Михаил Чехов

Модификация системы Станиславского, предпринятая Чеховым, была

чрезвычайно важна. Он спорил одновременно и со Станиславским, и с

Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с «отношением к образу», и с полным

перевоплощением. В подтексте положения Чехова об объективном отношении к

образу содержится полемика с тенденциозностью современного ему театра. Эта

дискуссия была очень важна для автора «системы», суть которой заключалась в

предложении артисту «идти от себя». Актер не может стать ни Гамлетом, ни

Отелло, но может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета и Отелло,—

утверждал Станиславский. Он предлагал актеру «идти от себя», то есть от

своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти,

сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван

воплотить. Именно эту установку системы активно критиковали многие, и,

пожалуй, наиболее острой и основательной была критика Чехова. Он считал,

что предложение «идти от себя» может привести к «омещаниванию актерского

образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения —

воображения артиста».

Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с

сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна

историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на

основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система

росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь. Чехов

строил философскую систему — Станиславский же интересовался более узкими

профессиональными вопросами. Станиславскому была присуща традиционная

религиозность; он не одобрял ни атеизма, ни философских занятий молодого

Чехова. Оба они - учитель и ученик - искали опоры для системы в науке и

природе: Станиславский в научных трудах по психологии творчества, а Чехов —

в философии и «науке о духе» — антропософии.

Чехов и Вахтангов.

Во второй период своей московской деятельности, после душевного

перелома, Чехов играл в Первой студии короля «Эрик XIV» и мастера Пьера

«Архангел Михаил». Как уже было сказано, в МХАТ он играл Хлестакова. В

1924—1928 гг. в МХАТ-2 Чехов исполнял роли Гамлета, сенатора Аблеухова

«Петербург» и Муромского «Дело».

Важное значение имели отношения Чехова и Евгения Вахтангова

(1883—1922), старшего товарища и преподавателя системы Станиславского в

Первой студии. «На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее

действенную силу,— писал Чехов.— Педагогический гений Вахтангова творил в

этом смысле чудеса». Роль Вахтангова в преодолении ряда противоречий

системы, с которыми сталкивался в процессе ее практического освоения и сам

Станиславский, и его последователи, была огромна.

В режиссуре Вахтангова Чехова интересовали возможности актерского

искусства, о постановочных же решениях он не пишет. Чехов так подвел итоги

работы Вахтангова: «Я ценил его, как актера и педагога, но всегда считал,

что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и

идеях». Чехов многому научился у Вахтангова в режиссуре — и богатству

выразительных средств, и работе с актерами в процессе репетиций. «Он всем

существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и

актера (делающего)». Идея индивидуальности актера как основы его творчества

занимала Чехова всю жизнь.

Чехов был продолжателем Вахтангова в деле применения системы

Станиславского в новом искусстве. Многие идеи Чехова, а также способы

репетиций по его методу перекликаются с положениями Вахтангова. Назову

некоторые из них. Например, идея «раздвоенного сознания» актера сродни

принципу остранения у Вахтангова. «Раздвоенное сознание» является важнейшим

понятием метода Чехова. (Станиславский в данном случае говорит о

самоконтроле). В области самоконтроля актера Вахтангов приводил в пример

Чехова-исполнителя и сам следовал ему в собственной игре.

Важными элементами мастерства актера Вахтангов считал чувство ритма и

выразительную пластику Он требовал, чтобы актер умел подчинять данному

ритму все свое существо, весь свой человеческий организм: и движения тела,

и движения мысли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо принять

внутрь, тогда все физические движения тела сами собой, непроизвольно

подчинятся этому ритму. Эту задачу воспитания в учениках ритмической

выразительности и пластичности тела Чехов перенял для своего метода. В МХАТ-

2 Чехов вел занятия по ритмике движения, о чем свидетельствуют

многочисленные записи Вахтангова. «Тело в пространстве и ритмы во времени —

вот средства актерской выразительности»,— заявлял Чехов. Актер МХАТ-2 А. И.

Чебан рассказывал о занятиях Чехова по ритмике движения и по имитации в

борьбе с натуралистическим переживанием.

Интерес Вахтангова к искусству слова разделял и Чехов. Но если

Вахтангов интересовался разными манерами речи, артикуляцией и вопросами

зависимости речи от дыхания, фразировки и мысли, то Чехов шел дальше, к

теории звукожеста, заимствованной у Штейнера. Подобно Вахтангову, Чехов не

отделял пластики от речи, и это являлось одной из причин его увлечения

эвритмией, искусством «видимого слова».

«Психологический жест» как способ репетиций был, развернут Чеховым и

широко применялся им в дальнейшем. О возникновении «психологического жеста»

в показах Вахтангова Чехов рассказывает так: «он обладал еще одним

незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что

составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не

играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок

роли». На репетиции «Эрика XIV» он показал Чехову рисунок роли на

протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. «Он дал

мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и

частности роли».

Студийные эксперименты: от «системы» Станиславского к методу Чехова.

К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период

кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия

просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера.

За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и

Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через

всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг.

Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с

позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей

лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я

никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского.

Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление

Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что

передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое

индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к

воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено

мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени

самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень

своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на

беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не

строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову

театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста,

движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее

руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и

сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии

прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в

спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал

руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния

с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа»,

видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов

реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2.

Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых

принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов

одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На

Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для

занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров.

Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

Как было указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов

применял метод Штейнера — так называемую эвритмию — к речи и движению. Это

новое искусство движения предполагает, что каждый звук заключает в себе

определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого

тела. В звуковой эвритмии («видимая речь») речь истолкована не как система

коммуникации, а как звуковой и ритмический материал, который может быть

выражен языком тела.

Чехов узнал об эвритмии от Белого (который потом со свойственной ему

одержимостью стал вовлекать в эти поиски актеров) и от его жены К. Н.

Васильевой. С эвритмией Чехов мог познакомиться в Москве, где он видел

показы упражнений русских антропософок. Начало поисков Чехова и Андрея

Белого можно отнести ко времени работы над «Гамлетом», когда они впервые

объединились для экспериментирования.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в

театр, называлось—«мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения

к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения

«художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать

глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с

другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского:

не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к

ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических

действий» Станиславского.

Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в

некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили

на первый план. Постепенно начал возникать синтез из «системы»

Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.

Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из

России. Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были

разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в

трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так,

«чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов.

Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти

постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то

время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ.

Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с

режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта

группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию,

приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная

выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту

партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они

тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на

него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский,

всегда доверявший артисту.

Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был

разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра.

Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали

пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у

Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания

коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра.

По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова

единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова

как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых).

После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил

актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон

Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией

Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской

сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня

1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию.

Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за

границей насовсем.

Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и

религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден

уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического

репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под

угрозой ареста.

Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не

окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на

отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная

кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд

возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое

будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он

остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая

давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А.

И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Чехов обратился с ходатайством о

предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В.

Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу

он сообщал: «Я остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 — ухожу. Я уже

написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу

работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне

будет дан свой собственный театр для классических постановок». Письмо

Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в «Известиях» (8 сентября 1928

г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не

соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям.

21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем

Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и

пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по

возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих

исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой

собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи,

переработанные при помощи новой актерской техники».

Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого

перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки,

генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией

Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и

режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г.

Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с

Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.

Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической

травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о

работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре

классического репертуара.

Зарубежный период.

Германия.

После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои

творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался

заниматься педагогической работой («нужна студия»), режиссурой («Дон

Кихот») и новым театральным делом (театр классического репертуара).

Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей

Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле

1928 г. на летний отпуск. К моменту, когда артист получил отпуск, он уже

вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором

Немецкого театра в Берлине.

Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре,

в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде.

«Рейнхардт „радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и

переговорить о предстоящей работе».

О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в

столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине

открывались театры легкого жанра - фарса, комедии, оперетты, мюзик-холла,

«обозрений», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре. К 1927 году в

столице на пятьдесят один театр (всего десять из которых были

драматическими) приходилось девяносто семь варьете. С экспрессионизмом в

основном было покончено. Большой дом для представлений был превращен в

шикарный мюзик-холл. Уступал позиции и театр Макса Рейнхардта. На вопрос

Чехова, почему Рейнхардт не ставит больше классических вещей, тот ответил,

что “не время; публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит

классиков”

В театрах Рейнхардта Чехов сыграл три роли: в переводной пьесе Уоттерса

и Хопкинса «Артисты», в пьесе О. Дымова «Юзик» и в новой пьесе Фрица фон

Унру «Фея». Роли не могли удовлетворить Чехова ни по содержанию, ни по

творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил

в Немецком театре весной 1928 г. Эта пьеса, привезенная режиссером из США,

была ответом духу времени и требованию массовых увлечений.

Чехов пишет, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом

отличалась от привычной в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались

«настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько

дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти

репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и

именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста:

«Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом

улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз

костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые

исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их

для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал

Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие

строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его

атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-

Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных

репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого

единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру

никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера

Страницы: 1, 2, 3, 4