Зарождение российского кино

кинематографические сеансы в сельских учебных занятиях, рекомендовалось

«приобретение кинематографа по возможности каждым уездным земством» .

Особый интерес вызывает решение по вопросам кинематографа, которое было

принято специальной секцией 1-го Всероссийского съезда по народному

образованию:

«37. О кинематографе. 1) Научный кинематограф должен быть признан

учебным пособием, способствующим наглядности обучения и расширению

кругозора учащихся. 2) Программы сеансов должны вырабатываться в связи с

курсом, и к организации кинематографа должны привлекаться учащие. 3) ввиду

технических недостатков кинематографа сеансы не должны быть слишком

длинными и частыми. 4) Необходимо создание центральных и местных складов

хорошо подобранных кинематографических лент, по образцу подвижных музеев.

5) Ввиду все усиливающегося развращающего влияния уличного кинематографа

кроме школьных сеансов необходимо устройство внешкольных

кинематографических детских сеансов и борьба с этим влиянием путем

распространения в широкой публике мысли о пошлости существующего

кинематографического репертуара».[11]

Отлично сознавая, какую огромную просветительную роль может сыграть в

деревне кинематограф, сельские учителя не только активно выступали за

введение его в педагогическую практику, апеллируя к общественному мнению,

но и сами непосредственно внедряли кинематограф в деревне всеми доступными

способами.

Благодаря усилиям сельской педагогической общественности, поддержке

учительских съездов, отдельных земских деятелей в ряде уездных земств, в

Московской, Пермской, Костромской, Екатеринославской (ныне

Днепропетровской), Харьковской, Херсонской и других губерниях было налажено

обслуживание школ с помощью кинопередвижек. Некоторые земства создавали у

себя даже склады просветительных фильмов. Показ фильмов осуществлялся

самими учителями.

Но как бы велики, как бы благородны ни были усилия много численных

энтузиастов научного кинематографа, всей прогрессивной русской

интеллигенции, как бы ни были важны их первые достижения на этом

поприще,—существовали объективные причины, не только мешавшие широкому

развитию научного кинематографа в России, не только затруднявшие это

развитие; с ни вставали преградой, преодолеть которую в то время никакие

общественные усилия были не в состоянии.

Это прежде всего причины социальные, экономические. В копиях царской

России государственные ассигнования на просвещение были столь

недостаточными, что не только научный кинематограф, но даже школы (и прежде

всего сельские школы) были роскошью. Поэтому ни о каком сколько-нибудь

широком развитии просветительного, в том числе учебного, кинематографа,

особенно в деревне, нельзя было и мечтать.

Ну а как развивалось производство научных фильмов в дореволюционной

России?

Если научно-исследовательские фильмы создавались чуть ли не с первых же

дней появления кинематографа — в стенах научных институтов и лабораторий

усилиями самих ученых и без всякой помощи кинематографистов-профессионалов;

если учебные фильмы на первых порах создавались самими педагогами, которые

перемонтировали снятый для других целей материал, то просветительные фильмы

(или, как мы их теперь называем, научно-популярные) создавались уже не

деятелями науки (такие случаи были редки), а теми пионерами русской

кинематографии, которые взяв в руки съемочный аппарат, вышли с ним на улицу

для того, чтобы снять хронику жизни, или отправились путешествовать по

родной стране—по ее лесам, горам, морям и рекам, пошли на фабрики, заводы,

фиксируя на пленку все, что может представить хотя бы какой-нибудь интерес.

«Из хроникально-документальных съемок постепенно возникла и русская

игровая, художественная и русская научно-популярная кинематография»,—пишет

С.Гинзбург в своей книге[12]. Да, действительно, прародительницей

кинематографии была кинохроника.

Именно операторы-хроникеры были первыми профессиональными

кинематографистами, начавшими снимать, а сплошь и рядом и сами показывать

фильмы. Начав с сюжетов, посвященных царской и великосветской хронике,

операторы все чаще и чаще обращались к созданию так называемых видовых

фильмов, показывающих природу различных стран и жизнь народов этих стран.

По существу, это были географические и этнографические фильмы, созданные на

материале и зарубежных стран и нашей страны. Съемка фильмов велась сначала

иностранными специалистами, а затем и нашими отечественными операторами.

Судя по каталогу «Разумный кинематограф», составленному М.Алейниковым, один

выпуск которого был издан в 1912 году, а второй в 1914 году, с 1907 года,

когда съемка видовых кинокартин приняла регулярный характер, до. начала

мировой войны, то есть до 1914 года» было создано 1200 видовых фильмов.

Вслед за видовыми кинокартинами, показывающими природу нашей страны

(серия «Живописная Россия», «По Волге», «В горах Кавказа»), появляются

фильмы о промышленности, транспорте и сельском хозяйстве («Рыбная

промышленность на Волге», «Открытие в Москве окружной железной дороги»,

«Обработка земли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами»), фильмы

на спортивные темы («Фигурное катание на коньках в СПб известного

конькобежца Панина», «Автомобильные гонки в Одессе», «Московские бега»,

«Парфорсная охота», «Охота на медведя») и другие картины.

В то же время, а точнее, опять-таки с 1907 года, началась съемка

фильмов, посвященных литературе и искусству и сохранивших до наших дней

большое историческое значение, особенно такие драгоценные ленты, в которых

был неоднократно заснят Л. Н. Толстой, известный русский актер В. Н.

Давыдов и другие выдающиеся личности .[13]

В эту же группу фильмов следует отнести документальные съемки

фрагментов из театральных спектаклей: «Борис Годунов» (1907), «Князь

Серебряный» (инсценировка романа А. К. Толстого, 1907), из балета «Пьеро и

Пьеретта» и т. д.

Кто же были создатели этих фильмов?

Судя по количеству этих кинокартин, в создании их кроме запомнившихся

историкам операторов А. Дранкова (необыкновенно энергичного дельца,

заснявшего, в частности, большой материал о Л. Н. Толстом), П. Кобцева

(работавшего на Дальнем Востоке), украинца Д. Сахненко, М. Бремера

(совершившего на ледоколе путешествие по Великому Северному пути),

художника Н Пинегина, заснявшего трагическую эпопею путешествия к Северному

полюсу лейтенанта Седова, в создании просветительных кинокартин принимали

участие многие отечественные операторы, имена которых, к сожалению,

остались нам неизвестными.

Здесь, кстати, уместно вспомнить и известного актера театра Корша—В.

Сашина-Федорова. Будучи страстным поклонником кинематографа, он еще в 1896

году приобрел киноаппарат и поставил перед собой задачу заняться летописью

своего театра —заснять театральных деятелей во время репетиции, в

гримерных, на сцене перед поднятием занавеса и т. п.. В. Сашин-Феюров снял

также ряд других фильмов: «Конно-железная дорога в Москве», «Вольная

Богородская пожарная команда», «Игра в мяч», а много лет спустя выступал

даже в качестве актера и кинорежиссера художественных игровых фильмов

(правда, не оставив здесь заметного следа).

Всех этих операторов мы и вправе считать подлинными пионерами не только

хроникально-документальной, но и научной кинематографии, вписавшими первые

страницы в историю нашего отечественного научно-популярного кинематографа.

Однако, отдавая должное пионерам русского профессионального

кинематографа, нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отечественного

научно-популярного кинематографа тех энтузиастов-ученых, деятельность

которых описана выше.

Именно здесь—в научных учреждениях—в процессе создания сугубо

исследовательских, иногда экспериментальных фильмов под руководством и при

непосредственном участии самих ученых разрабатывалась методика научной

киносъемки, новая кинотехника, которая беспрерывно совершенствовалась,

модернизировалась и составила основу производства научных фильмов на

киностудиях (техника, которая и сейчас, в наши дни, беспрерывно развиваясь,

оказывает влияние на развитие научного кинематографа).

Ученые соединили свои усилия с кинематографистами, и в этом синтезе

возникла подлинная научно-популярная кинематография, получившая такое

широкое развитие в наше время.

Что касается учебной кинематографии, то развитие ее имеет много общего

с научно-популярной. Однако есть и некоторое отличие. Дело в том, что

первые годы русского кино учебные фильмы специально не снимались, а

создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом

просветительных (научно-популярных), хроникально-документальных, а позднее

даже художественных фильмов, которые использовались при изучении литературы

и истории. Причем работа эта выполнялась не кинематографистами, а самими

учителями школ, а иногда и высших учебных заведений. Фильмы

приспосабливались к урокам или—при внешкольном обучении—к учебным

программам. И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии, Франции, Германии, а

у нас в России немного позже—с 1912 года) начали создаваться собственно

учебные фильмы, отвечающие требованиям школ и других учебных заведений.

Что представляли собой просветительные и учебные фильмы того времени с

точки зрения познавательного значения, эстетической оценки и

профессионального мастерства?

Судя по сохранившимся отдельным кинолентам, это были маленькие фильмы

объемом до 100—150 метров, которые демонстрировались 5—7 минут. Каким бы

темам эти фильмы ни посвящались (будь то географические, спортивные,

естественнонаучные ленты), в сущности, на первых порах это были самые

настоящие документальные картины, представляющие просветительный интерес.

Лишь позже, когда было налажено отечественное производство просветительных

и учебных фильмов, особенно на кинофабрике А. Ханжонкова, куда пришли

энтузиасты-ученые,—научные фильмы начали полнее соответствовать

поставленным перед ними задачам. При создании фильмов стала применяться и

другая, более совершенная кинотехника, и другая методика построения. И

взгляд на вещи стал несколько иной. Фильмы стали более глубокими по

содержанию, в них больше появилось познавательного материала. Тем не менее,

конечно, все эти фильмы не имеют ничего общего с тем, что мы делаем сейчас.

Они кажутся нам крайне наивными, примитивными. Но здесь нет ничего

удивительного. Нас отделяет время—и довольно порядочное время. Как нельзя

сравнивать, допустим, достоинства самолетов Уточкина и Можайского с

великолепными воздушными лайнерами Туполева, Ильюшина, Антонова и других

наших замечательных советских конструкторов, так нельзя подходить с

общеэстетическими критериями нашего времени к фильмам, созданным более

полувека назад. Нельзя оценивать, скажем, фильмы о полетах наших первых

авиаторов, снятые на заре кинематографии, наравне с нашим замечательным

научно-популярным фильмом «Первые крылья», созданным в 1950 году, то есть

уже после второй мировой войны. Хотя и в том и в другом фильме показываются

пионеры русской авиации.

Между тем многие измеряют достоинства первых наших картин с позиций

самых высоких достижений современной кинематографии, забывая о разделяющем

нас времени и, самое главное, о процессе постепенного становления и

развития всей отечественной, в том числе научной, кинематографии.

Как же протекал этот процесс?

Не ограничиваясь использованием готовых просветительных картин, от

случая к случаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями

(Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым, Харитоновым, Ермольевым и другими),

картин, к тому же крайне мало отвечающих педагогическим требованиям,

ученые, педагоги все острее ощущали необходимость в организации

специального производства научных и учебных лент. Царское министерство

просвещения, куда неоднократно поступали соответствующие запросы, просьбы,

ограничилось созданием особой «комиссии» и разработкой тематического плана

школьных фильмов, который, впрочем, так и остался нереализованным, ибо на

его осуществление средств отпущено не было.

Кое-что в направлении изготовления научных лент удалось сделать

отдельным ведомствам, просветительным учреждениям и учебным заведениям.

Так, например, по заказу Переселенческого управления фирмой А. Дранкова

было заснято 6000 метров пленки, иллюстрирующей переселенческое движение и

быт переселенцев в Сибири. Петербургским сельскохозяйственным музеем

изготовлен ряд лент, показывающих различные виды сельскохозяйственных работ

.[14]

Довольно удачно было поставлено дело в военном ведомстве. Хотя идея

создания специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла

впервые не в русской армии, а в германской, японской и некоторых других

армиях, к 1911 году, который принято считать началом выпуска первых военно-

учебных лент в России, кинематограф довольно широко использовался для

военного обучения. В одном только петербургском военном округе тридцать

различных воинских частей имели свои киноустановки, с помощью которых

демонстрировались учебные фильмы.

Некоторыми высшими учебными заведениями Москвы и Петербурга и даже

группами ученых также были предприняты попытки создать научные фильмы на

собственные средства. За дело взялись и отдельные частные предприниматели,

создавшие небольшие фирмы по производству просветительных фильмов.

Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий

«Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» включает в сферу своей

деятельности производство кинокартин просветительного характера. Сначала

оно выпускает географические, так называемые «видовые» и этнографические

фильмы, а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного

фильма. Перед Отделом ставится задача регулярного выпуска самых различных

по содержанию научных фильмов, главным образом для общего, коммерческого

проката. Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского

университета, ученики крупнейшего русского ученого-физика П. Н. Лебедева

—профессора В. А. Аркадьев (впоследствии член-корреспондент Академии наук

СССР), А.Г. Калашников (впоследствии министр просвещения РСФСР), П. П.

Лазарев (впоследствии академик), Н. В. Баклин (один из старейших деятелей

советской научной кинематографии), известный русский мультипликатор В

Старевич и другие.

Попутно «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» принимает

предложение профессора-биолога В. Н. Лебедева о создании фильма, целиком

основанного на микрокиносъемке. В этом фильме молодой ученый — В. Н.

Лебедев — выступает и как сценарист, и как режиссер, и как оператор фильма.

В результате четырехмесячной работы он создает научно-популярный фильм

«Туфелька» (1912) [15], показывающий жизнь простейших организмов. Фильм

этот, впервые продемонстрировавший микросъемку инфузорий и других

одноклеточных организмов, имел большой успех и положил начало развитию

отечественной микрокиносъемки.

Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916

года, после чего в связи с империалистической войной был закрыт опять-таки

из-за недостатка средств и отказа министерства просвещения помочь этому

делу. За время работы Отдела фабрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд

научно-популярных и учебных фильмов («Электрический телеграф», «Динамо-

машина», «Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение», «Дыхание» и т п.).

О некоторых из них довольно подробно рассказал Н В Баклин: «Фильм

«Электрический телеграф» был создан под руководством В Аркадьева.

Содержание его обрамлялось игровыми кадрами. Телеграфист отправлял по линии

телеграмму, затем демонстрировалось устройство и действие телеграфного

аппарата и, наконец, следовала игровая концовка—другой телеграфист принимал

телеграмму, записывал ее и передавал посыльному для вручения адресату».

Для съемки этого фильма на фабрике Ханжонкова была создана специальная

модель телеграфного аппарата. Обмотку электромагнита изображала спиральная

стеклянная трубка, через которую пропускалась смесь белых и черных шариков,

имитируя течение тока.

Фильм «Динамо-машина, принцип ее работы и устройство» носил учебный

характер. Он состоял из трех разделов: первый показывал появление тока в

проводнике при пересечении магнитного поля; второй знакомил с техническим

принципом устройства якоря динамо-машины переменного тока; третий

рассказывал о промышленном производстве якорей на московском заводе

«Динамо».

Фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был

создан тоже для учебных целей.

«Задача этого фильма,—вспоминает Н. В. Баклин,—состояла в изображении

динамической схемы возникновения электрического поля у вибратора,

образования силовых полей, отшнуровывания их от вибратора и ухода в

пространство.

Решили мы эту задачу с помощью рисованной мультипликации. Мы же

изготовили первый в России мультипликационный станок и засняли фильм».

Наряду с этим Отдел научных фильмов продолжал работу по созданию

географических и этнографических фильмов, пользуясь для этого научными

экспедициями. Время от времени продолжали выпускать единичные научные

фильмы и другие кинопредприниматели.

Но, естественно, вся эта работа и в количественном и в качественном

отношениях не могла претендовать на сколько-нибудь правильно поставленную

организацию производства научно-популярных и учебных фильмов и тем более

хоть в какой-то мере "удовлетворить спрос на эти фильмы.

И это понятно. В условиях дореволюционной, капиталистической России,

где государственные ассигнования на просвещение с помощью кинематографа

были очень незначительными, а вся кинопромышленность находилась в руках

частных предпринимателей, заботившихся главным образом об использовании

кино в коммерческих целях, не могло быть и речи о повсеместном и тем более

о плановом развитии научной и учебной кинематографии.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции, после того

как вся власть перешла в руки народа, когда вся промышленность и все

культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа,

научное и учебное кино получило самое широкое развитие и стало мощным

орудием научно-просветительной пропаганды.

Заключение.

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг

«кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым

правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире

стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и

усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от

образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки

«бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами

призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и

финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура

кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и

космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути.

Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не

только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать

покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые

люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах

идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то,

что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств»

за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его

поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются

фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в

России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры,

актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши,

костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же

ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и

раньше, функционирует Государственный комитет — министерство

кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз

кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем

соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и

Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно

хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и

в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-

прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно...

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному

положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а

зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни

«Бульварное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена,

ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса,

ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к

разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести

невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по

оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего

десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы

толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня

сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к

киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским

картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно

американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно

мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по

известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь

диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до

«Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного

прост и, увы, недемократичен.

Народ, далекий от многих проблем, включая сюда и проблему

функционирования искусств, доверяет только тому и любит только то, что

имеет государственный статус. Или, наоборот, с поправкой на российские

особенности, — антигосударственный.

Теперь государству не до кино. Оно пока пытается кризис идей и

отсутствие народных героев преодолеть на политической сцене. Но и кино мало

что может предложить государству: во время демонтажа старой системы, в

котором самое активное участие принимала и киноэлита, все герои оказались

дискредитированы, любая идеология — скомпрометирована. Искусству не из чего

лепить. А если попробовать отсечь все лишнее, то, скорее всего, ничего не

останется. Сюжет жизни размыт, пафос отсутствует. Так что кинематограф и

его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуации в стране.

Поле, на котором сегодня проигрывает российское кино, в сущности, едино

для всех видов искусства. Искусство ищет смысл жизни. Этот поиск — его

пища.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя

реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся

культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого

существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных

веками традиций нашего многонационального народа.

Приложение.

Информация по отечественному кино.

Системная информация по отечественному кино. 1896-1996. Текст

опубликован в журнале "Искусство кино" (NN4-5, 1996) и приводится с

небольшими дополнениями в отдельных фрэймах. При цитировании ссылка

обязательна.

Мирослава Сегида:

Первые демонстрации кинематографа в России - 1896 год.04/16.05.1896 -

"Синематограф"/Петербург в Летнем саду "Аквариум", между вторым и третьим

актами оперетки "Альфред-паша в Париже"; 26.05/07.06.1896 - в

увеселительном саду "Эрмитаж"/Москва, по окончании оперетты "Славный

тестюшка". В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал в Нижнем

Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону).В программу входило десять

фильмов, снятых Луи Люмьером: "Улица Республики в Лионе", "Прибытие поезда

на вокзал", "Выход рабочих с фабрики Люмьера", "Завтрак бебе", "Игра в

экарте", "Политый поливальщик" и др. Сеанс продолжался 10 мин.

Первые киносъемки в России - 1896 год.Летом Люмьер выпускает в продажу

документальный фильм "Коронация Николая II", снятый в Москве французским

кинооператором Камиллем де ля Серф.В 1896-1897 годах харьковский фотограф

А.Федецкий снимает и демонстрирует в городском театре несколько хроник:

"Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в

харьковский Покровский монастырь", "Джигитовка казаков 1-го Оренбургского

полка", "Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на

платформе начальством".В этот период московский фотолюбитель - артист

театра Корша - В.Сашин-Федоров демонстрирует москвичам свои фильмы: "Игра в

мяч", "Публика, толпящаяся у входа в театр", "Вольная богородская пожарная

команда". Пионеры отечественной киноиндустрии, не заработав на своих

показах, больше не искушали судьбу в кинобизнесе.

Открытие первого русского кинопредприятия - 1906 год.Руководитель -

Александр Ханжонков, представитель иностранной фирмы. Основная деятельность

- продажа фильмокопий иностранного производства, создание структуры

проката.На смену "иллюзионам" и "электротеатрам" вместимостью от 10 до 40

мест строились специальные здания с просмотровыми залами от 300 до 800

мест, с фойе, гардеробом, буфетом. К 1913 году в России насчитывалось 1412

кинотеатров (в Москве - 67, в Петербурге - 134). Длительность сеанса

увеличилась с 10 минут до часа и более.

Открытие первого русского киноателье - 1907 год(Петербург, на базе

фотоателье Александра Дранкова). По данным В.Вишневского, в 1907 году

Дранков пробует снять игровую картину "Борис Годунов". Попытка была

безуспешной, хотя отснятый материал демонстрировался в том же году под

названием "Сцены из боярской жизни". Исследователи немого кино единодушно

игнорируют эту ленту, как первую игровую русскую картину. В течение февраля-

марта 1908 года Дранков - фотограф при Государственной Думе - выпускает в

продажу семнадцать видовых картин и хроник разной тематики.

Первый русский игровой фильм - "Понизовая вольница"("Стенька Разин"),

вып. 15.10.1908, киноателье Александра Дранкова, постановщик В.Ромашков,

сцен. Василий Гончаров - получивший отставку чиновник железнодорожного

ведомства. Актер непрофессионального театра [клуба] - В.Ф.Ромашков больше

фильмов не режиссирует. Как актер снялся у Евг. Червякова в фильме "Девушка

с далекой реки"("Бумажная лента", 1927), где сыграл небольшую роль ж-д.

сторожа, деда главной героини, затем были еще две роли (1929, 1932). Все

фильмы с его актерским участием не сохранились. В разных источниках его

называют по разному: В.Ромашков и Б.Ромашков, что лишь подчеркивает его

неизвестность в кино- и театральной деятельности. Картина (224 м.) состоит

из семи сцен, снятых одним ракурсом. В роли Степана Разина снялся

драматический актер Петербургского народного дома Е.Петров-Краевский, позже

снявшийся в 19-ти бытовых драмах. Снимали фильм сам А.Дранков и

Н.Козловский - впоследствии один из ведущих русских кинооператоров

игрового, хроникального и мультипликационного кино (более 80-ти работ в

игровом кино).

Первая русская кинокомедия - "Усердный денщик" (Ателье А.Дранкова, реж.

Н.Филиппов, вып. 01.12.1908).

Первая русская цветная (раскрашенная от руки) художественная картина -

"Ухарь-купец" ("Бр.Пате"/Моск. отд., вып. 29.09.1909, сц. и реж.

В.Гончаров).

Первый русский полнометражный игровой фильм - "Оборона Севастополя"

("Воскресший Севастополь", 2000 м., Т/Д Ханжонкова, вып. 09.12.1911, реж.:

В.Гончаров, А.Ханжонков). Просмотр в Московской консерватории -

15.10.11."Крупнейший дореволюционный исторический фильм

("сверхбоевик"),постановка которого была осуществлена с "высочайшего

соизволения"Николая II и под наблюдением специально выделенного

консультанта -полковника М.Ляхова. Ставился на подлинных местах

событийгероической обороны Севастополя в 1854-1855 годах." - В.Вишневский.

Выпуск первого мультипликационного фильма - 31.12.1912(в период 1911-

1913 Владиславом Старевичем сделано семь фильмов, работа над фильмами

велась параллельно: "Прекрасная Люконида" ("Война рогачей и усачей"),

"Месть кинематографического оператора", "Авиационная неделя насекомых" -

все в 1912, "Четыре черта" - 1913 и др.).Первые детские фильмы - "Веселые

сценки из жизни животных" и "Рождество обитателей леса" (реж. В.Старевич,

Т/Д А.Ханжонкова, объемная мультипликация, вып. 01.05.1912)Первый

мультипликационно-игровой фильм - "Ночь перед Рождеством" (1913, реж.

Владислав Старевич, в гл. роли Иван Мозжухин).

Статистика кинопроизводства художественных фильмов в дореволюционной

России:

1908 - 8

1909 - 23

1910 - 30

1911 - 76

1912 - 102

1913 - 129 (18 фирм)

1914 - 232 (31 фирма)

1915 - 370 (47 фирм)

1916 - 499

До 1921 года на частных студиях снято более 2100 художественных фильмов

(в Госфильмофонде сохранилось 300) и за 1907-1916 годы - более 2700

документальных фильмов (в 1907 году выпущено 38 фильмов). В 1913 году

производством фильмов занимались 18 фирм, в 1914 - 31, в 1916 - 47, в 1917

- 52. В 1923 году фильмы выпускались тольков государственном секторе, но на

экранах еще появлялись фильмычастного производства, чаще -

перемонтированные версии старых лент.

Самые экранизируемые авторы: А.С.Пушкин - 47А.П.Чехов - 44Н.В.Гоголь -

25Л.Н.Толстой - 24А.Н.Островский - 19А.М.Пазухин - 15М.Ю.Лермонтов -

13И.С.Тургенев - 12Яков Гордин - 11Л.Н.Андреев - 10Ф.М.Достоевский -

10Н.А.Некрасов - 12А.В.Амфитеатров - 9А.Н.Апухтин - 9И.А.Крылов - 9Гюи де

Мопассан - 9А.К.Толстой - 7И.В.Шпажинский - 6

Самые экранизируемые произведения (дореволюционное кино):

"Сумасшедший" А.Апухтина - 9 фильмов

"Хирургия" А.Чехова - 7

"Полтава" А.Пушкина - 5

"Борис Годунов" А.Пушкина - 4

"Братья-разбойники" А.Пушкина - 4

"Записки сумасшедшего" Н.Гоголя - 4

"На бойком месте" А.Островского - 4

"Последнее слово подсудимого" А.Майкова - 4

"Преступление и наказание" Ф.Достоевского - 4

"Тарас Бульба" Н.Гоголя - 4

"Человек из ресторана" И.Шмелева - 4

"Война и мир" Л.Толстого - 3

Всего экранизаций - 482.

Данные по немому кино взяты из двух источников: Вен.Вишневский

"Художественные фильмы дореволюционной России". Москва, "Госкиноиздат",

1945;Н.А.Лебедев "Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934)". Москва,

"Искусство", 1965.

Список использованной литературы.

1. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино.- М.-

Просвещение, 1983 г.

2. Згуриди А. Экран. Наука. Жизнь.- М:, Искусство,1983.

3. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского- М.:

Искусство,1992.

4. А. Ханжонков.: Жизнь за кадром. // Профиль.,4 авг., N 29(51) .,1997.,

с.8.

5. Первый русский продюсер. // Эксперт., 1 сент.,1997.,с. 10.

6. Секрет королевы. // Эксперт., 25 июля , 1996., с. 5.

7. Юренев Р. Праздник тревоги нашей. // Свободная мысль.- 1996., N

2.,с.47.

8. Толстых В. Муза века: 100 лет кино. //Правда.- 1995., 28 дек.

9. Ларионов А. Такое вот кино .// Совет. Россия.-1996., 12 марта .,с. 4.

10. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино : 20-е

годы. // Искусство кино. -1995., N 11.,с. 16.

11. Медведев А. Только о кино.- Кино в России- история ХХ век. //

Искусство кино.- 1999 год, N 2.,с. 5.

12. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7., Издат-во “Искусство”, М. 1968

год.

13. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9., Издат-во “Искусство”, М. 1974

год.

14. Ежи Теплиц История киноискусства 1928-1933. Издат-во “Прогресс”.,

М., 1971.

-----------------------

[1] “ Из истории кино”. [ Сборник]. Выпуск 9,Издат.-во”Искусство”,М. 1974

год.

[2] “ Из истории кино”. [ Сборник]. Выпуск 7,Издат.-во”Искусство”,М. 1968

год.

[3] Одно из первых упоминаний о существовании эмигрантского кино во Франции

относится к 2 октября 1922 года.

[4] Цитата по беседе Н.Нусиновой с Л. Траубергом. Запись 1989 года.

[5] Из беседы Н Нусиновой с Ниной Толчан в 1990 году.

[6] “ В город входить нельзя”-фильм Юрия Желябужского, снятый на студии

“Межрабпомфильм”. “Его призыв” Якова Протазанова был сделан на студии

“Межрабпом-Русь”.

[7] Письмо К.Мозжухина И.Мозжухину от 21,10,1927,

[8] Сергей Эфрон. “Воспоминания”.

[9] Чуковский К.. Собрание сочинений в 6-ти т.,М.,1969.,с.149.

[10] Гинзбург С. Кинематорафия дореволюционной России, с.74

[11] Гинзбург С. Кинематорафия дореволюционной России, с.71-72

[12] Гинзбург С. Кинематорафия дореволюционной России, с.66.

[13] Сюжет об актере В.Н.Давыдове ,в котором он был заснят в спектакле

“Свадьба Кречинского” , историки относят даже к первым русским игровым

фильмам, поскольку этот фрагмент из спектакля снимался не на сцене, а в

ателье.

[14] Об одном из них, десятичастевом фильме “О трубе” упоминает в своей

книге С.Гинзбург, который относит производство всех этих

сельскохозяйственных фильмов к 1909-1911 гг.

[15] В некоторых публикациях, особенно за рубежом., этот фильм назван

“Инфузории”.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5