Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

виллы Мазер. В хронологическом отношении к этим фрескам близки и работы в

церкви Сан Себастьяне, где в период между мартом и сентябрем 1558 года

Веронезе расписал верхнюю часть стен главного нефа. Важнейшую роль в этой

декорации играют архитектурные фоны: иллюзионистически написанный

художником колонный портик, аркады и балюстрады превращаются в

архитектурную среду, в границах которой развертывается действие главных

сцен: Святой Себастьян, обвиняющий Диоклетиана и Святой Себастьян,

избиваемый палками. Размещенные в хоре, они воспринимаются как настоящие

театральные сцены. Над триумфальной аркой, ведущей на клирос, Паоло

изобразил Ангела, несущего благую весть и Мадонну Аннунциату.

Колористическое решение фигур поражает плавностью цветовых градаций и

трепетной переливчатостью оттенков. Сходные черты отличают написанные

сочными красками фигуры Сивилл, чередующиеся с монохромными изображениями

Пророков. В двух других случаях внимание зрителя привлекает

изобретательность, с которой художник изображает отдельные сцены и

фигуры: одна из них - лучник, чьи стрелы словно пересекают пространство

церкви и вонзаются в тело Святого Себастьяна, изображенного на

противоположной стене нефа; другие - Монах с негритенком, появляющиеся в

проеме двери-обманки. Эта написанная художником дверь создает полную

иллюзию открытого входа, расположенного симметрично по отношению к

настоящей двери, ведущей на хоры.

Тогда же Паоло представил монахам проект корпуса для церковного органа.

Корпус был изготовлен 1558 году и спустя два года украшен различными

живописными панелями. На внешней стороне створок органа художник

изобразил Принесение во храм, которое прихожане и посетители церкви могут

видеть, когда орган закрыт, а на внутренних створках - композицию

Христос, исцеляющий больных. Завершают декорацию сцена Рождества,

размещенная на внешней стороне балкона, а также фланкирующие орган две

монохромные фигуры Добродетелей и написанные в цвете образы Святого

Франциска и Святого Иеронима.

_____________________

К концу шестого десятилетия имя Веронезе получило в Венеции широкую

известность: об этом говорит количество получаемых художником в великом

множестве заказов, в особенности от различных религиозных организаций и

братств города. Около 1558 года он исполняет три больших панно для

плафона церкви санта Мария делла умильта алле Дзаттере со сценами

Благовещение, Поклонение пастухов и Вознесение Богоматери, перемещенные в

начале нашего столетия в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э

Паоло. Как показала недавняя реставрация, речь идет о произведениях

исключительного качества. И в отношении цветового решения, и в отношении

композиционного замысла они не уступают живописным панно в Сан

Себастьяно. В конце того же года Бенедетто Манцини, священник приходской

церкви Сан Джеминьяно, заказал Веронезе створки церковного органа.

Расположенная в южной части площади Святого Марка, старинная церковь

незадолго до этого приобрела более современный архитектурный облик в

результате реконструкции, осуществленной Якопо Сансовино. Створки были

закончены и установлены в 1560 году. Однако в конце XIX века здание

церкви было демонтировано в связи с постройкой на этом месте

Наполеоновского крыла Новых прокураций. Картины смогли воссоединиться

лишь после Первой мировой войны в Галерее Эстенсе в Модене.

Величественные фигуры Святых Джеминьяно и Севере, изображенные на внешней

стороне створок, выступают из апсиды в форме изящно украшенной мраморной

ниши, напоминающей те классические беседки, что служили фоном для столь

же мощных фигур философов Аристотеля и Платона, написанных на холстах и

установленных почти тогда же на стендах Золотого зала библиотеки Святого

Марка как последний "штрих" в декорации этого прославленного памятника.

Фигуры философов в ярких одеяниях, усиленных звучными аккордами красного

цвета, наделены такой мощной пластической силой, что кажутся настоящими

скульптурами. Сравнение с аналогичными образами, созданными для того же

зала Якопо Тинторетто и Андреа Скьявоне, наглядно демонстрирует, сколь

непохожими были в этот период колористические и изобразительные принципы

ведущих мастеров венецианского маньеризма.

Между 1560 и 1561 годами Веронезе, как справедливо полагает большинство

исследователей, создает самую прославленную из своих декораций - росписи

виллы братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро в местечке Мазер, возле

Азоло, строительство которой было завершено около 1558 года по проекту

Андреа Палладио. По своим научным интересам и культурным пристрастиям

братья Барбаро были, без всякого сомнения, заказчиками исключительными.

Первый из них, о котором уже упоминалось выше как об авторе

иконографической программы украшения плафонов Залов Совета Десяти во

Дворце дожей, был всесторонне образованный человек, увлеченный музыкой и

астрономией; кроме того, он был первым в Венеции издателем трудов

Витрувия по архитектуре, увидевших свет в 1556 году и проиллюстрированных

гравюрами, в том числе и по рисункам Паоло. Второй из братьев, дипломат,

посвятил себя политике, однако и он проявлял живую склонность к

литературе и сам пробовал силы как скульптор-любитель.

Фрески Веронезе идеально вторят размеренной игре пространственных и

световых ритмов, которые характеризуют изысканнейшие интерьеры Пал-лад

ио. В росписях виллы художник стремится подчеркнуть свой собственный

интерес к миру классики, дабы найти гармоническое равновесие между

живописью и замыслом архитектора. Нередко отдельные исследователи

утверждают, что отсутствие упоминаний о фресках Веронезе в труде Палладио

Четыре книги об архитектуре, опубликованном в 1570 году, свидетельствует

о неприятии зодчим "живописной архитектуры" Паоло. Однако сначала

необходимо сказать, что в действительности Палладио упоминает в своей

книге, хотя и не называя имени живописца, "бесконечные украшения, лепные

и живописные" в Гроте, от которых до наших дней дошла монументальная

фигура Венеции. Во всяком случае, концепция пространства, света и

колорита, воплощенная Веронезе в росписях виллы, свидетельствует о самом

тесном родстве, духовном и художественном, живописи веронского мастера и

архитектурного образа Палладио; родстве настолько близком, что позволяет

предположить если не прямое сотрудничество двух художников в работе над

декорацией виллы, то по меньшей мере согласованную режиссуру этой

великолепной "постановки".

Бельэтаж виллы, где развертываются фресковые росписи Веронезе, в плане

образует двойную латинскую букву Т. Центральную ось составляет широкий

салон-вестибюль, проходящий через все здание (так называемое "портего",

типичное для венецианской жилой архитектуры). Сквозная галерея выходит на

фасад и два зала в южной части, разделенные большим квадратным

помещением, открывающимся во внутренний сад на северную сторону (Грот).

Залы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора. Живописная

декорация подчиняется общему замыслу, безусловно, продиктованному

художнику высокообразованными заказчиками и посвященному, как показали

самые последние исследования, прославлению универсальной гармонии

Вселенной, управляемой Божественной Мудростью, которая проявляется через

Любовь, Мир и Фортуну. По всей видимости, подобная схема восходит к идеям

греческой философии, в особенности к трудам Эмпе-докла, к описаниям

древних святилищ, оставленным Павсанием, а также к иконографическим

источникам XVI века, в частности к сборнику Картари. В этом сложном

замысле идеи гуманистической культуры и религиозный спиритуализм

христианского мировоззрения объединены с удивительным мастерством. Однако

досконально разработанная иконографическая программа нисколько не

ограничила творческое воображение Веронезе, сумевшего достичь в декорации

виллы Мазер одной из вершин своего поэтического искусства. Созданные

художником образы со всей наглядностью продемонстрировали его способность

с помощью ослепительного сияния красок придать силу и жизненную полноту

самым сложным и отвлеченным идеям.

В большом квадратном зале, сердце архитектурного творения Палладио и

живописной декорации Веронезе, художник изобразил богов Олимпа, которые

отчетливо выделяются на фоне яркого голубого неба, образуя венец вокруг

Божественной Мудрости, торжествующей в центре свода. Поодаль от них

представлено множество других фигур, в том числе аллегорические

изображения четырех элементов и четырех времен года, а также различные

персонажи классических мифов. В целом же во фресковой росписи свода Паоло

стремится показать свою близость к первоисточникам тосканского и

эмилианского маньеризма, соединяя в фигурах классическую и возвышенную

красоту Рафаэля с пластической выразительностью рисунка Микеланджело.

Наряду с этим во фресках зала нельзя не заметить новых качеств -

"уступок" живому и непосредственному реализму, элементы которого особенно

ярко проявились в фигурах, изображенных у нижних границ коробового свода.

Прежде всего это касается прославленного образа хозяйки виллы,

Джустинианы Джустиниани, жены Мар-кантонио. Одетая в элегантнейшее

голубое платье, отделанное золотой и серебряной парчой, она появляется из

лоджии в сопровождении старой кормилицы. На парапете сидит крошечная бело-

коричневая собачка. Особую красоту придают залу изображенные на стенах

замечательные пейзажи, словно написанные с натуры, с внезапно

открывающимися зеленеющими лугами, высокими деревьями с пышными кронами и

серебрящимися вдали реками и озерами.

В так называемом "портего", пространство которого пересекает подобие

короткой крестовины, на фоне написанных ниш изображены стоящие как статуи

восемь молодых и прекрасных музыкантш, возможно, символизирующие

гармоничную и счастливую судьбу братьев Барбаро; эти образы органично

сосуществуют с серией красивых пейзажей и фигурами юноши и маленькой

девочки, "выходящих", чтобы встретить гостей, из написанных на стене

дверей-обманок.

В комнатах, расположенных в южной части дома, изображены: в первой -

аллегория Вакх, протягивающий плоды жизни ларам Барбаро, божествам их

домашнего очага, а во второй - аллегория Супружеской любви, где радостная

чета новобрачных, скорее всего сами супруги Барбаро, Маркантонио и

Джустиниана, предстают перед Гименеем, Юноной и Венерой. Стены этих залов

занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими

руинами, которые, без всякого сомнения, станут настоящей школой для

одного из лучших пейзажистов XVIII века Марко Риччи. Этот художник будет

часто воссоздавать в своих произведениях тот же возвышенный классический

дух, которым дышат фрески Паоло на вилле Мазер. Декорация комнат,

обращенных в сторону Грота, в отличие от светских росписей Зала Олимпа,

посвящена темам добродетелей, связанным с христианской религиозной

традицией. В первой из комнат, получившей название Зал Собаки (на одной

из ее стен изображена сидящая маленькая собачка, а на противоположной -

жирный кот), свод занимает композиция Фортуна защищает Изобилие и

побеждает обман, тогда как на антаблементе, помимо различных

аллегорических фигур, изображено Святое семейство со Святой Екатериной и

маленьким Иоанном Крестителем, на своде второй комнаты, названной Залом

Светильника, представлена Аллегория Веры и Милосердия, охраняющих

христианина, над дверями - аллегорические фигуры Силы и Благоразумия и

Добродетель, сдерживающая Страсть, тогда как в люнете над стеной в

глубине помещения сияет изображение ослепительной Мадонны, кормящей

Младенца похлебкой. Как и в других помещениях виллы, стены украшают

прекрасные пейзажи, которые чередуются с различными аллегорическими

фигурами. Наконец, в Гроте сохранилась композиция Аллегория Мира в образе

Венеции.

Уже отмечалось, что фрески виллы Барбаро представляют собой одно из самых

выдающихся достижений в творчестве Паоло Веронезе. С бесконечной свободой

живописец использует в этом произведении художественные идеи римского

маньеризма, возможно, воспринятые им через знакомство с произведениями

других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, явившиеся

результатом поездки в Рим. Такое путешествие Паоло мог совершить в свите

своего друга Джироламо Гримани, который во второй половине 50-х годов не

раз выполнял в Вечном городе поручения Венецианской республики в качестве

папского легата. В атмосфере возвышенной чистоты и ясности интерьеров

Палладио воздействие мощных римских импульсов позволило Веронезе достичь

олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает

прекрасный образец художественной зрелости мастера.

Центральное положение в станковой живописи Веронезе занимают его

монументальные холсты с изображением пиршеств, относящиеся к лучшему

времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее

содержательные из его полотен. Художник вводит в них поразительно живые

изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов

с залами и лоджиями, навеянными архитектурными мотивами Якопо Сансовино,

реальный архитектурный и природный ландшафт Венеции, - все это хотя и в

подчеркнуто насыщенном, концентрированном показе, но при несомненном

сохранении реальной первоосновы. И в то же время эти полотна означают

нечто большее - они несут в себе собирательный образ не только Венеции,

но и мира в целом.

Первый у Веронезе яркий пример картины такого рода - луврский "Брак в

Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, среди

которых можно видеть Христа и апостолов, множество воображаемых и

реальных портретов (включая группу венецианских живописцев, изображенных

в качестве музыкантов, - Тициана, Тинторетто и самого Веронезе), целый

сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры.

Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая

ее концепция носит еще сравнительно элементарный характер: в широте ее

образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а

композиционное построение еще статично в своей симметрии.

Пример гораздо более глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане".

Меньший по размерам, более вытянутый по формату, этот холст представляет

уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем

свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по

краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что,

вбирая в себя основное - стол с главными действующими лицами вокруг него,

слуг, разносящих яства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он

в то же время несет в своей композиционной структуре ощущение

естественности, непринужденности, живой динамики, воплощенное с

необыкновенным артистизмом. В дрезденской картине достигает высшего для

Веронезе уровня его мастерство в яркой характеристике типов участников

события, в активной режиссуре мизансцен. Если же обратиться к

архитектонике данного полотна, то нельзя не заметить, что

пространственная глубина мастерски переведена в нем в четко выраженную

плоскость за счет характерной для Веронезе виртуозности в расположении

множества фигур в пределах очень неглубокой пространственной зоны, а

также с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов.

Наконец, в колорите картины, поразительном по своему богатству и

тонкости, в большей мере, чем прежде, ощутим драгоценный объединяющий

тон.

Портретный жанр с самого начала играл важную роль в творчестве Паоло. Еще

находясь в Вероне, художник создает, наряду с другими портретными

образами, портрет Фраическо Франческипи в рост (1551, Музей Ринглинг в

Сарасоте, Флорида), а также задуманный как парный портрет супружеской

четы Да Порто Изеппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью Порцией (оба

портрета хранятся соответственно в Палаццо Питти во Флоренции и в

Художественной галерее Вальтере в Балтиморе). Встреча с венецианским

искусством в еще большей степени способствовала развитию дарования

Веронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели.

Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, особенно многочисленны

и составляют одну из вершин венецианского портрета XVI века.

К началу этого десятилетия относится, к примеру, так называемая Ла Белла

Напи из Лувра, блистательный, искрящийся светом образ знатной венецианки,

чуть печальное лицо которой контрастирует с изысканной красотой ее одежд

и драгоценных украшений. Наряду с женскими образами в этот период

художник пишет многочисленные мужские портреты. Среди них следует, по

крайней мере, упомянуть изображение неизвестного Дворянина в плаще па

меху из Музея изящных искусств в Будапеште, портрет еще одного

неизвестного, Адмирала из рода Контарини, хранящийся в Художественном

собрании Джонсон в Филадельфии, а также лишь недавно попавший в поле

зрения исследователей великолепный портрет Дворянина в черномаз частной

коллекции. На холсте изображен сидящий, опирающийся на парапет элегантно

одетый мужчина в широком плаще, отороченном коричневым мехом. Полная

достоинства фигура отчетливо выступает на темном фоне. Единственным

освещенным пятном в картине, помимо скрупулезно проработанного лица

портретируемого и мраморной балюстрады, является белый носовой платок в

левой руке. В этом портрете Веронезе с веристской точностью воспроизвел

физический облик модели и создал образ, полный внутреннего величия. Это

не традиционный для венецианского искусства тип светского портрета, целью

которого была, как правило, демонстрация социального положения модели и

выявление общественной или политической важности портретируемого; в

данном случае художника интересует сам человек, его индивидуальный мир,

его личность.

Однако портрет остается, по крайней мере в этот период, изолированной

областью в творчестве Веронезе. Интерес к "движениям души" не свойственен

другим живописным произведениям мастера тех же лет; в них все его

внимание, так же как в композиции Брак в Кане, поглощено стремлением

достичь впечатляющих эффектов декоративной грандиозности сцен,

заполненных множеством фигур. Это отчетливо прослеживается и в

создаваемых мастером полотнах на религиозные темы, и в его "исторической"

живописи: в декорациях Церкви Сан Себастьяно, к которым Веронезе

обращается вновь, написав между 1565 и 1570 годами два больших холста для

клироса с изображением Казни Святых Марка и Марцеллиана и Мученичества

Страницы: 1, 2, 3, 4