Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал

мудрый маг Rinascimento. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой

теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и

экспрессионизма.

В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию

следующим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса,

причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона

всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные

горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из

природы... Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а

в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда

происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и

желтыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы

чувствовался воздух".

2.6 Кубизм

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое

упрощение, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских

произведений позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но

кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили

себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых

(насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам.

Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические

произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской

природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но

отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один

из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн

принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и

неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это

совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной,

направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если

живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних

подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц

и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то

потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную

устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда

неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества",

пренебрежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать

найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг

Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел

живопись к небывалому еще в летописях кризису... Хотя творчество самого

Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений

современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его

индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно

сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень

серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею

в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры.

Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус

(одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно

черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество

машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых

поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты,

математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий

производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!),

гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная

плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной

человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости

реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что

называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к

пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей

урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к

чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая,

вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм,

фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После

головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец

механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и

прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при

рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее

геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для

установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-

тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали

его каменной обработки.

В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное

бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще

вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой

привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись

от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок

любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно.

Такова логика упадка. Искусство, которое не становится богаче, становится

беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность,

вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиглось здание

европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной

формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от

стремительного упадка.

Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы

не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том,

что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря

тем же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в

живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от

цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось

заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у

скульптуры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное

цивилизованное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели

назвали футуризмом.

Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет

чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж...

Зачинщиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну

сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не

стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во

имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков

пассеизма", культуры нового hominis sapientis, поработителя сил природы,

гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами,

аэропланами и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес... Они

издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний,

устраивают выставки... Живопись впервые разнуздалась до потери всякого...

стыда.

Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим

только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы

дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если

можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму.

Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного построения

формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм

— развеществление живописной плоти для торжества пространственных

абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для

выражения текучести вещества во времени и в движении.

Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма

получился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в творчестве

знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от природы, я буду

иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление

бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.

3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы

(на примере Пабло Пикассо).

Удивительны противоречия современности! С одной стороны, ни одна

эпоха, кажется, неповиннее в "семи смертных грехах", а с другой — живопись

словно "аскетизируется", отрешается от чувственного мира, от языческих

радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и

занялась самоистязанием каким-то, стала мучительным подвигом отречения.

Целый ряд художников решил — под влиянием и впрямь неевропейской,

неарийской потребности — уйти от живописных образов, согретых любовью к

жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной

"выразительности" (expressio). Дух пустыни, дух пустынный вселился в

живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и

другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки

сезанновской манеры, принялись за кубистику...

"Угольная матовость" живописного тона в картинах Сезанна, переходит в

красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с

природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили "цвет жизни" и

только затушеванно отливают металлическими и минеральными блесками. У Брака

краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной

(моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую

рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние

стороны каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка

окрашенными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний

соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом... Жизнь

улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы

трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный

организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение

его к светотени имеет целью ничем не нарушить "чистоту" задания.

Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов

Пикассо) не мешает кубистам разрешать по-своему проблему красочных

valeur'oa. Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные

импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты

Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые,

оранжевые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, серо-

желтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и

пыльной ржавчины. Эта замена — результат общей переоценки живописи. От

кубистской "сверхформы" родились и соответственные "сверхкраски". Для них

нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины.

Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как

новое постижение перспективы — глубинно-плоскостным. Цвет участвует в

выражении пространства, не неся изобразительных функций: соотносительно

окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают

перспективное строение тел, независимо от "подражания природе".

Вот — пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так

называется известная картина Пикассо в парижском собрании Уде... На холсте,

в сущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если

вглядеться — что-то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры... Но сколь

отдаленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и

тогда мерещилось бы другое. Но это — "как будто". На самом деле здесь нет и

произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных "кубов" художником

передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который

представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован

и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-сечений,

причем ребра, образованные ими, словно свидетельствуют о незыблемой

твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок

дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Чтобы почувствовать

эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований

изобразительности: иначе "подойти" к произведению искусства, захотеть

увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной

перекрещивающимися плоскостями... Но позвольте предоставить слово одному из

ревностных в России почитателей Пикассо, художнику А. Грищенко, немало

писавшему по вопросам новейшей эстетики. Следующий отрывок, как раз о

"Человеке с кларнетом", очертит круг идей и ощущений, в котором обретается

современное ультрановаторство.

"В картине "Человек с кларнетом", — говорит А. Грищенко, — колебанием

форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивительно

реально передан образ... Опытная и живая кисть художника, углубляя (по-

своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая

массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарными и

малыми (композиция), — работала под интуитивным натиском воли и сознания

художника (курсив мой. — С. М.)... Нас мало интересует в этой картине

личность изображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает

комбинация форм... нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась

личность художника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан

"Человек с кларнетом", как и другие произведения этого цикла картин,

монохромной гаммой красок. Почти одним цветом серовато-желтоватых оттенков,

через весь холст проведенных с огромным чувством "валеров", их ритмического

стремления и бега по силовым направлениям и линиям, на вид небогатыми

средствами дано богатство тона, вибрации света, богатство фактурных

возможностей".

Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ

"Человека с кларнетом" "входит в нас не схемой ad hoc придуманной, а

творческим произведением", — эту подмену настоящего человеческого образа

"заостренными гранями и плоскостями", хотя бы и написанными с "огромным

чувством валеров", не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы.

Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года,

когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком

пространственных отвлеченностей. В "пояснении" А. Грищенко любопытны

особенно слова, подчеркнутые мною, — о том, что кисть художника работала

"под интуитивным натиском воли и сознания". На интуицию то и дело ссылаются

нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия

творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения.

Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа

художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся

произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и

зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя "читать", она познается

"в интуитивном процессе". Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать

красоту картины: "Что это значит?" Надо вызвать в себе, внушить себе

сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг

самоуглубления, приближение к личности мастера.

Все это отлично... Красота непостижима рассудком от века, и

сотворчество Зрителя с художником всегда было условием полного познания

красоты. Но чем же объясняется огромная разница между усилием воображения,

необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального

мастера, и тем психологическим "подвигом", которого требует от зрителя

художник-экстремист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки,

если она и заключается лишь в степени требуемой чуткости, то где

доказательство, что, перейдя известный предел субъективизма, "интуиция" не

обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и

для зрителя? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум

человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В

искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей.

Творческая интуиция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание,

но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный

критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим

образом не следует смешивать с областью надсознательных эстетических

провидений. Я нисколько не заподазриваю искренность людей, уверяющих, что

они испытывают наслаждение, созерцая "Человека с кларнетом" Пикассо. Тем

паче не сомневаюсь я в правдивости художника-экспрессиониста, который

внушил себе, что рукой его, живописующей плоскости сечения, водит

гениальная интуиция... Но что это доказывает? Что эти наслаждающиеся и

дающие наслаждение не различают чувства красоты от... чего-то другого,

произвольно самовнушенного. Ничего больше!

Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией

живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция.

Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая

реальность, как вещь, которой и "подражать" не надо, ибо она сама заменила

свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной

бумаги, фольги, дерева и других "материалов"... Все опрокинулось.

Извратился в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не

живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации

(вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе

безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги

или еще что-нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного

живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому

вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки,

полагающие границу между объектом изображения и самим изображением.

Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к

художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало

неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше

не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания.

Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты,

но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну

воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков

кумиры.

Вернемся к Пикассо. Судьба его творчества мучительна во всех

отношениях. Необыкновенное влияние, оказанное им на современников, говорит

за себя. Когда-нибудь будут начинать именем Пикассо историю живописи XX

века, как именем Давида начинают историю XIX...

Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений раньше,

чем выродилась в кубофутуризм. Испанец по происхождению, он юношей

перебрался в Париж (iQ01 год). К тому времени уже была написана им

знаменитая "голубая серия", отчасти под влиянием старых испанцев. В

"голубизне" Пикассо раннего периода несомненно есть что-то общее с "голубым

тоном" в композициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли

быть до iqoi года известны Пикассо, но "идеи носятся в воздухе"; к тому же

у них общий наставник — Теотокопули. Ренессанс толедского мастера,

знаменательный для XX века, вдохновил юношу Пикассо на ряд картин, овеянных

мрачной мистикой. Сезанн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую

гамму, угловатые складки тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо

проникся аскетическим духом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах,

словно исполняющие мистические обряды, чередуются в "голубой серии" с

портретами "старых евреев" и нищих, напоминающих изможденной худобой своей

"распятия" Теотокопули и "пытки" Рибейры.

Очутившись в Париже, на внешних бульварах, в кабачках Монтмартра,

ученик Эль Греко заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз-Лотрека.

Сначала он пишет резко, подчеркивая "уличный" натурализм формы. Его

рисунок, намеренно небрежный в масляных картинах этой эпохи (впечатляющих

суровой силой красок), жутко заостряется и твердеет, когда художник ведет

линию иглой (цикл превосходных офортов), изображая порок и сладострастье

парижских низов. Он работает также пастелью, и дымчатая нежность этих

пастелей передается новой масляной серии под названием "Serie rose",

картинам, вдохновленным романской скульптурой юга Франции. Скульптура с

этих пор заметно влияет на живопись Пикассо; проблема "третьего измерения"

все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика природы,

открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапно "сезамом" живописи.

По примеру Брака и Дерена, он делается кубистом. Его форма каменеет. Краски

обретают суровость. Схемы тел и предметов, как в броню, облекаются в серо-

зеленые и буро-серые тона; чудовищные нагие женщины, словно высеченные из

первозданных глыб, вислогрудые праматери доскифских времен, заполняют

холсты землистыми охрами разных оттенков; садовые фрукты — яблоки, груши,

лимоны и апельсины — верные заветам Сезанна, преображаются в голые

"перспективно" изуродованные объемы, еще менее живые, еще менее похожие,

чем у Сезанна, на подлинные "плоды земные". И неудивительно! В своем

желании "преодолеть" природу, дабы глубже выразить таинственную

трехмерность вещества, в своем обоготворении чистой живописной формы,

Пикассо сразу опередил учителя и пошел по пути опытов, благодаря которым

было заподозрено состояние его умственных способностей. Один из таких

опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с натуры,

а сначала выделывал модели их из картона, которые затем переносил на холст.

Многие думали: сумасшествие? Но это был лишь первый шаг к коллективному

безумию наших дней, к тому, что так звучно зовется экспрессионизмом. "Опыт"

Пикассо в конце концов логичен. Если природа не подлежит более изображению,

а только формальному выявлению, то лучше художнику и не иметь ее перед

глазами, лучше заменить ее картонным чучелом:

проще и спокойнее. Ведь модели можно придать именно тот характер

формы, который в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась

научной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура.

"Я не могу забыть моего посещения его мастерской, — пишет о Пикассо

Тугендхольд. — Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для

живописца: в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе

— бутылки, куски обоев и газет, в качестве natures mortes, по стенам

— странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона

самим Пикассо; на всем отпечаток суровости, и нигде ни одного радующего

живописного пятна. И однако, в этом кабинете черной магии чувствовалась

атмосфера творчества, труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не

знающего меры отдыха в своем пытливом напряжении.

Критик сравнил удачно. "Черная магия", пожалуй, верно передает

ощущение холодно-острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое

производит "кубизм". И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века

отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому

созерцанию творения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники

обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали

пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на

части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах,

выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие "системы"

геометрических фигур и красочных иероглифов.

Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат

получился и впрямь очень жуткий... В своем стремлении сделать из

импрессионизма искусство "прочное", "музейное", "классическое" Сезанн

прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал

иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для...

"композиционного преображения". Трудно определить точнее сезанновскую

борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там

прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать,

выпрямить линию, поверхность, ракурс, — совершенно независимо от

изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику

равновесия, которой он восхищался у Пуссена, — мы знаем, именно этого

преображения зрительного "мотива" в "высший порядок" добивался Сезанн с

упорством подвижника, хоть и называл живопись "подражанием природе" и

объяснял подчас "кривизну" своей формы "недостатком зрения". В

действительности дело тут, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном

преодолении видимости... правда, ощупью.

Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому

радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли —

мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое

перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение

"реализовать" кистью то, что представлялось уму как непререкаемый,

классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не

умевший отрешиться от красочных чар "впечатления", возведенного в культ

предшественниками-импрессионистами, и теоретик-схоласт формальных

взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из

Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы.

В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в

передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще

несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная

отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной

архитектонике, обращающие его "сумасшедшие" панно в беспредметные арабески,

научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой

сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты.

Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. "Мотив" утратил

всякую raison d'etre. Элементы, разрозненные функции трехмерной

вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к

восприятию действительности, заполняя их "психологическим", более или менее

геометризованным узором.

"Магизм" Пикассо углубленно материалистического происхождения.

Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом,

"отравился" веществом, вернее — одним из атрибутов вещества:

пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью

материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, "каменных баб",

он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно

разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, "с различных

точек зрения", — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и

впрямь заклинательные криптограммы "черной магии".

Об одной картине этой эпохи, "Horta de Ebro" (1909), Тугенхольд

замечает: "Присмотритесь к его "Фабрике", присмотритесь к этой комбинации

геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало

последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма... Линии стен

и крыш "Фабрики" не сходятся по направлению к горизонту, как требовал

Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет

мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого

глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного

пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой "Фабрики" играют

бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают "Фабрику"

заколдованным лабиринтом зеркал, наваждением бреда... Ибо, действительно,

можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет

кониа, нет единства, нет человека, как меры вещей — есть только космос,

только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии

вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные

составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в

противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его "каменных

бабах"; отсюда — искание четвертого измерения, "измерения бесконечности",

"во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской

"глубине". Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а

для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм,

как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как

в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как

таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части

предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон,

перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, "как

хирург, вскрывающий труп" (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты,

как часовой механизм... Одержимый фетишизмом количественной

множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический

чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает динамику вещей не как художник, но

описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во

времени"... "Здесь то же отсутствие организующего начала, органического

чутья", — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское TtOlVta pel

"первой формулой футуризма", добавляет: "Разве не относимы эти слова к

овальным изображениям "Скрипок" Пикассо, где самая форма овала, намекающая

на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение.

Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле

развеществления и раздробления мира".

Заключение

Разложение формы... Надо вдуматься в это явление, чтобы понять

"упадок" экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно

разложение, распад... Любой объект природы, объект художественного

созерцания, заключает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и

физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка,

линия, объем, плоскость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы

называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение

веков закрепляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство

яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая

предпочтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что

видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое

совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю,

случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-

то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое

невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набросок,

созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой

реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на

составные физические и математические элементы, перенося на холст только

рационализованные ее отдельности, художники извращают природу человеческой

апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча

природу в "кабинетах черной магии'", они поистине... вводят в живопись

демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало...

Известно, что принцип, доведенный до "крайних" выводов, обращается

против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе,

"очистившись" в горниле импрессионизма, привел к реализму

"развеществленного" видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов,

а затем к объемным абстракциям кубизма и к "четвертому измерению"

футуризма, так и "чистая живопись" обернулась в творчестве кубофутуристов

против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста,

стали заменять краски ^различными материалами" (вплоть до кусков мочалы и

проволоки), и против "чистоты", в конце концов, потому что и беспредметный

и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для

ассоциативной игры фантазии и даже для "метафизики".

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность

прозелитов "левой" живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях,

что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение

не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть

представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося

нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный

сверхнатурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий

европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой

формы.

Библиография:

1. Борев Ю.Б.: Эстетика.- 4-е изд, доп. – м.: Политиздат, 1989.

– 496с.

2. Дмитриева Н.А.: Пикассо. – М., 1971

3. Маковский С.: Силуэты русских художников. – М.:Республика,

1999. – 383с.

4. Раздольская В. : Искусство Франции второй половины XIX века.

– Л.,1981

5. Фетисов И.В. : Западноевропейская живопись конца XIX - начала

XX века: Государственный музей изобразительных искусств им.

А.С. Пушкина.- М: Изобраз. Искусство, 1998. – 64с.

Страницы: 1, 2, 3