Утесов и Райкин - жизнь и творчество

Утесов и Райкин - жизнь и творчество

Введение

Искусство актера приносит людям такие минуты, с которыми ничто не может

сравниться. Профессионализм, мастерство, вкус, присущие настоящему

эстрадному артисту, с которым мы общаемся во время концерта, способствуют

нашему общему развитию, расширению художественного кругозора, воспитанию

вкуса.

Отечественное эстрадное искусство всегда пользовалось большой

популярностью на родине и за рубежом. Многие песни, впервые исполненные на

эстраде, становились подлинно народными. Монологи, репризы, отдельные

словечки ( например знаменитая райкинская "авоська") нередко используются в

повседневной речи. И в наши сложные времена для эстрады характерны

демократичность, злободневность, многожанровость, что неизменно привлекает

зрителя . Эстрада продолжает усиленно функционировать в жизни общества и

оставаться одним из самых любимых зрителем видов искусства.

Легкость, общедоступность, развлекательность эстрады не исключает ее

содержательности. Как и другим видам искусства ей дано своими средствами

запечатлеть время и участвовать в формировании культуры.

Из огромного количества талантливых, незаурядных и ярких артистов

советской эстрады поднялись до небывалых высот в своем творчестве и стали

истинно народными и горячо любимыми мэтры сцены Леонид Осипович Утесов и

Аркадий Исаакович Райкин.

Эти актерские индивидуальности приковали к себе на целые десятилетия

внимание публики и специалистов, стали классиками советской и, можно уже с

уверенностью сказать, мировой эстрады. В чем секрет этой притягательности?

Разумеется, в блестящем таланте, щедро отпущенном природой. Но талант без

труда ничего не стоит в искусстве. Значимой долей явился профессионализм,

достигнутый огромным трудом. Но, пожалуй, главной составляющей этого

секрета стало их личностное обаяние, завораживающее и берущее в плен.

Попытаюсь более пристально взглянуть на некоторые аспекты творчества

Аркадия Исааковича Райкина и Леонида Осиповича Утесова.

Некоторые аспекты творчества А. И. Райкина

А. И. Райкин - один из самых популярных мастеров нашей эстрады. Его

творчество является классикой. Знакомясь с репертуаром этого актера,

встречаясь с его персонажами, каждый раз поражаешься силе его таланта,

удивляешься очень живому, активному, современному искусству, синтезу двух

волшебств - волшебства жизни и волшебства искусства.

По мнению Гершуни, “эстрада личностна, она требует от актера

личностного начала. Долгую жизнь на ней обретает лишь тот, кто этим началом

обладает, актер - автор, актер - творец своих номеров и программ.

Многообразие средств, которыми владеет Райкин, щедрость его актерской

палитры и очень точный, умелый и безошибочный выбор красок характеризуют

талант и индивидуальность актера.“ (Гершуни, “Рассказывая об эстраде”. -

Искусство, 1968).

"Сценическая индивидуальность - это духовная индивидуальность прежде

всего, - утверждает К. С. Станиславский, - это тот угол зрения художника на

творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир,

людей и творчество". ( Станиславский К. С. Собр. соч., т. 5). "Угол

зрения", составляющий по мысли Станиславского, художественную

индивидуальность, был у Райкина уже с первых его шагов на эстраде. Несмотря

на свое театральное образование (Райкин закончил Ленинградский институт

сценических искусств. Его учителем был известный режиссер и педагог

профессор В. Н. Соловьев ), он был насквозь "эстраден". Молодым, веселым,

обаятельным, таким предстал Райкин в жанре конферанса и сразу же расположил

к себе зрителей, покоряя их своей органичностью. Это был "умный собеседник,

деликатный и чуткий, очень веселый и в то же время лиричный, с которым

приятно провести вечер и не хочется расставаться". ( О. Леонидов, Прошу

внимания. - "Огонек", 1942, N 46).

В умении свободного общения со зрителем, быть приятным и ненавязчивым

собеседником таится одна из особенностей дарования артиста.

Осенью 1939 года в Москве на Первом Всесоюзном конкурсе артистов

эстрады Райкин выступал с пародией на эстрадные штампы, используя известное

стихотворение А. С. Пушкина "Узник". Показывал, как исполнили бы это

произведение артисты разных жанров. Высмеивал "мастеров" художественного

слова. Особенно понравилось зрителям, когда Райкин изображал танцовщицу,

исполняющую композицию на тему этого стихотворения. Он появлялся в балетной

пачке, надетой поверх обычного костюма, серьезный, сосредоточенный. Ноги

развернуты в "первой позиции".

- Сижу... - начинал артист и менял первую позицию на третью, низко при

этом приседая,

... за решеткой... - средний и указательный пальцы обеих рук

складывались крест накрест.

... в темнице... - широкий жест, и руками он закрывал глаза.

... сырой... - выразительный плевок. ( Милин Н. Добрый дар. - В

кн.:Мастера эстрады. _ Л., "Искусство". - 1963).

В финальной сцене "Чарли Чаплин" Райкин создал трогательный образ

"маленького человека" в котелке и больших не по ноге ботинках, смешной и

грустный, который не стал обычной клоунской пародией на Чаплина. В этом

образе была совершенно отчетливо видна попытка передать мироощущение и

гуманистическую природу творчества этого большого художника.

Председатель жюри конкурса И. Дунаевский вручил А. Райкину грамоту о

присвоении ему звания лауреата. Растет слава эстрадного артиста, его

художественный, а потом и общественный авторитет. Любимец московской

публики занял ведущее место в Ленинградском театре эстрады и миниатюр,

созданном осенью 1939 года по образцу московского. Феномен Райкина во

многом предрешил счастливую судьбу этого театра.

Он конферировал, шутил и даже дирижировал. Райкин в гриме героя фильма

"Большой вальс" И. Штрауса появлялся за дирижерским пультом, взмахивал

палочкой и оркестр исполнял торжественное музыкальное вступление, как бы

оповещая об открытии сезона.

Кроме конферанса в программе появился "МХЭТ": "Малый художественный

эстрадный театр" - так расшифровывалось сочетание букв, шутливо

напоминающее "МХАТ". Впоследствии Райкин острил, на разные лады обыгрывая

счастливую выдумку ( "молодо, хорошо, энтересно, талантливо" ).

За две - три минутки сценического времени два актера А. Райкин и Г.

Карповский разыгрывали микроминиатюры с неожиданным сюжетным поворотом в

финале, напоминающие инсценированный анекдот. Почтенный лектор с пафосом

призывал беречь социалистическую собственность. Упоенный своим

красноречием, он ломал указку, а потом и кафедру.

Гражданин переходил улицу в неположенном месте. Услышав свисток

милиционера, прикидывался слепым так, что блюститель порядка сам осторожно

переводил его через улицу.

В ярких достоверных сценических зарисовках МХЭТа виделось "больше

смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах". ( Е. Мин.

"Искусство и жизнь". - 1940, N 12).

И пошли программа за программой, новые замыслы и новые роли. Райкин был

душой этих программ, вносил в них дыхание современности и требовательное

отношение к искусству эстрады.

Каждая премьера становилась событием прежде всего потому, что в

спектаклях поднимались острые современные проблемы.

Персонажи Аркадия Исааковича Райкина внешне очень различны. Бейлин в

своей книге "Аркадий Райкин" ( 1969 ) пишет: "Глядя на эти как будто бы

застывшие физиономии, мы однако улавливаем их внутреннюю жизнь. Это в

высшей степени характерно для Райкина: его герои всегда в движении, и

каждый миг есть продолжение цепи внешних преображений и одновременно

переход в новые психологические состояния, которые углубляют

характеристику. Поэтому любой момент наполнен у актера действием. Наклон

головы, поднятая или нахмуренная бровь, улыбка, появившаяся на лице, или

вытянувшиеся в удивлении губы, пальцы, интеллигентно поддерживающие очки,

или робко прижатая к карману недвусмысленно раскрытая ладонь, глаза,

выражающие негодование или любовь даже в остановившемся взгляде актера, -

все это противостоит покою, находится в движении. Это и есть искусство

миниатюры". Райкин едва ли имеет себе равных в искусстве острой

молниеносной характеристики. Действие в миниатюре всегда имеет небольшую

протяженность и требует краткой характеристики образа и несравненно большей

ее емкости. Действие у Райкина как бы продолжает жить и в застывшем образе,

а запечатленная частность отражает целое.

В творчестве Аркадия Исааковича Райкина традиционная миниатюра

приобретает психологическую глубину, масштабность, не утрачивая эстрадной

броскости, увлекательной эксцентричности.

У Аркадия Исааковича, как отмечали критики, было высоко развито чувство

сатирического образа. Это проявлялось во всем: в сценическом такте, которым

он был наделен, в ощущении условности действия, в большом внимании к

деталям и умении выразить в них наиболее примечательные комедийные черты

персонажа.

Как следствие гражданских раздумий артиста, естественно и закономерно

из сатирического образа вырастает публицистическое обобщение. Райкин не

боится прямых слов, когда они возникают из самой образной ткани миниатюры,

когда они подводят к выводу, в котором выражены страсть и пафос, живое

биение сердца, чувство и мысль современника.

Такой ход был найден в миниатюре "Лестница славы". Только что мы видели

человека, который совершил восхождение по этой "лестнице" и на самой

вершине ее потерял реальное представление о своем месте в обществе. И вот

перед нами уже стоит актер, рассказавший историю этого человека. Он

обращается к зрителю со словами: "Поднимаясь по общественной лестнице,

следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании" И слова эти

органично вплетены в ткань миниатюры.

Такое прямое обращение к зрителю содержит каждый раз идейный и

эмоциональный смысл. Для Райкина это, в конечном счете, задача его любого

сценического создания.

Эстрадное искусство требует контакта между актером и зрителем. В

выступлениях Аркадия Исааковича этот феномен контакта всегда присутствовал.

Актер сатирического театра предполагает в зрителе обязательное чувство

юмора, понимание комедийного образа. Райкин, выходя на сцену, был убежден,

что перед ним именно такой зритель. Актеру необходимо вести прямой

разговор, чтобы осмеяние порока побуждало к действию. Смех над пороком -

свидетельство нравственного здоровья человека. Используя гротеск, Райкин

обладал тонким, удивительным чувством меры, следуя словам Чарли Чаплина:

"Больше всего я опасаюсь, как бы мне не впасть в преувеличение или не

слишком нажать на какую-нибудь частность, легче всего убить смех

преувеличением". ( Ж. Садуль. Чарли Чаплин. - М.: Искусство. - 1981 ).

С доброй улыбкой, с внимательным и очень точно оценивающим взглядом, с

необыкновенно выразительными и способными много рассказать руками - таким

запомнился Аркадий Исаакович. Его помнят как сатирического актера,

наделенного ярким мастерством перевоплощения, "человеком с тысячью лиц". И

все же нас неотразимо влечет к себе, словно гипнотизируя, его творческая

индивидуальность. Видимо, она-то и есть очень важный элемент магии

искусства.

В репертуаре Райкина сцены смешные и грустные, беспощадно злые и

лирические, монологи и маленькие пьесы, где слову принадлежит главное

место, и мимические миниатюры, в которых нет ни одного слова." И всюду

перед нами актер, который как будто всегда остается самим собой и всегда

разный, потому, что он ищет в своем искусстве не на поверхности, а в самых

сокровенных глубинах. Ищет в искусстве и ищет в жизни, являющейся для него

источником творчества, как и для всякого подлинного художника". ( Бейлин.

“А. Райкин” -Искусство, 1969 ).

Райкин ярко высвечивал недостатки, укрупнял их с помощью гиперболы,

прибегая к "увеличительному стеклу", с которым в свое время сравнивал

сатиру Маяковский.

Своеобразие творчества Райкина заключается в соединении драматического

и комического, трагического и эксцентрического, что дало повод неоднократно

сравнивать его с великим артистом ХХ века Чарли Чаплиным.

Часто Театр миниатюр называют "театром одного актера". Правомерен

вопрос, который ставит Бейлин: "Почему? Ведь на сцене выступают весьма

одаренные актеры, которые находят себе достойное место в спектаклях, но

Райкин делает только то, что кроме него никто сделать не может. Так актер

получает право один разыгрывать на сцене маленький сюжет со многими

героями. Во-первых, потому, что он это отлично умеет делать, а во-вторых,

это есть эстрадный жанр, рассчитанный на одного актера, жанр, который

называется трансформация". В трансформации актеру не очень важны

подробности обстановки. Они не имеют особого значения и существуют только

для того, чтобы подчеркнуть реальность происходящих с актером перемен, дать

весьма условные приметы действия. И нужны еще помощники. Переодевание в

трансформации происходит многократно, поэтому здесь важна расторопность и

быстрота, сосредоточенность и собранность, мгновенная ориентация и

молниеносное вхождение в образ. Трансформация у Райкина - это не только

хорошо подготовленный технический трюк, это маленький спектакль со многими

действующими лицами, который только приходится играть в необычных условиях.

Показательно в этом отношении обозрение-трансформация "Международный

отель". Его "герои": швейцар отеля, администратор, Агнесса Павловна,

зарубежные гости - американец, японец, индус... Каждый образ имеет свои

точные приметы. Это достигается благодаря внешним подробностям, иногда даже

несколько неожиданным. Как характерны детали туалета Агнессы Павловны, ее

жесты. А такие персонажи, как американец, японец, индус представляют собой

социально-этнографические портреты, сделанные с тщательностью, удивительной

для молниеносных превращений, с безукоризненной разработкой деталей, с

живым ощущением подлинности персонажа.

Все герои Райкина, даже если они появляются на сцене всего на несколько

мгновений, имеют если не характер, то хотя бы характерность. Как актер

Райкин всегда стремится к гротесковости, парадоксальности приемов. Маляр,

который подрядился побелить потолок и оклеить комнату обоями. У этого

маляра типично все - от бумажного колпака на голове и до того, как он

орудует кистью и подтягивает брюки тыльной стороной ладони. Или на человеке

помятая фетровая шляпа, в руках зонтик, манжеты далеко высовываются из

рукавов. И вот уже перед нами внешний образ немолодого холостяка, за

которым некому следить. Как по-разному на его персонажах сидят костюмы:

иногда мешковато, иногда подчеркнуто элегантно. Это тоже характеризует

человека.

Удивление и восторг вызывает то, как пополняет Райкин облик

содержанием, как находит подробности характеристики, детали, которых не

может дать никакой костюм, никакая маска и грим.

Создавая на сцене маски, он при этом не всегда переодевается, не всегда

прибегает к гриму и парикам. Главное чудо - в даре перевоплощения артиста.

Райкин разил невежд, подхалимов, бездельников, взяточников, бюрократов,

карьеристов, хамов, формалистов, перевоплощаясь в них. Дело не в том,

насколько действенной и эффективной была борьба, в какой степени сраженными

оказались сами пороки. Важно другое - то чувство торжества, которое

испытывает зритель, переживая унижение своих недругов. В жизни он

натерпелся от хама, бюрократа, хулигана, а здесь, в зале, со всеми вместе

можно себе позволить благодаря Райкину посмеяться над ними - удовольствие

ни с чем не сравнимое.

Показательна обратная связь: зрители и слушатели посылали факты и

случаи, достойные осмеяния, указывали на лица и типы людей, заслуживающих

того, чтобы быть убитыми смехом. Показательно и отношение к Райкину, как ко

всеобщему заступнику, Робин Гуду от морали. Подтверждением этих слов может

служить небольшой скетч, воспроизведенный в фильме "Волшебная сила

искусства". Кстати, он был рекомендован Аркадию Исааковичу одним из его

почитателей. В нем Райкин изображает артиста, который играет роль пещерного

хулигана, чтобы образумить столь же пещерных хамов - соседей своей школьной

учительницы.

Мысли, образы, остроты, почерпнутые из жизни, снова возвращаются в нее,

но обогащенные искусством Райкина.

В полной мере владеет Райкин и искусством мима. Играет, не произнося ни

одного слова. И как все понятно. Как точно передает он в пантомиме каждое

действие человека, как многообразно открывает смысл поступков. Артист смело

проникает в суть социальных явлений, создает человеческие характеры - типы,

обобщенные и одновременно живые, словно выхваченные из действительности. В

возможностях актера - рассказать без слов в трехминутном передвижении по

сцене обо всей жизни человека - от рождения до самой смерти. Но он не

копирует жизнь, а рассказывает о ней.

А. М. Бейлин делится своими впечатлениями от пантомимы "Рыболов",

которую ему довелось видеть сначала на сцене, а затем на военном корабле,

куда Райкина пригласили моряки. Артист показывал своего "Рыболова" на

палубе корабля, под открытым небом. Необыкновенно смешно артист усаживался

на воображаемом берегу воображаемой речки, забрасывал удочку, сворачивал

цигарку, напряженно приглядываясь к поплавку, тянул удочку из воды, но

безуспешно, раздевался, оставаясь, конечно, в своем костюме, входил в

холодную воду, осторожно ступая по дну, и, наконец, погружался в нее,

передавая зрителям физическое ощущение и холода, и воды, и острых камней на

дне реки. За бортом корабля была настоящая вода, рядом берег, на берегу

сидели рыболовы. Можно было, что называется сравнить. Но актера не

интересовало это сравнение, потому что искусство должно не копировать

жизнь, а воссоздавать ее своими средствами. В данном случае средствами

комическими." И Райкину удалось на маленьком палубном пространстве

представить сценку так, что зрители поверили, что вода не за бортом, а

именно здесь, что все неудачливые рыболовы ведут себя так, как райкинский

герой, и все это было истинно смешно, потому что истинно реально". ( А.

Бейлин. - Аркадий Райкин. - Л., Искусство 1969).

Наивысшим достижением актера принято считать мономиниатюру. В

мономиниатюре может быть несколько действующих лиц, но играет он только

одного. Другие - воображаемые. Так же, как воображаемыми оказываются и

предметы обстановки.

... В квартиру приходит телемастер отремонтировать телевизор. Находясь

на сцене один, Райкин создает полное ощущение ансамбля в этой миниатюре.

Тут и хозяйка, с которой мастер ведет разговор, и ребенок, требующий

удовлетворения своей любознательности. У зрителя остается впечатление, что

в миниатюре занято несколько актеров. В мономиниатюре наряду с пантомимой

присутствует слово. Это позволяет актеру создать вокруг своего героя зримый

мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, подчинить его особому

ритму. Этот мир возникает из столкновения героя, действующего на сцене, с

героями воображаемыми. И строится он на контрастах настроения,

Страницы: 1, 2, 3