Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX

столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и

полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей

красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем

полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле

этих понятий...

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в

ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых"

длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже

от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере

письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с

"правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется

условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его

же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же

время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво

выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом

насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм

Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная

живопись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем

направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С

антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-

исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его

влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики

красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный

материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в

Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие:

Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но

как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим

все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о

себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и

еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек,

которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать,

наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его

интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но

не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9

формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует

отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.

Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом

человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в

природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев

пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной

правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань

музейным реминисценциям, то не его вина...

3. Влияние фотографии и

японской цветной гравюры.

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,

вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно

оцененного: фотографии.

Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее

событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники

бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической

перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.

Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает

движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет

"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому

художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится

воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения,

пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись

объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...

Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В

старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины

творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с

натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что

изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы,

отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно

деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде

достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.

Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт

слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние

фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.

Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее

властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.

Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла

европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как

фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость

японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же

— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись

старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали

секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В

живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим

эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к

природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений"

априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический

пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце

вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия"

принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870

году, путешествуя по Голландии.

2.4 Импрессионизм

При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в

воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по

завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих

нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с

Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.

Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами

позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в

саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает

живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны

сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка

природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот

завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает

очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь

задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной

перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и

освещения.

Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и

способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане,

писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему

предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих,

желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.

Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в

научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита"

нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.

— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой,

дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям

исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие

потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим.

Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы",

чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не

столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории

света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он

остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества —

развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота

природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера,

создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей,

между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из московского

собрания Щукина.

В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую

Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными

поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива

что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по

мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего

предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух,

"в котором все тонет", художники отказываются от определенности и

законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву

солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая,

что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего

зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, —

импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на

расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.

Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и

"философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера

(recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau.

Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и

облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет,

подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного.

Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так,

чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный

прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание

зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая

предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени

импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные

намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у

картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а

цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит

наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия

формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются

мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем

вивисектора...

Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является

так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал

книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ

импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы

прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению

мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами

просвечивающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера,

Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали

придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим

приемом закреплялся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие

атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов —

мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в

образные гармонии самосветящихся красок.

Солнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к

естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно

спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в

солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти

было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль

Сезанн.

2.5 Поль Сезанн

Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А

нынче... кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И

заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории

живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-

новому.

Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в

провинциальной глуши Aix en Provance, а природу воспринимал как истый

горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме

эмоций зрелища, "панорамы, которая развертывается перед нашим взором" (из

письма его к d. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал.

Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то

изображение дерева, камня или человека. "Избыток материи" Делакруа,

принципиальный материализм" Курбе, "светящаяся материя" Моне, "материя-

свет" Синьяка, материя-плотность" и "материя-объем" Сезанна... В итоге

полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила

себе кумир из вещественности мира...

Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе

людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней

глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье

Демоны и современность" он утверждает: "Сезанном завладел демон

косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной

наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не

относительны а абсолютны. Он обоготворил материю".

Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И Щукина

Арлекина и Пьеро" ("Mardis Gras") Сезанна, он отозвался об них: "деревянные

болваны". "Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в

интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со

свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не

выходят у него из головы".

Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы

оценить "красоту Сезанна". И все-таки первое впечатление не обмануло его.

Ибо — разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не

"деревянные болваны"... Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными

тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как

будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в

подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до

жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый "демоном

косности", отнял от них все, кроме материальных оболочек, все, кроме

вещественного механизма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные

существа перед нами, а два человекоподобных автомата, два гальванизованных

трупа в движении. Оттого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и

проверенная форма Сезанна, после расплывчатой и мерцающей плоти

импрессионистов, кажется тяжелым погружением в вещество, в самые недра

материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто

зрительного, приобретает уж какой-то метафизический оттенок (критики так и

называли натюрморты Сезанна "метафизическими"), как бы хочет стать "вещью в

себе", утрачивает характер обычной Предметности, перестает быть похожей на

наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и

было, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" (trompe

1'ocil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по

которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и

крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользе

вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отличаются от

импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн

прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не

отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным

колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был

исключен этой школой из живописного обихода как "не существующий в природе"

(что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу).

Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными

сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских "Jeunes filles en

noir"), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами

тщательно подобранных valeur'oa. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи,

но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся

покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских

красок уступает место сухой какой-то "угольной матовости" колорита. Этот

специфический "мат" Сезанна делается позже характернейшей особенностью

новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов

наводит мысль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших

промышленных центров".

Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После

художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает

форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не

обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным

карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная,

отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы...

Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не

назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал,

"стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма", в письме к

Бернару: "Нет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка —

результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и

когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно,

следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — "pas modeler, mais

moduler". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь:

чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано". Действительно, в

живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном

согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение,

которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно

сравнить только с отношением к "божественной перспективе" Леонардо да

Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто

ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века,

Страницы: 1, 2, 3