Михаил Чехов

клоунов и акробатов заняли все время».

После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила

Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в

торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера

«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим

для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные

восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:

«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и

нас».

Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они

сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в

течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя

постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал

мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"

[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели

подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к

концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью

принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера

репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и

внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры

сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо

похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только

смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них

внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор

от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и

желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они

делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал

Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших

результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в

своих последующих постановках.

Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,

интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над

чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда

создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его

способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи

он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая

эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,

что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был

первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы

художественной речи».

Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его

на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной

1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,

организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2

марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,

что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли

Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,

друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в

православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии

руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который

учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия

была “якорем в жизни Чехова”.

Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время

его работы в театре “Габима”.

"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда

велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий

состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской

и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,

где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась

возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,

первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей

Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской

оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,

чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и

Вахтангова.

Франция.

Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -

неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской

партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая

откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским

зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту

и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской

эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще

вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая

глубокая любовь к родному театру.

Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой

горечью, как об экспериментальном периоде в Париже. Он описывает его как

серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он

был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не

люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне

теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью

„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся

вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика

Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в

условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями

русской публики и собственными стремлениями.

Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не

повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета

оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом

театральном процессе. Затем последовали другие поиски — но уже в студийной

тишине, со своими учениками, над новой теорией актерского искусства.

Латвия и Литва.

После парижской катастрофы в жизни Чехова начался “период удач”, как он

сам охарактеризовал эти два года работы в Риге и Каунасе. В истории

латышского театра Чехов назван исключительным представителем русской

культуры. Он пользовался очень большой поддержкой не только в театре, но и

в литературных кругах, так как многие писатели выступали и как театральные

критики. К концу своего пребывания в Риге Чехов приобрел много друзей и

последователей в театральном мире.

За первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В

течении 1932 года он поставил в Риге целых пять спектаклей, сам участвуя в

них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В. Громовым и

актером Я. Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской

драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в

Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие

конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну

Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре

русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими

актерами.

Молодая культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый,

идеальный театр. Слова Чехова приводит его латышский друг, критик Ян

Карклинь в своих воспоминаниях. “Большие народы рухнут под итогом

материализма и жажды власти,- заявил Чехов в латышской прессе. –

Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на

перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не

растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ,

пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду”. Чехов

снова оказался на перепутье: перед ним были, с одной стороны – высокий

идеал будущего театра, а с другой – реальность театральной жизни.

Чехов приехал в Ригу с намерением открыть театральную школу. Чехов

положил начало профессиональному обучению актеров в Латвии. Несмотря на

наличие курсов у нескольких педагогов и существование студий, которые дали

латышскому театру целое поколение актеров, квалифицированных педагогов в

целом было недостаточно, отмечал Карклинь. Многим не хватало кругозора,

основ теории. Тогда появился Чехов, “не пожелавший вернуться в страну

большевиков, не стерпевший травли со стороны тамошних интриганов”. Была

организована большая актерская кампания для того, чтобы материально

обеспечить существование школы, их объединяло желание работать под

руководством Чехова.

Помимо профессиональных навыков актерской техники Чехов открывал

студийцам целую философию театра. О своей философии театра Чехов говорил

как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем

актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который

связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а

как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова,

человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и

индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество.

На втором месяце курса Чехов представлял общую схему своего метода и

спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные

неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это

какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал

свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир

образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские

привычки; общая актерская техника; тело человека.

В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует»

с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы

приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны

поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный

образ только по-своему, в силу своих данных”.

В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер

старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на

который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В

пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ

говорит: «Пора!».

В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так

Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем

определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и

невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот -

надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю

имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но

мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и

поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его

усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И

надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и

она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из

мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен

актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом

прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша

наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств

поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.

Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это

название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором

поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов

так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в

игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу

настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г.

Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в

обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его

мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к

“развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться

только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого

культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему

важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы

искусства.

В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по

приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-

Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.

Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по

подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в

хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года

Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой

Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом

Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание,

а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между

реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.

В 1932—1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского

мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра.

Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали

русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий,

а в октябре - ноябре еще серию занятий. Он читал лекции литовским актерам.

Конспекты занятий были сделаны Р. Юкнявичюсом на русском языке и изданы

только в 1989 году в Москве. Параллельно Чехов проводил репетиции «Гамлета»

в Каунасе и в Национальном театре в Риге. В следующий раз Чехов провел

четырнадцать занятий по технике актерского мастерства с литовскими актерами

с 12 января по 14 февраля 1933 г. Одновременно он руководил репетициями

комедии Шекспира театре.

Рижские годы были наполнены активной работой, которая оставила заметный

след в истории латышского театра в области педагогики и режиссуры.

Англия.

В Англию Чехов переехал 12 октября 1935г. вместе с женой. Через год

открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось

«чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер,— самое

спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея

Чехова об организации нового театра совпала с утопическим замыслом Дороти и

Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного

способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни.

Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его

переезда в Америку (1939 г.) стала театром.

Открытие Студии Чехова положило начало влиянию русского театрального

образования на английский театр. Молодой Студии предстояло выдержать

конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне.

В английской Студии Чехов интересовался строительством театра созданием

репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное

отличие Студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова.

Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936

г получил предложение прочесть лекции.

Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из

Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на

английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная

идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет

Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в

феврале 1936 г. Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал

небольшой группе лекции “О четырех стадиях творческого процесса", которые

Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил

на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие

роли на русском языке.

Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку

произошло весной 1936 г., когда он проводил курс для Беатрисы, будущей

преподавательницы Студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936

г. Сохранилось рукописная записная книжка “Уроки с будущими

преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском

языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод,

«ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из

студентов.

На первом занятии 8 апреля 1936 г он говорил о сосредоточенности.

Упражнения же Чехова напоминали упражнения Станиславского на внимание. Эта

лекция была опубликована на английском языке. Из нее можно сделать вывод,

что Чехов исходил из восточной философии; в этой лекции повторялись слова о

значении сосредоточенности, высказанные в письме Алисе Бонер. Темой второго

занятия, происходившего 11 апреля, были качества педагога. “Он должен быть

активным, щедрым, и он должен войти в класс как педагог”,— говорил Чехов.

На уроке 17 апреля Чехов беседовал на тему “будущего театра”. На уроке 25

апреля Чехов говорил о значении работы, о методе и о “существе”, т. е. об

индивидуальности педагога; Чехов приложил также схему, иллюстрирующую

разные стадии творчества.

На пятом уроке Чехов говорил на тему “Мир творческой фантазии” и

демонстрировал “Схему сосредоточенности”. В нее входят такие элементы, как

сосредоточенность:

1. с волей,

2. со всем существом.

В результате возникает проникновение в жизнь и глубину объекта. Все это

связано с “образами чистой творческой фантазии”. Увеличение препятствий

приводит к усилению силы воли. Это связано с “воображением вещей

материального мира”. Внимание (сосредоточенность), по Чехову, может быть

обращено на разные по своей сути объекты. Сначала он предлагает обращать

внимание на конкретные объекты:

1. обращать внимание без воли,

2. с частичной сосредоточенностью,

3. воспринимая внешние качества объекта.

Все это составляет “мир материальной реальности”. Далее следовали

упражнения на “внутреннее внимание”. Интересно, что только на 17-м уроке (4

июня) Чехов говорил об атмосфере, центральном понятии своего метода,

которое впоследствии было перенесено в начало его книги “О технике актера”.

В Англии Чехов не изменил своих творческих позиций. Ему было важно

совершенствовать актерскую технику и создать театр на новых принципах.

Чехову была дана полная свобода, “сагtе blanche” в осуществлении

программы Студии. Вместе с Дороти Элмхерст он написал на английском языке

брошюру “Чеховская Театр-студия”, в которой были представлен цели Студии,

Страницы: 1, 2, 3, 4