Зарождение российского кино

впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного

жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример,

когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в

положительном смысле этого слова.

Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и

отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело

сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908

году. Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом

капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь

объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель

обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает

любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень

короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый

сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя,

предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех

сыщиков Нат Пинкертон.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей

статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что

разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского

быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и

фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы

обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех

потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели,

например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции

раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию,

одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в

отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к

детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный

камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть

обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и

более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», — в

произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они,

— пишет теперь автор, — являются наглядным свидетельством, что эта

литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских

дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские

инстинкты и вкусы»[9].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание

«городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры

«городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью

высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках

истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому

крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было

противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского

эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от

буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской

революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали

новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский

эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему

революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в

старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр,

приспособившись к новому содержанию, сам обновился: Новая историческая

почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые

побеги.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период,

когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили

возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников

истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге

и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи, с западногерманским

актером Томасом Хольцманом в главной роли.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе

искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр

определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль

«подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному

жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно

противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили

детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая

возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не

может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое

тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении

массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в

данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он

пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными

мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы

активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они

ничего не говорят о его личности — он лишь тень много раз виденного уже

персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных

обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к

детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на

затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе

увлечение приемами синема-веритё (или «прямого кино»), непосредственно

схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и

синема-веритё оказались одним и тем же — они передают действительность без

углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными

приемами: бессюжетно — в «прямом кино»; предельно заостренным, почти

самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр

сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония

снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам

зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию

великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и

оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон»,

и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если

помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В

каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая,

поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая

история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов превращение

жанра — это превращение героя, которого история каждый раз предлагает

искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно

невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов

воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное

историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах

актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-

приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский

характер, а А. Кузнецов — характер русского солдата в упомянутом уже

пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы

входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и

заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и

низкие.

IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в

дореволюционной России.

До наших дней не сохранились ни фильмы, ни сколько-нибудь полные обзоры

состояния научного кино в дореволюционной России. Но и то, что удалось

собрать, изучить и описать нашим современникам, нашим советским киноведам,

позволяет сделать вывод, что история научного кинематографа в России это

прежде всего история беспрерывных усилий передовой русской интеллигенции,

направленных на использование кинематографа в просветительных и научных

целях

Можно только восхищаться энтузиазмом русских ученых и педагогов, их

энергией, настойчивостью в достижении поставленных целей. Видя в

кинематографе могучее средство не только познания, но и распространения

знаний, они собирали пожертвования на устройство просветительных

кинотеатров, активно 'участвовали в организации кинолекций,

пропагандировали научный кинематограф в печати, добивались самого широкого

распространения просветительных и учебных кинолент, а также использования

кино в чисто научных целях.

Удивительно и другое—исключительная прозорливость передовых русских

ученых и педагогов, их необыкновенно точная оценка научных и педагогических

возможностей кинематографа. Ведь кинематограф в то время только что

появился, он возник как своеобразное «чудо техники», как новый аттракцион,

как новое зрелище, по существу, мало чем отличающееся от балаганных и

других им подобных увеселений. Между тем еще в то время, когда именно так

большинство людей смотрело на кинематограф, передовые ученые и педагоги

ясно представляли роль, какую может сыграть это новое изобретение в

просветительной работе, и уже тогда стремились сделать все, что было в их

силах, и направить кино по общеобразовательному пути.

Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем

увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из

павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в

сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке

цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало

просветительные ленты. Кинолекции продолжались Обществом и в следующем

году.

По примеру Русского технического общества за дело организации

кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждения и учебные

заведения.

Параллельно возникла идея устройства передвижного научного

кинематографа. Первые опыты в этом направлении осуществило Управление

северо-западных железных дорог. Оно приобрело проекционный аппарат,

пригласило постоянного лектора-педагога, механика и устроило киносеансы для

детей служащих дороги. Впоследствии эту работу в еще больших масштабах—для

всех петербургских школ—организовал Музей Русского технического общества.

Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное

внимание. В среде научных и педагогических работников вызревает идея

постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты

научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно

поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и

даже владельцами кинотеатров. «Судя по далеко не полным сведениям,

почерпнутым из печати, - пишет С Гинзбург,- в дореволюционной России в

1908—1914 годах имелось несколько десятков подобных просветительных

кинематографов». В 1912 году в Петербурге были открыты три таких

кинотеатра: первым кинотеатром руководило Общество народных университетов в

зале Тенишевского училища, вторым—Русское техническое общество в Соляном

городке и третий открылся в Лиговском Народном доме.

Большая и интересная работа по использованию кинематографа как средства

распространения знаний проводилась также в Москве. Группа научных

работников при активном участии профессора биолога В Н Лебедева,

впоследствии лауреата Государственной премии СССР, много лет работавшего в

советской научно-популярной кинематографии, еще в самом начале века

организовала перемонтаж уже готовых фильмов и, пользуясь ими, проводила

общедоступные лекции.

Энтузиасты-ученые выступали и как лекторы, и как организаторы, и как

первые режиссеры научной кинематографии. Ими была создана серия

короткометражных' научно-популярных фильмов («Жизнь моря», «Возможности и

надежды современной медицины», «Жизнь в пресной воде», «Форма и окраска

животных как средство самозащиты» и др.). В здании Университета имени

Шанявского — на Миусской площади в Москве—был организован цикл публичных

лекций, на которых показывались эти первые научные ленты.

В свою очередь была сделана попытка организовать в Москве и постоянные

научные кинотеатры. Большие усилия но внедрению научного кинематографа

употребил, например, известный московский театральный деятель С. Зимин. Он

вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади (ныне пл.

Свердлова)—в самом центре Москвы. Правда, этот кинотеатр просуществовал

недолго. То ли потому, что в нем, в отличие от других просветительных

театров, кинокартины не сопровождались лекциями, то ли потому, что он был

окружен роскошными оперным и драматическим театрами, публика мало посещала

его, несмотря на то, что Зимин включил впоследствии в программу киносеансов

даже выступления эстрадных артистов.

Попытка использования кинематографа как средства просвещения была

предпринята и в других городах России.

В этом отношении в первую очередь следует отметить Одессу. По

свидетельству украинского исследователя Г. Журова, уже в 1898 году Одесский

лекционный комитет для народных чтений использовал на своих лекциях

киноленты. Работа эта продолжалась в течение нескольких лет .

В декабре 1908 года Русским отделением Технического общества в Одессе

был открыт специальный научный кинотеатр. Чтение лекций взяли на себя

бесплатно члены Технического общества и преподаватели местных учебных

заведений. Картины, как правило, брались напрокат, и лишь некоторые

приобретались в собственность. Первоначально сеансы шли нерегулярно, но с

1909/10 учебного года дело упорядочилось. За первый же год было проведено

148 сеансов. На этих сеансах было показано 16 различных картин.

Кинематограф был рассчитан главным образом на учащихся. Каждый сеанс

состоял из двух отделений:

- в первом—демонстрировались кинокартины на исторические или

географические темы;

- во втором—на естественные или технические.

Сеансы устраивались платными, но цены на билет были вполне доступными

(для учащихся городских школ—5 коп., для других гимназий, училищ и

прогимназий—10—20 копеек) [10].В 1910 году кинотеатр был перенесен в

помещение художественно-промышленной выставки, где он также работал очень

успешно.

Вторая по времени попытка организации в провинции научного

кинематографа была сделана в Самаре Обществом народных университетов в 1910

году. На деньги, собранные от пожертвований, Общество приобрело два

проекционных аппарата: один (передвижной) для обслуживания учебных

заведений и другой для постоянного кинозала, который устроили в Пушкинском

Народном доме. Главными посетителями, как и в Одессе, были учащиеся. Сеансы

состояли обычно из двух отделений: научного и литературно-музыкального.

В те же годы просветительные кинолекции были организованы и в Нижнем

Новгороде (ныне г. Горький) Отделом Русского общества охранения народного

здоровья. Лекции проводились в зале Коммерческого училища, который

предоставлялся для этой цели бесплатно. На каждом сеансе выступали члены

Общества —педагоги и врачи. Помимо работы в постоянном помещении

устраивались выездные киносеансы в Сормове, где находилась большая

судоремонтная верфь, в Канавине—на месте знаменитой Нижегородской выставки,

в Коммерческом клубе, в Кадетском корпусе и в других местах. Апогей

деятельности нижегородского просветительного кинематографа пришелся на 1913

год, когда кинолекции велись по двадцати трем специальным программам

просветительских фильмов.

Известно также о существовании в 10-х годах научных кинотеатров в Киеве

(в Лукзяковском Народном доме и в одном из коммерческих училищ), в

Екатеринбурге, в Юрьеве, в Смоленске, в Риге и в других городах. В общей

сложности их было до первой мировой войны несколько десятков.

Само собой разумеется, не все эти просветительные кинотеатры

функционировали одинаково хорошо. Некоторым из них удавалось запастись

интересными программами, привлечь к чтению лекций педагогов, ученых. В

других показывались фильмы без лекционного сопровождения, так как не было

возможности часто обновлять программы. Не всюду одинаково складывались

условия финансового обеспечения. Одни пользовались поддержкой

государственных или общественных организаций, частных лиц. В других дело

пытались наладить энтузиасты. Все это несомненно отражалось не только на

деятельности кинотеатров, но и на их судьбе. Некоторые кинотеатры

существовали успешно и в течение долгого времени, другие, как эфемеры, жили

очень непродолжительной жизнью.

И все-таки в целом просветительные кинематографы дореволюционной России

были явлением безусловно положительным, наложившим основы той огромной

работы по распространению научных знаний с помощью кино, которая в наши дни

получила столь широкое, столь многообразное развитие.

Но в тот же период русскими учеными и педагогами кинематограф

использовался в педагогической работе, как наглядное пособие при обучении

школьников в учебных заведениях. Таких чисто учебных кинозалов было в

довоенной России несколько сотен. Как правило, они создавались при средних

учебных заведениях и только иногда при особых округах, для обслуживания

народных училищ. В некоторых гимназиях и училищах кинолекциями охватывали

не только своих учащихся, но и школьников других учебных заведений.

Сохранились сведения о том, что такие чисто учебные «кинематографы» для

учащихся школ были в Москве (в гимназии Медведниковых, в реальном училище,

в частной гимназии Федорова, в Пушкинском городском училище и многих

других) и в ряде петроградских учебных заведений, в том числе в Тенишевском

училище, где дело было поставлено лучше всего.

Что касается других городов, то в школах лишь немногих из них имелись

собственные киноустановки. Тем не менее и в этих городах учебные фильмы

использовались довольно активно. Педагоги договаривались с владельцами

кинотеатров об устройстве детских сеансов, на которых показывались учебные

ленты. Такая форма обслуживания учащихся успешно применялась в Риге, Тарту,

Орле, Харькове, Одессе и в других городах была попытка создания и

централизованной системы снабжения фильмами учебных заведений. В крупных

городах (Москве, Петрограде) устраивались склады фильмов и кинопроекторов,

которыми на выездных сеансах обслуживались учебные заведения.

Большая работа была проделана русской педагогической общественностью по

продвижению просветительного и в первую очередь учебного кинематографа в

деревню. Вопросы использования научного кинематографа для школьного

обучения и внешкольного образования были предметом обсуждения на ряде

общеземских и Всероссийских съездов по народному образованию. В решениях

съездов высказывались пожелания как можно шире использовать

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5