Осенние натюрморты

приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое

является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта

может быть в теплом или холодном состоянии.

2.7 Цвет в живописи

Живопись освоила свет, она пишет цвет света,

полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени...14

Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Не

воспринимаемая колоритом, мы еще не знаем, в сущности, данного

произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у

нее основное, что у нее есть с точки зрения средств выразительности. Цвет -

это жизнь живописи.

Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как

чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную

выразительность произведения.15

Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В

художественной деятельности принять узкое определение света как

энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет - это часть светового

излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при

его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом

она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности

отразится.

Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны -

белая, поверхность поглощающая практически все лучи - черная, поверхность

отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная.

Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность.

Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости,

прохлады и даже аромата. Разделяют следующие психологические характеристики

цвета:

1. Характеристика по физическим аналогиям (теплые — холодные, легкие -

тяжелые, близкие - отдаленные и т.д.)16

2. Характеристика по воздействию на нервную систему (активные -пассивные,

бодрящие - утомляющие, успокаивающие - возбуждающие).

3. Характеристика по эмоциональному настрою (праздничные - будничные,

веселые - грустные, спокойные - беспокойные и т. д.).

Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать

эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для

восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать

звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка

множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие

цвета пользуются различными приемами.

Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг

друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам

субтрактивного и аддитивного смешения.

Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения

в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно

обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти

способы обучить этим приемам.

Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически,

смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем

узнать все их свойства.17

Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и

общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник

претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют

колоритом.

Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в

зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет

мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать

всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны

господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта

единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто

двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени.

Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих

случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что

изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие

означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха.

Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так

различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и

других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета

произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок.

Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу

или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию

оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами

"колористическое богатство" и "бедный колорит".

Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов

картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности

цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д.

Различные живописцы для решения разных задач использовали свой

колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие

чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания,

действует не осознанно, но всегда сильно.18

Знание того, как используются научно-теоретические основы

цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи

возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и,

соответственно, найти способы обучить этим приемам.

Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень

сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая

оформлением идеи и выражением замысла в произведении живописи, требует

знание многих законов, умения их применять, и постоянным стремлением

выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и

сопричастности переживаниям художника и восхищения окружающей

действительностью.

Глава 3. Средства выполнения натюрморта.

3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи.

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы.

Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь

ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий

средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые,

очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами.

Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не

делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют

своего тона.

Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные:

ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый;

сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и

сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в

порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и

звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют,

становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в

потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные

краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и

предусмотрительным, применяя их в светлых тонах.

"Живописцы сплошь и рядом покупают краски, прельщаясь цветистостью,

экзотичностью названий, упуская из виду их непрочность, вернее сказать,

находятся в полном неведении о последствиях применения их в картинах. Так

работы Куинджи в Третьяковской галерее явно потеряли значительную часть

яркого колорита. Это результат погони художника за исключительным эффектом

освещения и яркости красок".19

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего

краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее

высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для

этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими

жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как

неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.

Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на

котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень

вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и

растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена

так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот

излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая

впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это

нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет

нельзя писать.

Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для

этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий

остаток, сильно чернящий живопись.

Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно

испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней

микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он

оставляет осадки вредные для краски.

Есть специально приготовленные жидкости для разбавления масляных

красок, называемые обычно лаками для живописи.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в

пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в

льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным

краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.

Лак мастичный - 30-процентный раствор смолы в мастике, в пинене.

Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и

протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя при этом

ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной.

Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с

добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам

и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но,

высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для

разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет

меньше, чем мастичный.

Лак копаловый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным

льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав

лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как

добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима

органическими растворителями.

Кроме указанных лаков, выпускается: бальзамно-масляный, кедровый,

бальзамно-пентомасляный и пихтовый.

Лаки покрывные

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.

Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в

пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавителя № 2) и

бутилового спирта.

Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность

лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость

высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других покрывных лаков.

Лак акрил фисташковый представляет собой синтетическую

полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества

фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене. В которой добавлено около

двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил фисташкового лака почти

бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит

мастичного и домарного лаков. Высыхание происходит более медленно, чем лака

мастичного.

Лак ретушный применяется для предотвращения пожухания при многослойной

масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак

может наноситься кистью или тампоном.

Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил фисташкового

лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.

Разбавители масляных красок

Разбавителями масляных красок являются

органические

растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.20

Пользовать разбавителями следует с определенной осторожностью, из-за

их проницаемости сквозь микротрещины в грунте, которая особенно

увеличивается при работе на "тянущем" грунт. В то же время разбавители

обладая проницаемостью способствуют проникновению уплотненных масел между

красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют

живописный слой.

Чрезмерное разбавление красок разбавителями может вызвать разрушение

красочного слоя - растворение связующего красок, что делает их рыхлыми и

непрочными.

Разбавители осветляют некоторые краски, но после испарения краски

приобретают свойственный им цвет. Кроме этого, установлено, что

незначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшает оптические

свойства лессирующих и полулессирующих красок.

Разбавитель № 1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в

соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок,

рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель № 2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция

образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как

разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для

разбавления лаков разбавитель № 2 не применяется, так как у него низкая

растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель № 4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного

скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен

окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется

пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен

применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При

разбавлении красок пиненом понижают их блеск.

Основы для живописи маслом

"Основа для живописи - это любой физически существующий материал или

поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага,

кирпич, камень, пластик, веленивая бумага (тонкий пергамент, калька),

пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют

собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы:

эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие,

объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст

на картоне, доске и металл"21.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст.

Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние

живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время

многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Тем не менее,

живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет

уникальные эстетические возможности.

Приводим краткое описание основ наиболее часто используемых

современными живописцами.

Льняные основы

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно

изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum - того самого, чьи

семена применяются в производстве сырого льняного масла. Для изготовления

полотна растение собирают целиком (включая и корни) в период наивысшей

степени созревания, далее его оставляют для перепревания в течение трех

недель, затем из этого материала прядется прочная нить, из которой и ткется

холст.

Что же делает льняное полотно привлекательным? Это - его прочность и

главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не

обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря

особенностям плетения нити. Лен всегда проступает живой фактурой сквозь

нанесенные слои краски.

Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется

количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит

приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры - т. наз.

"портретного качества - содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может

быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного

переплетения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по

сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для

крупных живописных произведений.

Хлопок

Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную

альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в

30-х годах и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от

льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало

того он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем

не пригодным для живописи. Подобный взгляд нельзя назвать полностью

справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это

прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника

несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке

ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же

интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива,

чем лен, который имеет тенденцию к расширению и к сжатию в зависимости от

влажности, вызывая тем самым появление характерных "волн" вдоль границ

холста.

Одна из причин не высокой популярности хлопка заключается в том, что

большинство имеющихся в продаже художественных хлопчатобумажных основ

фактически являются слишком тонкими - в особенности те, которые

натягиваются в заводских условиях. Высококачественный холст из хлопка

должен быть достаточно тяжелым 340 -430 грамм на квадратный метр.

Хлопчатобумажный холст - соответствующим образом подготовленный,

проклеенный и загрунтованный - превосходная основа для серьезной живописи

маслом. "Ровная или "правильная" фактура не является главным фактором, если

краска наносится густым пастозным слоем.

Сложный полиэстер

Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она

превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер -

прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров,

чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он

не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в

зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной

основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые

с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик

сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно

гладкий материал.

Джут (мешковина)

Джут изготавливается из конопли - материала, из которого производят

крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна

обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно

доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы

в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями

джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.

Грунты для живописи

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и

основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет.

Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и

разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски.

По своим качествам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен

растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанесенного

грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом

холст не должен терять своей выраженной фактуры.

При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение

грунта вызывается хранением его в темноте).

На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов

проникновения клея или грунта.

Проклейка холста

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти

процентным раствором технического желатина или рыбьего клея.

Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным

студнеобразным клеем, с тем чтобы закупорить отверстия в холсте.

Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют

металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая

ею на холст. Это дает возможность одновременно с удалением излишков клея

продавить его в отверстия холста. По прошествии 12-15 часов, когда

проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для

выравнивания поверхности.

Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в

жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане.

Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста.

Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания

предыдущего.

Подрамники

Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст, от

качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому

подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая

соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к

дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

3.2. Основные правила работы масляными красками

Перечислим правила, которые должен запомнить работающий масляными

красками и от которых он не должен отступать, если он хочет на долго

сохранить свою работу.

Не пользоваться недостаточно просохшим масляным грунтом.

Не писать на старых, долго лежавших масляных холстах или на старых

картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски.

Не писать на черном, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно

темном грунте.

При многослойной живописи не перегружать нижний слой краской и

не вводить в него слишком медленно сохнущих красок.

Не накладывать второго слоя краски на недостаточно просохший слой.

Тщательно выскабливать подлежащие переписыванию или

уничтожению места.

Не добавлять лишнего масла к краске.

Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами.

Отнюдь не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого

скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов.

Писать только прочными и известными автору красками и избегать

вредных смешений.

Глава 4. Ход работы над натюрмортом

4.1 Выбор темы

4.2 Работа над композицией натюрморта

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов

осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем,

но им было сделано предложение вести композиционные поиски, используя

натюрмортную постановку. Вот тут то и начались проблемы поиска реквизита

для постановок. Возможность выбора предметов была ограниченной, поэтому в

композиционных поисках так много вариативности из одних и тех же предметов.

Окончательный вариант эскиза создавался на основе изучения натурного

материала. .

Следует отметить, что было сделано множество этюдов как различных

предметов по отдельности, выполненной в различной цветовой гамме, так и

вариантов небольших постановок из подобных предметов, меняя освещение и

колорит. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к

конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе

над оригиналом.

И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся

прямо на постановке, что-то убирали, что-то добавляли, двигали,

переставляли предметы, добиваясь решения.

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение

его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать

некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает

впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально

формат используют при изображении широкого панорамного пространства.

Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой

торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -придает

некоторую фрагментарность.

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости,

попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

4.3 Подготовка холста к работе

Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов.

Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого необходимо натянуть

холст на подрамник, проклеить и загрунтовать.

Холст на подрамник натягивал от середины каждой стороны к углам.

Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой

стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибивались

скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к

углу подрамника.

Грунтовка холста включает в себя два этапа:

1) Проклейка холста. Есть много вариантов как это делать. Пользуясь

советами руководителя был выбран следующий вариант: клей для этого

приготовлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин 10 гр. в

половине стакана воды ставится на легкий огонь. Желатин должен полностью

раствориться в воде, но ни в коем случае не доводить его до кипения.

Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью покрывают

тонким слоем всю поверхность холста сверху вниз. Обычно достаточно одной

проклейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка холста клеем

приводит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут

остаться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом

случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз

слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавляют несколько

капель глицерина для пластичности.

Просохший после проклейки холст обрабатывался наждачной бумагой. После

того как холст проверился на просвет, на холсте не должно быть

просвечивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу.

2) Покрытие проклеенного холста собственно грунтом. Многие художники

придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие оттенки,

это зависит от живописных задач. Для курсовой работы был выбран белый

оттенок. Главная проблема на этом этапе выбрать наиболее приемлемый грунт

из множества различных рецептов. Выбран был эмульсионный грунт. Желатин,

мел, цинквейс, льняное масло, которое добавлялось при интенсивном

помешивании. С помощью флейца загрунтовали холсты в три приема, просушивая

каждый слой.

4.4 Работа над холстом

В начале был сделан рисунок кистью. Опираясь на натуру решал задачу

окончательной компоновки предметов.

Затем следовала следующая стадия работы на холсте - подмалевок -

тональная - цветовая раскладка по выбранному эскизу. За первый сеанс было

важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения на,

которых и держалась вся задумка, определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и

цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных

частей (подчиняя их общему).

Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски,

тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть, мастихин.

Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам

композиции). Хотя уплощенность пространства намерено поставленная, как одна

из задач декоративного решения формы весьма ограниченно использовалась в

решении этой постановки.

На протяжении работы возникали некоторые сложности: изображения

фазаичной текстуры материалов, цветовые решения некоторых частей

композиции, выделение главного и «приглушение» второстепенного. Анализируя

композицию и следуя советам руководителя по ходу работы.

В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых

отношений.

Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведением

- завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобщение,

расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работы

писались широкой кистью, большими отношениями, в дальнейшем широко

использовался мастихин, заключительные проработки выполняются маленькими

кистями, более внимательно, с самого начала работы над холстом

руководителем была поставлена передо мной

задача. Выстроить цветом яркий праздничный образ натюрморта, и избегая

этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности

образа. Поэтому в технологическом плане попробовал все известные мне

приемы: корпусное письмо; создание фактуры мастихином; протирки губкой;

кистью и рукой; лессировки. Необходимо заметить, что первоначальные эскизы

и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы

прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала,

набросков, эскизов.

Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе

используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка

следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств

художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

4.5. Оформление работы

Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее

ширины, характера профиля рамы и к ее цвету

Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по

периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает

концентрировать внимание зрителя на объектах изображения.

Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим

цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать

зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам

используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и

покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная

древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая

заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются,

проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны.

При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы

не было зазора.

К натюрморту была изготовлена рама сложного профиля, шириной 10 см.

Это продиктовано тем, что в работе доминируют крупные формы, большие

цветовые пятна. Цвет рамы должен был подчеркнуть праздничные настрой

изображения, по этому при тонировки использовали сухие бронзовые пигменты

на лаке пи полиграфическая пленка.

Заключение.

Натюрморт - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом.

Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно.

Взволнованность - вот что неизбежно проявляется в картине, если это

сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать

чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться.

Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных

трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые

картины.

Курсовая работа дала мне возможность проверить свои творческие

способности, пополнить запас теоретических и практических знаний,

познакомиться с приемами и техникой ведущих живописцев современности.

Список используемой литературы.

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве - М.;1972.

2. Всеобщая история искусств - М.; 1972.

3. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. - Художник; 6. 1984.

4. Герчук Ю.Я. Живые вещи - Советский художник; - М.; 1977.

5. Гусарева А.П., Константин Коровин - Советский художник;

6. Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи - Советский художник.

7.Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт - Советский художник.

8. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца

XIX - начала XX веков - Искусство.; - М.; 1991. Ю.Ракова М.М. Русский

натюрморт конца XIX - XX веков - Искусство.;

10.Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом

-Просвещение, 1982.

11.Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись - М.; - Просвещение.

-----------------------

1 Филонович Н.И. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975, с. 5.

[1] Кузнецов Ю.И. Западно-европейский натюрморт. - М.: Сов. художник, 1966

[2] См. там же.

[3] Перрюшо А. Сезанн. - М., 1996

5 Болотин И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. М.: Сов.

художник, 1989.

6 Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX начала XX в. - М.: Искусство,

1970.

7 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975.

8 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975.

10 Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение

вещей в живописи XVII - XX вв. - М.: Сов. художник, 1989.

11 Виппер Б.Ф. Проблема натюрморта. - Казань, 1992.

12 Иогансон Б. Уметь видеть // Юный художник. - 1989, - N 4.

13 Авсиян О. Композиция в работе с натуры // Юный художник. - 1989. - N 4.

14 Борев Ю.Б. Эстетика, 1997. - Т. 1. - С. 523.

15 Недошивин Г.Н. Беседы о живописи. - М.: Молодая гвардия, 1959.

16 Наливина Т.М. Практическое цветоведение: Метод, указания. - МГПИ им.

Ленина, 1985.

17 Беда Г.В. Живопись. - М: Просвещение, 1986.

18 Яшухин А.П. Живопись. - М: Просвещение, 1985.

19 Куприн А. Материалы живописи / Советы мастеров. - Л.: Художник РСФСР,

1973, с. 297.

20 Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве. - М: Просвещение,

1983. - С. 75.

21 Основы для живописи маслом / Художественный совет. - 2000. - N 3. - С. 6

Страницы: 1, 2, 3