Тенденции символизма в творчестве Врубеля

верен до конца жизни, хотя все основные работы пишет в технике масляной

живописи. Но основные приёмы живописи сложились у художника в течение

двух последних лет обучения у П.П. Чистякова и посещения мастерской

И.Е. Репина.

Врубелю были во многом близки художественные и эстетические

убеждения своего учителя – Чистякова, Чистяков соединял в себе

традиционно – классические эстетические убеждения и реалистический

метод. Врубель унаследовал от учителя понятие высокого искусства,

совершенной техники, основанной на знании законов натуры,

действительности, реализма. Мы можем судить, что пластическое и

живописное видение Врубеля по своей природе было реальным. Чистяков

наблюдая за своими учениками, нашёл «абсолютный глаз» у В. Серова. Но

такой глаз был и у Врубеля, он видел безошибочно, улавливал плоскости,

на которые членится форма. Для Врубеля и было характерно гранёность

формы, которая придавала его работам фантастичность. Чистяков приучал

расчленять предметы на планы и в живописи не отделял рисунок от цвета:

каждый мазок краски фиксирует определённый план формы. Врубелю также

были близки и художественно – эстетические убеждения, учителя, его

мысли об искусстве прошлого и настоящего, взгляд на миссию художника в

обществе, нравственные и профессиональные критерии его искусство

понимания. Врубелю было близко высокое отношение к живописи, требующие

от художника нераздельной любви, подвижничества, беспредельного

совершенства.

В процессе изучения врубелевского искусства были сделаны

искусствоведами попытки вывести его манеру, технику, стиль в целом из

системы Чистякова[5]

К весне 1884 года по рекомендации П.П. Чистякова Прахов А.В.

предложил Врубеля работу в Кирилловской церкви в Киеве, и он не

отказался. Покидая Петербург Михаил Александрович был уверен, что

сумеет написать новые образа для иконостаса, а что будет потом, он

представлял не вполне ясно; но одно он знал твёрдо, что в Академии ему

больше делать нечего. В Киеве Врубель очутился в новом для него мире

древнерусского и византийского искусства, он проник в его декоративно –

художественный строй, изобразительный язык, в его стиль. Результатом

погружения в этот мир явилось его письмо в ноябре 1884 года: «В эти

полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу горечью,

сколько надо работать над собой»[6]. Эти слова говорят о переломе

художественных убеждений Врубеля, он понял, что он перешёл полосу,

которая отделяла художника от ученика, и позади себя увидел только

школьные упражнения, а ненастоящее искусство[7]. Художник полностью с

головой ушёл в изучение древности.

В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок

XII века и написать на стенах несколько новых фигур и композиций. На

первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику

письма маслом к монументальному стилю византийской и древнерусской

живописи: реалистический рисунок, объёмность лепки форм фигур и голов.

В живописи «Ангелов лабарами» Врубель отошел от примитивности

кирилловских образов, и от своего понимания пластической формы. В те же

месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он применяет технику

масляной живописи для имитации мозаики в барабане купола Софийского

собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике «Архангелу» написал

ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, красном и

жёлтом тонах.

Через год после создания росписей Врубель начал работу над

иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в

Италию писать четыре образа. Врубель вдохновлялся живописью

венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их творениями.

Изучение колорита византийских мозаик и венецианских живописцев

несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре

образа одновременно, хотя больше сделаны были «Богоматерь» и «Христос»,

в отличии от «Св. Кирилла» и «Св. Афанасия». В живописи «Богоматерь»

удалась художнику особенно. Она держит младенца на коленях, но не

склоняется к нему, она сидит выпрямившись и смотрит перед собой

печальным взором. Врубель впервые почувствовал любовь к Родине, и тоска

по ней одухотворила этот образ. Художник с нетерпением ждал возвращения

на родину. И здесь за границей возникают у него мысли, которые привели

к поэтической интерпретации русских сказок. Венецианские впечатления,

более или менее заметны в двух работах Врубеля, сделанных в 1886 году

по возвращению в Киев: в «Восточной сказке» и «Девочка на фоне

персидского ковра».

«Восточная сказка» представляет собой миниатюрную акварель, где

художник сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью

покрывал эту поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало

эффект мерцания цвета на мозаике. Эта работа ничего общего не имела с

техникой монументальных мозаик. Эту картину Врубель сделал только в

эскизе, и то порвал её, когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в

подарок.

«Девочка на фоне персидского ковра» - большое полотно, выполненое

маслом. Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать

портретом – фантазией, художник сделал девочку героиней восточной

сказки, усадил её в шатер из тяжёлых маслянисто – красных ковров, одел

в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая

красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её

детской руки, отягощенной перстнями[8].

В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А

органичное соединение реального и фантастического было важным качеством

модерна.

Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его

душу. Главная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель

старался очистить её от серости. Он делал работу, которая создавала

впечатление реального существования пространства и предметов, как бы

стирающая грань между реальным и изображенным миром.

Врубель говорил, что публике мало дела до тонкостей в картине, но,

«пользуясь её невежеством», нельзя лишать её наслаждаться, которое даёт

им искусство. Наслаждение живописью для Врубеля является важным

критерием при оценки любого произведения.

Пластические и живописные задачи увлекают художника в любой теме.

Со зрелостью эти темы всё больше удаляются от повседневного. Но при

этом любовь к работе с натуры не исчезает, а питает художника. Для

Врубеля имело значение только лишь процесс работы, а не её результат.

Его завораживало творчество: работа для него была потоком льющейся

энергии, а не изготовлением законченных вещей. И о Врубеле художник А.

Головин сказал такие слова: «есть какая-то безошибочность во всём, что

он сделал»[9].

Когда мы знакомимся с композициями Врубеля, созданными в

Кирилловской церкви(«Сошествие Св. Луки», «Ангелы», «Голова Спасителя»,

«Моисей», «Положение в гроб», и целый ряд святых), то мы чувствовали

себя в реальном мире, но эта реальность не земная. Это тот самый

реализм, который отражал уневерсали, существовавшие «до вещей»[10].

Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски –

невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными

нимбами, но нимбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. В

пространственном сцены не конкретизированы. Работая над Кирилловской

церковью Врубель становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые

он начинает ощущать какую-то тайну. Развитие религиозного сознания

Врубеля по Бакушинскому происходило так: «Тайна смерти есть то окно, в

которое человек заглянув хоть однажды, увидит или чёрное ничто, или

ощутит за не пронзаемой завесой живую реальность из собственного бытия,

и бытия мира»[11]. Первая встреча Врубеля с тайной смерти произошла в

обстановке исключительной – в соприкосновении художника с тайной

воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в

Киеве, когда в 1885 году Васнецов В. М. пригласил его на работу.

Врубель написал «Воскрешение Христа», «Надгробный плач», «Вознесение»,

«Моление о чаше» и другие работы.

Творчество Врубеля, и прежде всего его киевские работы,

представляли «скачёк» в русской живописи. Особенно выразителен был

эскиз «Надгробный плач», в котором удивительно соединены бесплотность,

одухотворённость и неземная красота. «Надгробный плач» пронизан как бы

«внутренним светом». Это была совершенно новая черта в живописи. Но в

этом эпизоде есть сходство с позднеакадемической живописью. Здесь

художник пытался утвердить религиозные образы в их духовной и душевной

человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу,

духовно превосходящую человека. Врубель делает четыре варианта

«Надгробного плача», где во всех эскизах, кроме четвёртого, у художника

изображено две фигуры – это мать и мёртвый сын. Вся скорбь

сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать не

отрываясь смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне

смерти. Ни слова, ни жеста только взор.

В первом акварельном эскизе «Надгробного плача» для Владимирского

собора, художник встал на серьёзный для него путь исключительно по силе

толкования и выражения замысла. Во втором и третьем вариантах эти черты

усиливаются, достигают особой силы и простоты выражения. Характерная

особенность этих эскизов – сияющие нимбы вокруг голов сына и матери,

символы вечности и жизни. Последний набросок является сложным

завершением всей идеи. Фигуры в нём застыли как гигантские видения их

прозрачного хрусталя. Тело Христа пронизывает угасающий свет, который

состоит из приглушённых мёртвых созвучий цвета: зеленоватых,

оранжеватых, густо-лиловых. Мать характеризуется тяжёлой непрозрачной

массой глухо – лиловых и пурпурных тонов. И всё тонет в холодном тёмно

– синем фоне бездонного неба. Это как будто космический символ

разрешения скорбной великой трагедии.

Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в

боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения»,

«Сошествие св. духа», «Ангела», не были осуществлены. Почему их не

приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам – они были

отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные

по форме, по другим – художник сам запоздал с представлением эскизов и

они даже не рассматривались.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт

символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые

жизненные комбинации. Символизм углубляет либо мрак, либо свет:

возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с

тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь

либо смерть). Художник воплощает в образе полноту жизни либо смерти,

ведь в образе жизнь и смерть соединены: видоизменённый образ есть

символ[12].

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае

она

может звучать в переживании самого художника, а во втором – образ

видимости может пробуждать в художнике стремления к полноте образа[13].

Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть

символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого образа,

составляя как бы его плоть – отсюда связь между символизмом и

классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к

памятникам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев

литературы.

И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против

символизма. От того-то характерной чертой нового искусства является

протест против монополии реализма в искусстве. А поскольку символ есть

образ, насыщенный переживаниями, поскольку символисты указывают на

тройственное начало символа; всякий символ есть триада, где главное

неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых –

первое это образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове и

переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и

слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Творчеству надо

выражать те или иные тенденции. Тенденция «искусство для искусства» и

«искусство, как средство борьбы» стеснительны для художника –

символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказанную

глубину творящей души.

Символизм современного искусства не отрицает реализма, романтизма и

классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и

классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества.

В этом смысле всякое произведение искусства символично.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущие таится в

нас; мы слышим в себе трепет нового человека; мы разлагаем старую

жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата

будущим: вырождение и возрождение в ней борются. Вот что хотел сказать

нам своими работами Врубель. Уже в первом этапе его творчества – в

киевский период, Врубель воссоздавая полноту жизни или полноту смерти

создаёт символ; то что заставляет сгущать краски, создавать небывалые

жизненные комбинации. Уже в это время наблюдается становление

символизма в творчестве Врубеля.

в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890х-1902 г.г.

Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно

отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с

кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо

Христа появляются один за другим образы Демона – сидящего, летящего,

поверженного, образ «Пана», «Царевна - Лебедь», «Богатырь», а также

множество сказочно – эпических картин.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой

натурой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим

человеком в семье Мамонтова.

Врубель начал в это время думать о давно волнующем его образе – о

Демоне. Образ Демона впервые затронул ещё в 1885 году, который проходит

через всё его творчество.

Когда мастер работал над Демоном к нему в Киев приезжает отец. И

отец описывает неоконечное полотно, говоря, что «Демон» показался ему

«злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной»[14]. Следов

киевского «Демона» до нас дошло, так как художник его уничтожил.

Михаил Врубель был одержим образом Демона . Тот, словно требуя

своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил

неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь,

избирать всё новые материалы и художественные техники. Это был образ,

который был связан с Врубелем какими-то мистическим отношениями.

Казалось, что «Демон» приходил к художнику в особенную, самую нужную

минуту и призывал его к себе.

Этот роковой образ волновал Врубеля. «Демон» был любимым детищем

фантазии художника. Находясь в поисках образа Демона художник полностью

отказался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он

использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла

удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер.

В «Демоне» Врубель искал соединение мужского и женского начала –

восстановления ценности. Художник мечтал о свободе духа, о сильном,

раскованном герое. Образ «Демона»ещё не был достаточно ясен для

художника. Врубель в течение четырёх лет продолжал работу над своим

«демоном», который оставался для него духовной жаждой и надеждой.

М. Врубель верил, что «демон»прославит его. Что бы ни писал в эти

годы мастер, «Демон» всегда жил в нём и участвовал во всей его жизни.

Духовная жизнь Врубеля стала невыносимой без «Демона», но не показывал

своего лица, был неуловим. Врубель лепил сначала только голову, а лишь

затем фигуру. Холсты с его изображением переезжали вместе с художником

с одной квартиры на другую, из одной мастерской в другую, но образ

«Демона» ему надевался. И наконец в 1890 году в Москве Врубель пишет

«Демона сидящего». Художник поставил тогда сложную перед собой задачу:

изобразить средствами живописи то неуловимое, что называется

«настроением души».

«Демон сидящий» - была первая картина из демонической сюиты,

сделанная в живописи, рисунке, скульптуре. «Демон сидящий» молод, им

владеет тоска по живому миру, который интересен и красив, но от

которого он отторгнут.

«Сидящий Демон» - печальный, тоскливый, по- микеланджеловски

мощный, в глубоком раздумье бессильно обхватил руками колени. За ним

простирается причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными

пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы,

гармонически сросшиеся скопление кристаллических камней и слитков,

которым уподобляются формы самого «Демона»[15]. Окруженный скалами,

горящими, как самоцветы, «Демон» кажется слитым с ними, вырастающий из

них и властвующий над миром.

М. Врубель сознательно выбирает «тесный» формат холста, который

срезает сверху фигуру «Демона» и тем самым подчёркивает его

скованность. Где-то в манящей бесконечностью вселенной и цветами,

символизирующими щедроты жизни, должен был существовать герой. Художник

в изображении пространства стремился сочетать и начало бесконечности и

конкретность границ.

В этой фигуре нет властного торжества, в ней выражена тоска и в

наклоне головы, и во взгляде. Но художник подчёркивает, что «Демон» для

него является идеалом прекрасного человека. При взгляде на эту картину

у зрителя складывается впечатление фантастического мира, сказочно –

прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто

окаменевшего.

«Демон сидящий» – это миф, созданный Врубелем о самом себе ещё в

молодые годы. Лик «Демона» печален, но это печаль юности, он ещё далёк

от отчаяния и полон веры в мощь своих крыльев.

Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого художника – это

для него лишь предчувствия «Демона» настоящего.

Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона

– это был совсем уже другой образ. Под массивной гривой волос

скрывается иступленный лик с выходящими из орбит глазами.

В 1928 году её разбил на куски какой-то психически неуравновешенный

посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена.

Страницы: 1, 2, 3