Дипломная работа: Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

Дахи, звичайно двоскатні, а інколи і більш складной форми, були сховані за відкритим аттиком і мали стік води до середини вуличного фасаду. Приміщення першого і третього поверху, а інколи і житлових, виходячих в двір кімнат першого поверху, робились плоскими. Міцні стельові балки прикрашались різьбою, написами і розписом.

В обробці інтер’єрів світлиць, багатьох львівських кам’яниць примінялась різьба по каменю. Для покращення освітлення кімнат, (їх довжина досягає 9-10 метрів) віконним пройомам надавалась форма амбразури. У Львові збереглось декількка будинків, які будувались на замовлення багатих горожан. Їх фасади, розчленовані міжповерховими карнизами і поясками, прикрашені розвинутими віконними наличниками, мають багатий портал і аттикове завершення. Такі будинки можна зустріти на площі Ринок.

Розділ 3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз

3.1 Майстри Західної Європи – зодчі міста

Появу ренесансних рис в українській архітектурі відносять до середини XVI століття. Визначна роль в становленні і подальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтві належить групі львівських памя‘ток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулиці (розміщені на Руській вулиці у Львові ) спричинило до зміни стильового характеру цілого художнього періоду, стало переломним етапом у розвитку архітектури. У забудові Петрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках спліталися народні основи зодчества Ломбардії та української деревя’ної архітектури, творячи достатньо цільний, хоч архаїзований сплав (див. іл.7,8).

Рішучим кроком спорудження нової вежі (кімвалиці) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека Констянтина Корнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 років, звалилася, очевидно через нестійкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителя названа вежею Корнякта, призначалася під дзвінницю, дозорний пункт для охорони від пожежі фортечний пост під час облог. Її будівничими були Петро Барбона, і, очевидно,Паоло Домінічі, прозваний у Львові Павлом Римлянином. Головний задум належить Петрові Барбоні, який у даному випадку допускав як спогад про далеку батьківщину визначальним характер оборонності, облагороджений новими ренесансними елементами. Безсумнівно, старі вежі Падуї, зокрема міського собору та церкви св.Джустини, подібні членуванням і мотивом глухої півциркульної арки, послужили праобразами вежі Корнякта. Але, на відміну від італійських, в ній повністю відсутня сакральність. Перекриваючи утилітарність призначення, тут втілений новий зміст, невідомі для подібних споруд на той час на Україні: вежа ставала виразом пробудженої самосвідомості української громади міста. Порівняно з готичною, понуро одноманітною вежею кафедрального костьолу, вежа Руської вулиці несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного з ярусів різна. Крім того, в першому ярусі, стримано суворих та важких форм, збережена тема, притаманна також попередній добі. Виявляється, що нижній ярус вежі на початку її функціонування був арочним проїздом, і вся вона сприймалася як надбрамна башта.

Для Петра Барбони трактування проїзду було органічним, бо в його рідній Падуї по-романськи суворий мотив арки пронизує всю стару архітектуру міста. Так само і в тісних забудовах Львова нижній ярус вежі колоритно входив у загально стриману атмосферу, повністю в ній ховаючись.

Накреслена у вежі ренесансна програма була продовжена у каплиці Трьох святителів. Її зодчим найчастіше називають Петра Красовського, але за зовнішніми даними, ним був львівський будівничий Андрій Підлісний, хоча найвірогідніше, враховуючи синтез у споруді здобутків італійського ренесансу з традиційним українським зодчеством, будівничими каплиці були двоє – італієць і українець[32].

Для українця складною була не стільки конструктивна, скільки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьома верхами. В Італії прикладів такого розв’язання він зустріти не міг, хіба що у Венеції ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували візантійські ремінісценсії*.

За художнім вирішенням і ренесансним характером каплиця Трьох святителів є глибоко програмним твором, який можна вважати відповідним за значенням Тамп’єтто Браманте в Римі. Каплиця невеликих розмірів, але величава і витончена споруда, вона поєднує в собі ренесансне розуміння мас і дисципліну ритму настільки зразково, як ні в жодній на Україні споруді того часу, а навіть і пізніше ( див. іл.8 ).

У зв’язку з тим, що з двох боків каплиця щільно примикає до вежі Корнякта і Успенської церкви, її бічна стіна використана як фасад з порталом. Вона ідеально розчленована подвоєними пілястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, і одночасно складає щільну масу. У збагаченні і розвитку архітектури Львова великий внесок зробили видатні архітектори – Петро Барбона та Павло Римлянин. Відблиск шляхетської краси Успенської церкви відбився тією чи іншою мірою на ряді пам’яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з них не зрівнялася з нею ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Під впливом ансамблю Руської вулиці Павлом Римлянином у будівництві монастиря і костьолу Бенедиктом (1596 рік), розміщених за міськими мурами, вирішувалася, не забуваючи про оборонність, основна проблема -- ансамблевість, поряд з нею менш популярною в епоху Відродження проблемою – розпланування площі. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирі втілив своє розуміння (без участі Петра барбони) ансамблевості, її епічно-панорамного розгортання жорстко замкненому просторі, створивши дещо абстрагуючий, але сповнений хвилюючої естетичної дії образ. Оскільки в ансамблі зіткнулися в норочистому загостренні противоборствуючі сили, які не знайшли вирішення в силу своєї духовно-стильової віддаленості (в костьолі зображений відгомін готики), він не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад співзвучний атмосфері контрреформації і в собі тамує присутність аморфного маньєризму.

Для повноти образу Павла Римлянина необхідно звернутися до його творіння – Бернардинського костьолу. Архітектор розпочав будівництво в 1600 році – одночасно здіймалися оборонні укріплення. Споруда костьолу за складним і узгодженим капітулом* проектом мала стати найгармонійнішою й найкращою у Львові, визначаючись класичною чистотою ренесансного стилю. В проекті Павло Римлянин якнаповніше розкрив свою прихильність до римської доріки, до форм мужніх і простих. Знову, як і в Успенській церкві, площини збагачувалися тосканськими пілястрами та дорійським фризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилікою.

Львівський бернардинський капітул, тісно пов’язаний з бернардинцями в Замості, яким протегував Ян Замойський, натхненник контрреформації у Польщі, бажав бачити у себе подібну до замостівської святиню, і не тільки зовні подібною а й по духу відповідною тогочасній католицькій агресивності. Справа в тому, що на переломі XVI-XVIIстоліть змінилися мистецькі орієнтири з своїми центрами. Краків перестав відігравати передове значення і втратив вплив на інші теритотії, Варшава як молода столиця ще не зміцніла й не визначила свого художнього кредо.

У такий складний за стильовим різноманїттям чаас Львів навіть став окремим центром, зі своїм мистецьким обличчям.В ньому уживалися і готика, і ренесанс, і маньєризм, які без ворожнечі взаємно перепліталися, знаходячи відповідний грунт для тривалого існування. Велике значення для католицьких клерикальних кіл мала діяльність єзуїтських архітекторів, що спиралися на точно визначений орієнтир, тим самим уникаючи стилістичного розбрату.

Львівські бернардини в русі контрреформаційного ажіотажу не мали жодних підстав для прийняття запропонованого Павлом Римлянином стильового монізму.

Римська доріка з її ясною логікою та мужньою простотою, яка так величаво відбилася в Успенській церкві, наскрізь проймала споруду костьолу, про що свідчить південна стіна, не зачеплена чужим втручанням. Тут чітко проступав почерк крупного зодчого. Але капітул прагнув до експресивно-загостреної емоційності, декоративної пишності, відповідній тогочасній атмосфері. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачі.

Вже в 1609 році назріла незгода між архітектором і замовниками, яким фасад видався низьким, не відповідним тому, чого чекали. Хоча архітектор намагався виправити цей недолік оформленням східної частини, все ж активне втручання в його задуми призвело до розквіту, і в 1613 році будівництво продовжував Амброзій Прихильний.

Оригінальністю, близькою за своїм стильовим виразом бернардинському храмові, відзначається каплиця Боїмів, у якій найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. В ній відчувається відгомін вавельських каплиць. Але не її конструктивно проста архітектоніка, пристосована до львівських масштабів, може викликати зацікавлення, а декоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмірностями та демократичним забарвленням навіть сучасників не залишало спокійним.

Будівничий каплиці невідомий, але час її зведення (1609-1615) і зв’язок з нідерландським маньєризмом підтримують думку про участь у спорудженні Андрія Бемера.

До визначних пам’яток ренесансного мистецтва відноситься і каплиця Кампіанів. Структура її простіша за попередню – безкупольний перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костьолу. Вхід в каплицю з інтер’єру костьолу, значну цінність становить її фасадна стіна.

Будівництво, розпочате наприкінці XVI століття львівським патрицієм Павлом Кампіаном, тривало впродовж майже трьох десятиліть XVII століття. У створенні каплиці брали участь Генріх Горст, Павло Римлянин та Андрій Бемер, майстри різних естетичних переконань та творчих можливостей, і ця важлива обставина відбилася певною строкатістю на стильовому визначенні споруди. Будівництво каплиці Кампіанів, очевидно, проходило у кілька етапів. Генріх Горст, крім загальної конструкції -- просторового куба, був автором вівтаря, цоколю,епітафії та скульптурних портретів Павла і Мартина Кампіанів. В другій фазі працювали Павло Римлянин – йому належить спорудження на фасаді одноярусного ордерного каркасу на міцному, обліцованому фацетовим рустом цоколі, і Йоганн Пфістер – верхня частина обрамлення в інтер’єрі епітафій: євангелісти, отці церкви, півфігури апостолів на фризі та декоративне завершення з алегоричними постатями. Остання фаза охоплює 1619-1629 роки, коли розпочалася діяльність Андрія Бемера. В цей час, напевно, був перероблений фасад з внесеним, очевидно, доповнень: трьох – на теми страстей – рельєфів та трьох символів на аттику.

Найпослідовнішим у проведенні контреформаційної ідеологічної лінії був новоспечений орден єзуїтів. Будівельна програма цього ордена відрізнялася більшою принциповістю від будівельної програми величезної когорти монашеських орденів, яка являла собою безприкладне явище неоднорідності й багатостильовості. Єзуїти не нехтували світською культурою, навпаки, до їх релігійного ідеалу пристосовувалися найвищі досягнення ренесансного мистецтва, насамперед архітектури, як виключного способу демонстрування блиску й духовного універсалізму ордену. Його виразом став римський храм Іль Джезу, що сприймався як еталон для наслідування. Зразок цього храму був прийнятий в Польщі раніше за інші європейські країни. Тому неважко простежити вплив основних архітектурних ідей Іль Джезу на єзуїтську церкву у Львові, що в свою чергу, набула майже канонічного значення для сакральних католицьких будов Галичини та Волині. Але дотримування зразка не було категоричним, бо його пристосовували до місцевих умов і потреб. Так у Львові на споруді, що здіймалася біля міської оборонної стіни, залишився виразний відбиток оборонності на зовнішніх масивно замкнутих формах. Присутні окремі готичні рецедиви* у вигляді контрфорсів, перекинутих поверх бічних нефів, наче аркбутани*, на стіну середнього нефа, не були випадковими. Зв’язок з готикою був міцним і спирався на ідеологічну основу, бо готика залишалася виразом високого статусу церкви, а отже, утримувалася в конструктивному ядрі споруди -- замість ренесансної центричності тут зберігався базилікальний тип будови. Навіть у львівській базиліці над бічними нефами є емпори (призначалися для учнів єзуїтської школи, з метою їх ізоляції від прихожан).

Єзуїти на той час представляли найкосмополітичнішу течію. Найчастіше архітекторами єзуїтських колегій і костелів були єзуїтські вихованці. Перевагу надавали іноземцям, особливо італійцям, що прибували до Речі Посполитої за розпорядженням вищої влади ордена. Їх діяльність активізувалась в кінці XVI століття з поступовим спадом до середини наступного століття. Серед італійських архітекторів, що працювали на Україні, виділилися двоє: Джакамо Бріано та Бенедикт Моллі, протилежні за характерами, за способом будівництва навіть контактами з середовищем, але однаково високо талановиті. Джокамо Бріано (близько 1589-1649 років), родом з Модени, швидко дозрів як архітектор-теоретик, але як практик не завершив жодної із своїх будов, хоч багато запроектував. Причина була в його характері, непосидючому, з жадобою переміни місць праці та неспокійно сварливому, що привело до постійних конфліктів із замовниками та підлеглими робітниками на будівництві. Діяльність Бріано на Україні була пов язана з побудовою єзуїтських костьолів в Луцьку, Львові та Острозі. В Луцьку він з явився 1616 року, а через рік працював у Львові над поправкою проекту костьолу, будівництво якого розпочалося ще 1610 року. Його поправки стосувалися інтер’єру та фасаду. Будівництво проводилося під керівництвом муляра монаха-єзуїта Валенти Депціуса. Під час чергового приїзду до Львова 1632 року Бріано вніс останні поправки і споруду закінчено 1636 року з передбаченою, можливо, архітектором коректурою, передусім фасаду[20].

Повертаючись до львівського єзуїтського костьолу, слід сказати, що цей храм виступав з цілеспрямованою і продуманою програмою. Тут прищеплювалася нова, римська просторова система, з винятково інсценізованим інтер’єром, підпорядкованим всім рухам каплиць бічних нефів головному вівтарю. І зовні костьол сприймався цілісно. Контрастом до такого ригоризму виступав головний фасад, що творив окрему композиційну проблему. Його масивне вирішення, не позбавлене важкуватості та похмурості, перевершувало все, що відбувалося попередньо у Львові. Цей фасад цікавий тим що в ньому достатньо виразно виступала класична структура у вигляді двоярусної ордерної куліси, що склалася в Італії в другій половині XVI століття, як наслідок ренесансних пошуків для лицевого оформлення храмової споруди. Тут дотримано чіткого членування по горизонталі і по вертикалі системою карнизів і пілястрів коринфського ордеру*. Пілястри, що проходять через два яруси, створюють враження надмірної могутності, а контраст виступаючих назовні порталів і заглиблених ніш з статуями вносять відчуття драматичного напруження, що є дисонансом загальному величавому стану. Але одночасно цей контраст змістовно збагачує споруду, бо посилення ознак декоративізму навіть внесло присутність протобарочних настроїв. Все ж значно переважає ренесансна, а не барочна основа.

3.2 Порівняльний аналіз пам’яток архітектури Львова

В порівнянні з попереднім етапом у першій половині XVII століття зростають вимоги до архітектури житла, до його комфорту, виразності, опорядження і обладнання. Змінюють вигляд інтер'єри культових споруд, наповнені рівним світлом зали «римують ордерне розв'язання, вражаюсь золотим мерехтінням мальовничого мережива іконостасів і вівтарів; півсфери куполів часто прикрашають кесони, збагачені пластикою сюжетної скульптури, яка була невід'ємним елементом усіх споруд.

Зрівноваженість структурних форм потроху розсвічується і збагічується декором, подібно до східних килимів, що покривають архітектурні вузли і переходять потім на стіни. І все ж в ціому намаганні збагатити пластику, створювати примхливі візерунки зберігаються міра і такт, які не дозволяють перости багатству в перенасиченість, ордерному порядку стін — в абстрактні, суцільно декоровані площини. Поступово в мистецтві утверджуються риси маньєризму і барокко. Останнім, подібно маньєризму, виступає як певна антитеза ренесансу. Проте він характеризувався більш представницькими та монументальними формами. Якщо маньєризм, відмовившись від ясності, зрівноваженості в побудові ренесансної форми, сприяв у багатьох країнах Європи включенню в нього традиційних форм національного мистецтва і формуванню місцевих шкіл, то перші етапи барокко були переважно пов'язані з його італійськими взірцями, які з часом отримували чисто місцеве забарвлення.

Риси Ренесансу в архітектурі України позначились на її землях в різній мірі мали на них свої певні відмінності. Найповніше вони виявились у Галичині з центром у Львові, діяльність будівничих якого сягала далеко за межі краю. Певну школу складали будівничі Кам'янця-Подільського, які споруджували укріплення та працювали на будівництві багатьох замків інших міст. Для цієї школи були.характерні простота та стриманість форм. На Волині у великих магнатів (Острозьких та ін.) працювала своя група майстрів, які в більшііі мірі орієнтувались на давні архітектурні традиції краю, зокрема в будівництві церков. І, нарешті, певну групу складали будівничі, запрошені Петром Могилою та Київським братством для відбудови в 30-х роках XVII ст. давньоруських храмів у Києві. Як вже згадувалось, окремі прояви Ренесансу були в Закарпатті та Криму. Архітектура України розглянутого періоду характеризується як оживленням місцевих традицій, так і широкими взаємозв'язками з зодчеством Білорусії, Польщі, Чехії, Словаччини, Угорщини та румунських князівств. Через них на Україну йшли віяння мистецтва Південної та Центральної Європи. Південні слов'яни, наприклад словени, які входили до Венеціанської республіки, несли подих художньої культури Північної Італії та Венеції. Не випадково у Львові та при війську Богдана Хмельницького були венеціанські дипломати. Через Угорщину, що входила на початку XVI ст. до Польської держави, ренесансні риси проникали у Польщу і Словаччину і далі на схід. В Криму жили гснуезці, які працювали у Судаку, і, нарешті, турки і татари користувались послугами італійських та французьких архітекторів (палац у Перекопі, портал Алевіза Нового в Бахчисараї).

Пізніше, також на основі економічних зв'язків, в художню' культуру України приходять мотиви північного ренесансу. В польській історіографії склалась думка про те, що XVI — перша половина XVII ст. були епохою розквіту промислового виробництва в Польщі. Суть цього явища полягала у розкладі цехового ремесла, поширенні виробничої кооперації, зародженні капіталістичних відносин. У мистецькому житті Польської багатонаціональної держави XVI — початку XVII ст. важливу роль відіграла культура міст, яка в ті часи в значній мірі відповідала загальнонародним інтересам і відбивала погляди молодої міської буржуазії. Культура ця мала антифеодальний відтінок. Гуманістичні погляди проникали в літературу і мистецтво, в них відбивалися місцеві смаки і звичаї.

Ренесансні риси в польському мистецтві знайшли свій прояв на самому початку XVI ст. Вони співіснували з готикою, яка панувала у сусідній Молдавії та в Литві майже до кінця XVI ст. На рубежі XVI—XVII століть спочатку в архітектурі, а потім і в інших видах мистецтва з'являються риси барокко, які остаточно утвердились у середині XVII ст. і панували майже до кінця XVIII ст.

Слід підкреслити, що встановлена в польському мистецтвознавстві характеристика зміни стилів XVI—XVII століть має умовний.характер. Співіснування готики з ренесансом до кінця XVI — початку XVII ст., поєднання ренесансних рис в багатьох випадках з маньєристичними та барокковими визначили період з кінця XVI до середини XVII ст. перехідним до мистецтва нового часу. В ньому в тій або іншій мірі жили традиції середньовічного мистецтва.

Цими ж особливостями характеризувалась і польська архітектура того часу. В більшості споруд була збережена їх середньовічна основа. Майже до середини XVII ст. в культовому будівництві поширений тип готичного костьолу, що отримує ренесансне, маньєристичне або бароккове вбрання. Незважаючи на ренесансний вигляд, стінові замки також базувались на середньовічних зразках.

Тип міського житлового будинку, який виник в умовах середньовічного планування на рештках готичних споруд, також був лише завершенням існуючої концепції.

І все ж основні стилістичні тенденції у розвитку художнього життя Європи, переплітаючись у примхливих сполученнях, знайшли досить своєрідне відбиття в польській архітектурі того часу, яка створила самобутні образи. Характерним було те, що на початку розвитку того чи іншого стилістичного явища створювались найбільш визначні споруди, а під кінець найбільш своєрідні. Так, початком ренесансного вирішення позначене будівництво Вавельського замку, а закінченням — сповнені своєрідного маньєристичного розв'язання житлові будинки Казімежа над Віслою; у стилі барокко первісне споруджували {єзуїтські костьоли, а завершували його своєрідні будівлі середини XVIII ст.

Кожен із стилістичних напрямів у архітектурі Речі Посполитої того часу, як і в інших видах мистецтва, мав свої етапи. Наприклад, у розвитку ренесансу і маньєризму можна відмітити три основних етапи, які відповідали першій і другій половині XVI ст. і першій половині XVII ст. Кожен з них мав свої особливості щодо широти охвату будівництва та наявності загальноєвропейських та місцевих рис, у них співіснували, знаходились у взаємодії різні напрями.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5