Дипломная работа: Методика виконання портрету в живописній техніці у старших класах

1)  підбір видів наочності, доступних для сприйняття та відтворення учнями;

2)  використання у навчально-виховному процесі необхідного та достатнього обсягу систематизованої інформації щодо малювання (історичний, теоретичний, практичний аспекти);

3)  оволодіння традиційними прийомами створення малюнку;

4)  доступність та педагогічна доцільність запропонованих завдань;

5)  творення на уроках позитивно-емоційної творчої атмосфери зацікавлення та захоплення.

Висновки до другої частини

Уява, фантазія являються найнеобхіднішими здібностями людини, а розвивається вона особливо інтенсивно в молодшому та старшому віці. І якщо в цей період уяву спеціально не розвивати потім наступає різке зниження цієї функції. Разом зі зменшенням здібності фантазувати у людини знижаються можливості творчого мислення.

З-поміж інших видів мистецтва образотворче є унікальним у вирішенні завдань як художнього, так і особистого розвитку, громадського і духовного становлення підростаючого покоління Це зумовлено не тільки природою сприймання образотворчого мистецтва, а й тим, що вже в ранньому віці образотворча діяльність становить одну з найдоступніших і емоційно-захоплюючих форм творчості

На уроках образотворчого мистецтва, оцінюючи уміння учня зображувати, використовувати різні техніки під час виконання творчих робіт тощо, слід враховувати і стимулювати власне бачення учнем художніх образів та вибір шляхів творчої самореалізації. Результатом навчання, виховання й розвитку мають стати художньо-світоглядні уявлення, ціннісні естетичні орієнтації, художньо-образне мислення, творчі здібності учнів.

Уроки образотворчого мистецтва мають важливе виховне значення для дітей. При залученні їх до образотворчого мистецтва розвиваються естетичні смаки і можливості. Цьому слід приділити більшу уваги. Потрібно тактично пропонувати допомогу дитині, підтримувати її зацікавленість, заохочувати.

На основі проведених досліджень можна зробити висновки що портретному жанрові у вивчені образотворчого мистецтва приділяють досить мало годин. З чого випливає потреба збільшити години на їх вивчення та введення в освіту нововведень та новітніх програм навчань, що даватимуть змогу повністю сформувати та втілити можливості розширення програми з образотворчого мистецтва.

Введення в навчальну програму поширені уроки з образотворчого мистецтва допоможе виховати покоління, яке буде всесторонньо розвиненим і естетично обізнаним.

В даному напрямку було і спрямоване дослідження, що проводилося на базі Миронівської ЗОШ І-ІІІ ступенів № 1 в старших класах. Для дослідження було обрано шості класи, адже саме в їх навчальній програмі були відведені години для вивчення портретного жанру.

РОЗДІЛ ІІІ. ВИДИ ТА ЖАНРИ МАСЛЯНОГО ЖИВОПИСУ ЙОГО ТЕХНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ

3.1 Виникнення творчого задуму

Створити щось нове, неймовірне, неповторне, відкрити світ очима творця, саме для цього художник бере до рук пензлі та фарби. Будь-який художник не тільки зображує предмет свого творіння, а й передає в ньому своє світобачення, намагається повністю розкрити зображуваний предмет не лише зі сторони естетичного вигляду, а також зі сторони прекрасних почуттів та відчуттів, що він викликає при його спогляданні.

Живопис маслом – це техніка, якій         надають перевагу більшість художників, і яка однаково високо ціниться, як професіональними так і любителями. Така її репутація основана на тому, що майже всі великі майстри писали маслом. Масляна фарба – цільний і міцний матеріал, його можна використовувати на любому форматі, від мініатюрних робіт до настінного живопису.

Техніка масляного живопису була відома ще в Стародавньому Римі, та до кінця ХV століття цей метод не розповсюдився за межі свого винаходження. В епоху Відродження, коли у якості універсальної основи почали використовувати холст, масляний живопис став одним найпопулярніших художніх виразностей. В результаті широкого розповсюдження масляний живопис притерпів найбільші стилістичні зміни на кожному етапі своєї історії. Довгий час винахід масляного живопису приписували художнику XV століття Яну Ван Ейку. Та він лише удосконалив уже існуючий стиль живопису. Детальна розробка усіх дрібних елементів на його роботах являється найкращим доказом широких можливостей масляного живопису для реалістичних відображень дійсності.

Кожен художник беручи до рук масляні фарби має за мету передати всі його властивості, відкрити нові можливості, знайти краще вирішення питання, удосконалити вже існуючі техніки та властивості, що створилися за сотні років. Кожна робота майстра відкриває, щось нове для глядачів - неймовірне поєднання кольорів, передача світла і тіні, почуттів та емоцій зображуваного, настрій, внутрішній світ.

Художники портретисти втілюють у своїх роботах образи людей, що їх оточують, що живуть поруч них самим звичайним життям: робоча людина, селянин, сестра, старенька бабуся, чоловік, що кудись поспішає та зупинився на мить на зупинці, дитина що посміхається сонечку, закохані на прогулянці, безліч тем і можливостей, безліч людей, безліч історій, що може розповісти художник. І найголовніше, що ці історії можливо прочитати поглянувши лише на портрет і не потрібно перечитувати біографії цих людей, що б зрозуміти і побачити, що вони відчували в ту мить, що переживали, який у них був настрій, що вже встигли пережити у своєму житті за свої роки.

Варто тільки поглянути на «Портрет И. И. Левітана» Бакста Лева Самойловича, яка біль та приховані страждання в погляді приреченого, безнадійно хворого художника.

«Мы все любим искусство –казав М. М. Ге ,- мы все его ищем, мы все его открываем и остаемся ненасытными. Всем нам хочется верить, что оно еще многое и многое, может быть, откроет…».

Ге не писав портретів на замовлення. Чим більше йому подобалася людина, тим щиріші виходили на полотнах їх живописні відображення. Найчастіше Микола Ге писав свою дружину «Дружина художника з сином», «Портрет А. П. Ге за читанням», з великою любов’ю зображуючи взагалі-то не дуже красиве, з круглими рисами обличчя жінки, змушуючи відчути, чим багатий її внутрішній світ.

Глазунов Ілля Сергійович, Звєрєв Анатолій Тимофійович, Кіпрінський Орест Адамович, Крамский Іван Миколайович, Нестеров Михайло Васильович, Петров-Водкін К. С., Репін І. Е., Остроумова- Лєбєдєва Анна Петрівна відомі, видатні та визнанні творці живопису і художники, що працювали в напрямі портрету. Всі вони творили щось неймовірне пишучи свої роботи варто тільки поглянути на ці роботи і бажання створити, щось подібне не покине тебе до кінця твоїх днів. От і моїми почуттями заволоділо таке відчуття, відчуття чогось не відкритого в собі та в оточуючих, бажання передати мить неймовірного щастя та не зримих і таких рідкісних моментів ейфорії, що охоплюють людину інколи лише раз в житті. І порив цей привів до написання роботи «Наречена».

Ця робота виконана з любов’ю, захопленням тими почуттями та позитивною енергією, що випромінювала ця людина. Напевно всі митці захоплюючись певним задумом вже не можуть взятися за щось інше, до тих пір поки не завершать своє творіння, що рветься на світ.

3.2 Технологічні особливості масляного живопису

При технологічному аналізі живопису ми розглядаємо картину не як площину (як при естетичному сприйманні), а як трьохвимірне тіло, яке має різні матеріали, розташовані за визначеним принципом. Якщо ми явимо собі картину в розрізі, то побачимо, що вона складається з декількох більш або менш однорідних шарів, розташованих в порядку, який відповідає наступності процесу створення картини.

Спеціально оброблений матеріал з відповідним образом підготовленою поверхнею, на якій художник створює свій витвір, ми називаємо в цілому живописною основою. Фарби, які на нього наносяться називаємо живописними шарами, а поверхневе прозоре покриття, що виконує захисну функцію, - лаковим шаром. Ці основні елементи картини не завжди бувають одношаровими. Вони в свою чергу складаються з проміжних шарів, розташування яких дещо відрізняється у окремих типах живописних технік, особливо у настінному живописі, у якому найменування елементів абсолютно інше, ніж у станкових картин.

Живописна основа, яка підвищує міцність і стійкість полотна, складається з декількох шарів. Найнижчим шаром є власне живописна основа; на ній разом з грунтом лежить весь кольоровий шар. В залежності від обставин живописною основою бувають різноманітні матеріали: дерев’яні дошки (дубові, горіхові, липові, фанерні, масонітові) або металеві (з міді, алюмінію), потім полотно, папір, картон, пергамент, камінь, скло, штучні органічні і неорганічні матеріали. Як правило, живописна основа має ґрунтове покриття – одношарове чи багатошарове. Ґрунтове покриття певним чином готує фактуру поверхні основи, і крім цього, створює додаткові сприятливі оптичні умови для картини. грунтові покриття, часто скорочено називають грунтом, ділять на клеєві, олійні і темперні (емульсійні) або за типом наповнювачів або пігментів – на крейдяні і гіпсові. Іноді грунтові покриття розрізняють також за яскравістю і за кольором: білі, темні або тоновані, кольорові. Під терміном “болюсні” грунтові покриття ми розуміємо червоно-коричневі грунти, не залежно від того, чи мають вони болюс чи вони складаються з інших пігментів, подібних за кольором до болюса.

Між основою і ґрунтовим покриттям за звичай знаходиться проміжний, зв’язуючий шар, який підсилює прилипання і зчеплення обох гетерогенних елементів, а в деяких випадках усуває зайву всмоктувальну здатність основи. Цей шар готують із клею, разом із тим, що желатину, рідше – із смоляних лаків.

На поверхню ґрунтового покриття наносять тонкий шар, призначений для усування всмоктувальної здатності грунту. Його назва “ізоляція” – ізолюючий шар повністю має функцію, яку він здійснює. Він попереджує проникнення зв’язуючих фарб (наприклад, олії) в грунт. Це, загалом, шар желатину, смоляного або масляного лаку. Так як колір білих грунтів не відповідає замислові деяких художників або цілих шкіл живопису, то грунти іноді покривають лесирувальною або напівпрозорою фарбою – імприматурою. Цей термін запозичений спеціальною літературою із джерел епохи Відродження, згідно з яким фарбу втирали або, точніше, втискали в грунт долонею. Цю фарбу можна або наносити на висохлий ізоляційний шар, або прямо змішувати з ним.

Зв’язуючою імприматурою є, за потребою, олія чи клей.

Ґрунтове покриття, яке швидше є результатом праці ремісника, не байдуже для кінцевого ефекту живописного твору як твору мистецтва. Структура його поверхні гладка чи шорстка, його всмоктувальна здатність і особливо його колір є надзвичайно важливими факторами, для вибору яких потрібно ставитися дуже серйозно, так як властивості матеріалів грунту обумовлюють можливості і межу процесу роботи живописця.

Другий важливий елемент картини – власне живописний шар – є в повному розумінні слова твором мистецтва, хоча його виконання також загалом визначається технічними можливостями. Коли живопис складається з великої кількості шарів, а найчастіші воно саме так і буває, найнижчий шар називається підмальовком, але тільки в тих випадках, коли цей шар є підготовкою для наступних шарів. Цей термін взятий нашою літературою по історії мистецтва тільки в останні десятиріччя і звідти був позиченим технічною літературою. Лесіровками ми називаємо прописки прозорими фарбами. Для прописок корпусними фарбами у нас нема спеціального терміна.

Техніку живопису визначають не пігменти, а зв’язуючі фарб, за якими ми і класифікуємо існуючі техніки на олійний живопис, темперу, гуаш, акварель і пастель. Сучасні картини, як правило, виконуються в одній техніці, хоча на одній картині можна застосувати дві техніки, наприклад, картина може бути підмальована темперою, яка швидко сохне, і завершена фарбою, що сохне повільніше (олійна фарба). Комбінація технік найширше використовується у змішаній техніці, при якій шари темпери і олійної фарби чергуються декілька разів.

Лак, покриваючий захисний шар, зовсім не застосовується в акварелі, гуаші, пастелі і тоншій темпері. Раніше було запропоновано замінити терміни “лак”, “лакування” словами “оліфа” і “оліфування”, завдяки чому ми перестали б плутати картинні лаки з лаками-фарбами, наприклад, краплаком. Початкове визначення, проте, так прижилось, що пропозиція не була прийнята.

За характером підсихання ми поділяємо лаки на олійні, що висихають в результаті хімічних процесів; літучі (лаки на літучих розчинниках), що висихають в результаті фізичних процесів; ті, ті, що тверднуть при нагріванні, які висихають в результаті реакцій поліконденсації. За складом ми розрізняємо лаки смоляні, олійно-смоляні, синтетичні, ефіро-целюлозні, білкові і, нарешті, за розчинниками – скипидарні, спиртові, ацетонові, водні і емульсійні.

В настінному живописі розташування окремих шарів і їх назви зовсім інші. Функцію грунту виконує стіна із штукатуркою. Штукатурка, як правило. Складається із декількох шарів сходової структури. За складом ми розрізняємо штукатурку вапняну, гіпсову і цементну, а за характером висихання – повітряну, що твердне на повітрі і гідравлічну, яка твердне під водою. У фрески у відношенні поверхневого шару штукатурки затвердилась назва – інтонако, запозичена із літератури епохи Відродження. До настінної техніки живопису з неорганічними зв’язувачами відноситься власне фреска, вапняне секко, стереохромія і живопис ефірами кремнієвої кислоти. Іноді для настінного живопису застосовується і темпера, і енкаустика, і олійні фарби з органічними зв’язниками.

Отже, ми бачимо, що живописний твір є складним організмом, який має велику кількість зовсім різних речовин. Нема жодної такої ланки художньої діяльності, де потрібно було б звертати стільки уваги на матеріал, як у живописі.

Всі елементи картин з часом змінюються: лак тьмяніє, фарби темнішають, а грунт розтріскується. Окремі шари тісно пов’язані між собою, то зміни в одному шарі можуть відбитися в сусідньому шарі або навіть у всіх елементах картини. Тріщини, які утворюються в ґрунтовому покритті внаслідок руху полотна чи дерев’яної дошки, поширюються по живописному і лаковому шарах. Різні зміни, яким піддається картина або її елементи, можна за характером впливу поділити на дві категорії: зміни фізичні і хімічні.

Із фізичних змін найважливішими є ті, що викликані коливаннями атмосферної вологості і температури. Більша частина речовин, які є в картині є речовинами рослинного чи тваринного походження, має колоїдний характері без упину реагує на рівень вологості повітря. Зі збільшенням чи зменшенням атмосферної вологості збільшується чи зменшується об’єм цих речовин. Тому вони знаходяться в безперервному, хоча і непомітному русі, що викликає напруження між окремими гіперогенними шарами, при чому останні послаблюються, розтріскуються і відділяються. Фарби відпадають і на кінець відбувається повне розкладання і руйнування картини.

Так само діють і різні зміни температури і на картини на металевих дошках. Внаслідок різкого розтягнення і стискання, наприклад, мідної дошки, фарби можуть зразу ж розтріскатись і відпасти. При низькій температурі знижується еластичність деяких зв’язуючих речовин (смоли, ліноксину і воску), і пошкодження, спочатку майже непомітне, пізніше, при нормальній температурі, викликають передчасний розпад картини.

Потемніння фарб на кольорових і темних ґрунтах можна пояснити за законами фізики (законами заломлення світла). Інші оптичні зміни, в першу чергу пожовтіння і вицвітання, як правило, викликаються і хімічними процесами.

До хімічних змін відносяться, зокрема процес окислення, якому піддаються більшою мірою різноманітні речовини, що використовуються в живописі. При окисленні у висихаючих оліях утворюються пофарбовані продукти, що викликають пожовтілість і потемнення фарб і лаків. Від цього процесу не захищені навіть смоли, що піддають повільному самоокисленні. Окислення викликають також вицвітання і інші зміни деяких фарб, особливо органічних барвників. Окислювальні процеси прискорюються світлом і вологістю.

Пожовклість багатьох зв’язуючих речовин є показником окислення, прискореного вологістю, живопис на полотні і на всіх основах, що легко пропускають вологу і повітря, є менш стійкою, ніж живопис на металевих чи дерев’яних дошках, які утримують вологу цілком чи більшу її частину. Картини на полотні потрібно було б оснастити зі зворотної сторони захисним консервуючим водостійким шаром, наприклад сумішшю воску і смоли. Такі картини були б більш стійкими і не темніли так інтенсивно, як незахищені картини. Всі рідкісні картини, що знаходяться у галереях, потрібно було б консервувати подібним способом. Підклеювання до картини нового полотна за допомогою крохмального клею, переслідує інші цілі; це не заважає проникненню вологи.

Кольорову поверхню потрібно захистити від вологи тонким шаром лаку. Найбільш придатними для вказаної мети виявилися лаки, виготовлені з природних смол із додаванням воску. Олійні лаки і лаки на основі синтетичних смол, плівка яких менш водостійка, є значно менш придатні, хоча на перший погляд здається, що вони в цьому відношенні зовсім надійні.

Стійкість і міцність картин безпосередньо залежить від стійкості до окислення окремих її елементів. Тваринний клей, крохмаль, гуммі арабік і віск окислюються значно повільніше, ніж висихаючи олії і смоли; тому, з хімічної точки зору живописні техніки, що використовують перераховані речовини в якості зв’язувачів більш стійкі, ніж олійний і олійно лаковий живопис.

Отже, ми підходимо до одного із головних положень технології живопису, що клеєві грунти більш стійкі, ніж олійні.

Більшість хімічних змін, що викликають старіння картини, можна пояснити або:

а) впливом кислот і основ (або основних окисів металів) на солі різного складу;

б) омиленням.

а) В якості прикладу хімічних змін цього типу можна навести почорніння свинцевих білил і посіріння хромової жовтої під впливом сірчаних газів, що знаходяться в атмосфері; побуріння берлінської (залізної) лазурі під впливом лугів; освітлення ультрамарину кислотами, так як і невелику міцність фрески в міському повітрі, причиною чого є повільний вплив сірчаної кислоти;

б) Пошкодження олійного живопису виконаного на цементній штукатурці, в якій є вільні луги, можна пояснити реакцією омилення: луги повільно впливають на ліноксин, утворюючи мила і гліцерин, які можна змити водою.

Досвід і вивчення побудови картини, внутрішнього розташування шарів і причин можливих пошкоджень наводять на висновок: стійкість живописного твору залежить не тільки від якості використовуваних фарб, але і від усіх елементів картини. І тільки в тому випадку, коли всіх шари картини технічно бездоганні і їх різноманітність паралізована і урівноважена довготривалою еластичністю, здатністю до розтягнення і взаємних зчеплень (взаємним спаюванням), можна очікувати, що картина буде стійкою за часом.

Великі стилеві епохи – готика, відродження і т.д. – створили технічно удосконалені, чіткі системи побудови картини. Готичний живопис на дошках є з технічної сторони у всіх відношеннях продумане ціле, окремі елементи якого урівноважені. Так можна сказати і про технічно удосконалений тип фрески на вапняній штукатурці епохи відродження або про техніку картини епохи бароко на полотні з кольоровим грунтом, як про специфічну систему живопису епохи відродження чи бароко. Отже, зрозуміло, що стиль завжди тісно пов’язаний з технікою виконання.

Олівець

Був час, коли не було олівця, адже не було і паперу, тож ні на чому було писати і малювати. Лише у ХІІІ ст.. створено перший олівець, який насправді не був сучасним олівцем. Це був штифт. Серцевину робили зі свинцю. Перший олівець у дерев’яній оправі виготовив французький вчений Н.Конте 1790 р.

Нині олівець виготовляють з розмолотого графіту з домішками вугілля, глини або фарби в порошку (для кольорових олівців) запресованих до потрібної твердості.

На початку роботи олівцем не бажано витирати неправильно намальовані лінії і штрихи, бо малюнок з кожним використанням гумки набирає гіршого вигляду, а папір стирається і нові штрихи вже не виглядають так свіжо і чисто як на папері, не протертого гумко.

Також не можна обводити виконаний малюнок сильнішою лінією. Жоден предмет на справді не має такої лінії, яка б його оконтурювала. І тому малюнок олівцем із контуром сильніше показаним навколо форми предмета, неправдивий. Є роботи відомих художників, які були обведені контурною лінією по всіх деталях. Справді, такі малюнки бувають тоді, коли художник стилізує форми, хоче виділити деталі малюнка, до деякої міри переосмислює зміст малюнка або користується такою технікою, яка вимагає контура.

Якщо говорити про роботу пензлем, то це інше. Для інших технік існуючих маслом, аквареллю, темперою, гуашшю існують пензлики придатні для тої чи іншої техніки.

Пензлі бувають круглі, плоскі, овальні. Плоскі з № 1 по 30, круглі з № 1 по 13.

Є такі види волосу пензлів: нащетинні, піщані, борсукові, медвежі, колонкові, білячі.

Пензлі щетинні – найбільш жорсткі, вони виготовляються з свинної щетини. По формі щетинні пензлі круглі і плоскі. Вони використовуються для масляного живопису, рідше для гуашші чи темпери.

Пензлі піщаникові виготовляють з обробленого волосся хвоста піщаника. Тільки плоскі. Волосся м’ягке, мало еластичне. В основному для роботи темперою, гуашшю, акварелю, при роботі олійними фарбами, для лесіровок, лакових поверхонь.

Пензлі борсукові – з обробленого волосся хвоста борсука. Тільки плоскі. В олійній живописі.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6