь,1996.—352 с.

42.  Полікарпов В.С. Лекції з історії світової культури.— Х.: Основа, 1990.—233с.

43.  Попович М. Нарис історії культури України.—К.: АртЕк, 1998.—728с.

44.  Січинський В. Вежа і дім Корнякта у Львові – Львів. 1933.—150 с.

45.  Терещенко Ю.І. Україна і європейський світ: Нарис історії від утворення старокиївської держави до кінця XVI ст.: Навч. посібник.—К.: Перун, 1996.—496 с.

46.  Трегубова Т.О. Мих Р.М. Львів: Архіт.—іст.нарис—К.: Будівельник, 1989.—272 с.

47.  Хорунженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону. Феникс,1997.,356 с.

48.  Яковенко Н. Нарис історії України. К.: Генеза, 1997.-285 с.

49.  Alpatov M.W.Historia sztuki III Renesans i Barok.—Warszava: Frkady, 1977.—260 s.

50.  Mieczyslaw Opalek. Litografia Lwowska 1822-1860.—Wroclaw.—Krarow.—1958.—176 s.

51.  Losinski W. Sztuka Lwowsra w XVI-XVII wieku.

52.  Architektura i rzezba.—Lwow. 1989. –253 s.