Кубизм

уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем

египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что

дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают

пластическую сущность предмета”.

По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в

африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность,

непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание

русского критика Тугендхольда в статье о коллекции

С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я

увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о…

предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством

африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая

сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их

геометрическая простота”.

Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в

глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо

ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти

головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит

впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти

фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были

написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны

заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником

этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской

скульптурой.

“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это

не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком.

Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.

1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества,

именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к

реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие

достижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводу

своих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства,

переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильного

понимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма.

В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж.Брака – одного из

основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректирует

переживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не

должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не

имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однако

эти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве с

Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других

“Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признанным

представителем направления, которое именно его работам обязано своим

названием.

6. Поэты кубизма.

За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов

и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно

именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и

публицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической

теории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 году появляется

сборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 году

создается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”.

Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь так

называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому

направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только

Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых

шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме

Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб,

Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было

время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”.

Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в

мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем

к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который

изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной

фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе

поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”.

Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование

концепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередь творчество

художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое

окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась

поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в

прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на

современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де”

и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе.

Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г.

одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой

поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической

проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт

и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных

ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая

самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике,

заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи”

как о богах “темных надежд”.

П.Пикассо. Скрипка и бокалы на столе. 1912 год.

Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая

эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера –

считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт

приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин.

Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового

искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи

кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации,

но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер.

“Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях

и размышлениях об искусстве” Брака.

Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое

значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано

ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы,

– писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации

искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и,

следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает

поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое

произведение становится таким же предметным, автономным, почти

материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или

отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность.

“Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи,

исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.

7. Влияние кубизма на искусство.

В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из

существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия

и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего

эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения.

Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости:

неосознанное стремление к демократизации художественного творчества –

признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от

частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски

объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к

созданию “грамматики искусства”.

Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течение

к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества.

Вначале Пикассо, затем А.Лоренс и Ж.Липшиц создают первые кубистские

скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют

книги и журналы. Соня Делоне (художница, жена известного живописца и

теоретика кубизма Р.Делоне) создает рисунки для тканей и модели одежды; в

музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и

Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора.

“Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой Эрика

Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.

П.Пикассо. Графин и подсвечник. 1909 г.

Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают внимание

ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни

имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.

В 1900-х годах в русской периодической печати господствовало глубоко

пессимистическое настроение, ощущение надвигающегося кризиса в искусстве.

Выполненные по всем правилам, громоздкие академические композиции на

библейские и исторические сюжеты отвергались критикой и публикой так же

единодушно, как и сверхноваторские, еще незрелые опыты молодежи. “Все

старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры.

Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?” – писал в 1905 г.

Д.В.Философов в статье, посвященной художественной жизни Петербурга.

Пробудившийся в это время интерес к народному искусству имеет особое

значение для уяснения характера намечающихся тенденций. В 1900 г. русское

искусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербурге

создаются большие частные коллекции предметов “крестьянского” искусства,

отдельным его видам посвящены статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно” и

др.

Увлечение народным искусством в России весьма показательно и

перекликается с тягой французских художников к примитивному искусству.

Однако в России судьбы искусства зависели не только от публики и критики,

но и от властей предержащих.

В предисловии к книге В.И.Матвея “Искусство негров” художница

В.Д.Бубнова вспоминает знаменательный эпизод: “На одном из полугодовых

отчетов (Академии художеств) профессора пришли в возмущение от

представленных Вл. Ив. работ, от его свободного отношения к форме и

краскам. В довершение тут же, в его мастерской, был обнаружен Уткинский

тверской пряничный конь. Все стало ясно: источник вредных влияний был

найден – это был лубочный конь! Советом профессоров было постановлено

исключить Вл. Ив. Оставлен он был только на условии представления к отчету

работ, отвечающих академическим требованиям”.

Внимание к традиционному народному творчеству в XX в. пробудилось

повсеместно. Пример французских художников – убедительное свидетельство

того, что этот интерес стимулировался отнюдь не почвенническими

настроениями (В.И.Матвей – автор книги об африканском искусстве).

Не следует, однако, полагать, что обращение русских художников к

народным истокам происходило целиком под влиянием французов. В мае 1907 г.,

когда Пикассо еще был далек от завершения “Авиньонских девиц”, в журнале

“Золотое руно” была помещена статья С.Маковского о выставке “Голубая роза”,

в которой он со всей ясностью говорит о значении “примитивного” искусства:

“Их немного, 16 художников. Почти все они юны. У большинства

индивидуальность еще не определилась. Выставка прежде всего

заинтересовывает как выражение коллективного искания… Они возвестители того

примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у

самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью

исторического опыта”.

Почти полвека спустя то же самое говорил и М.Рейналь, известный

французский искусствовед, анализируя причины, заставившие Пикассо

обратиться к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что

“l’art negre” вдохновило Пикассо, несмотря на то, что художник имел дело с

более древним высокоразвитым искусством греческой архаики, Древнего Египта,

иберийским, скифо-сибирским и доисторическими пещерными изображениями.

Зачинатель нового в искусстве, естественно, должен предпочесть обращение к

истокам искусства, а не к его завершающей фазе”.

8. Кубизм в России.

В России, где в начале XX в. в отличие от западноевропейских стран было

широко распространено народное искусство, где отдельные школы иконописи

сохраняли верность древним византийским традициям, где продолжали

существовать и еще более древние, дохристианские традиции местного

культового искусства, обращение к “истокам искусства” было, естественно (по

крайней мере на первом этапе), обращением к местному народному творчеству.

Искусство И.Я.Билибина, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова можно рассматривать

как попытку примирить новую тенденцию с академической традицией.

Александр Архипенко. Танец. 1912 год.

Таким образом, в эпоху, непосредственно предшествующую становлению

кубизма, в России, как и во Франции, возрастает интерес к народному и

традиционному искусству. Причем об особом интересе к африканскому искусству

в России свидетельствует не только работа Матвея. До 1914 г., когда во всем

мире насчитывалось всего лишь несколько частных собраний африканской

скульптуры, знаменитый московский коллекционер Сергей Щукин приобретает

несколько первоклассных статуэток, которые экспонируются им в одном зале с

кубистскими работами Пикассо (что само по себе знаменательно).

В тот же “докубистский” период в русском искусстве (правда, не в такой

степени, как в западноевропейском) ощущается потребность в новой научной

основе. Многие русские художники работают в это время в Париже; среди них

Шагал, Лентулов, Петров-Водкин, скульптор Архипенко. Большинство работ,

созданных русскими художниками во время пребывания во Франции и в

последующие годы, свидетельствует об их увлечении (иногда, правда,

поверхностном) новейшими течениями, в первую очередь кубизмом. Новейшее

французское искусство, включая ранние кубистские работы Брака, Пикассо,

Дерена и др., было хорошо известно в Москве и в Петербурге благодаря

многочисленным выставкам и частным коллекциям. С 1906 по 1912 г. почти все

статьи в русских журналах, посвященные современному искусству, говорят о

Сезанне, Гогене, Ван Гоге и об их влиянии (чаще всего опосредованном,

включая Сезанна) на новейшие художественные течения.

Влияние французской живописи на формирование новейших течений в русском

искусстве бесспорно, однако бесспорно и другое: кубизм складывался здесь

под воздействие различных факторов, включая и те, которыми определялись

ведущие тенденции во французском искусстве. Не только интерес к

“примитивному”, народному и традиционному искусству (в том числе

африканскому), но и “тоска по архитектурной композиции… строгой

незыблемости, утраченной конструктивности, вера в известную закономерность,

почти математичность ритмических переживаний” были свойственны в это время

молодым русским худож-никам.

Кубистский период занимает определенное место в творчестве большинства

русских художников того времени (среди них Шагал, Архипенко, Лентулов,

Альтман и др.). Однако центральной фигурой собственно русского кубизма

является, безусловно, Казимир Малевич. Его творчество, его педагогическая

деятельность и теоретические работы оказали значительное влияние на

формирование отдельных художников и целого направления, к которому

примыкали такие талантливые живописцы, как Н.Удальцова, О.Розанова,

Л.Попова и др.

Кубизм дал себя знать и в искусстве первых лет революции, и в

монументальном и прикладном искусстве более позднего времени.

Любопытно, что в 1918 г., когда в Петербурге готовилась к печати книга

В.Матвея “Искусство негров”, в Москве была издана брошюра “Кризис

искусства” Н.А.Бердяева, который рассматривает кубизм как глобальное

течение, охватывающее все сферы художественного творчества, включая

литературу. Проявлением кубизма в русской литературе автор считает роман

А.Белого “Петербург”.

“А.Белого, – пишет он, – можно назвать кубистом в литературе. Формально

его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод

аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм

ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и

стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической

живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и

расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно

нечто аналогичное и параллельное кубизму. Творчество А.Белого есть кубизм в

художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у

А.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него уже нет

цельных органических образов. Кубистический метод распластывания всякого

органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о

влиянии на А.Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности,

мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира,

столь характерное для нашей переходной эпохи”.

9. Художник Казимир Малевич (1878-1935).

Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой

человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат

на белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще

в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей

живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского

авангарда.

Рассказывают, что Малевич, написав "Черный квадрат", долгое время

говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такое

сделал. И действительно, эта картина - результат, видимо, какой-то сложной

работы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то под трещинами видим нижние

красочные слои - розовый, зеленый, по-видимому, была некая цветовая

композиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записанная черным

квадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писал

теоретические работы, связывал его с космическим сознанием.

Творческая жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции и

до 12-13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отец

был инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали от

культурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. В

детстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Ему

нравились вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи в

крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учиться

живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. После

смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студию

Рерберга и стал брать профессиональные уроки живописи. Первый успех пришел

в 1912 году на выставке с эпатирующим названием "Ослиный хвост". По

настоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и в

широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так

называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции.

Супрематизм происходит от латинского слова "supremus" , что означает

высший. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником

супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу

отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это

вершина всего.

Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал

крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых

мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало

художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как

закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир

Малевич выводил супрематизм из

"Супрематизм" (фрагмент). 1915 г.

кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические

картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к

супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки

этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала

искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что

венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической

абстракции.

Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему

все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так , например,

считал художник Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство

движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится.

Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на

небе. У Малевича был культ искусства, он считал его божеством и ему

представлялось, что и звезды на небе тоже созданы художником.

Пройдя через все "измы" начала ХХ века: через символизм,

постимпрессионизм, кубизм , кубо-футуризм и, конечно, через супрематизм,

зрелый Кзимир Малевич как бы вернулся к себе самому - к молодому. Вернулся

к тому, что он так активно отрицал и даже сбрасывал с корабля

современности. Вернулся к "вечным ценностям". Именно таковы его последние

работы, особенно портреты жены, Николая Пунина и "Автопортрет" (1933 год).

В них есть что-то "ренессансное", правда чуточку подправленное

супрематическими идеями.

14 лет назад, когда отмечалось 110-летие со дня рождения Казимира

Малевича, его живопись после очень долгого забвения вернулась в выставочные

залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобы

вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретических

трудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в

его биографии немало. Не установлена точно даже дата его рождения - 1878

или 1879, 23 или 25 февраля. Художник сам обозначал эту дату по-разному.

Казимир Малевич оставил нам тысячу загадок.

10. Заключение.

Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному,

результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов

кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они

воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не

отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом

смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной

разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил

А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие

практики и теоретики кубизма).

Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для

первобытных и традиционных художников, является не отражение или

отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном

ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, –

говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в

произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое

единство”.

В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а

конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над

образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего,

изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность.

Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и Ар Нуво, против

культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался,

по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы,

наименее нестабильные.

Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма

“безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной

свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений.

Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в

раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как

Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины

– в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было

освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения

новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой

колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру

посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски

объективных универсальных методов творчества.

По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является

порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и

социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное

развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и

характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области

науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие

перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия,

звукозапись, фотография, кино, дизайн).

Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой

мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном

искусстве?

Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов,

наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало

революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную

постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое,

подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы,

цветовой и линейной перспективы, объемов.

11. Список использованной литературы.

1. В. Мириманов. У истоков кубизма. М., 1980 г.

2. В. Крючкова. Кубизм, орфизм, пуризм. 1906 -1920. История искусства ХХ

века. М.: «Галарт», 2000 г.

3. С. Левин. Феномен "Черного квадрата". М., 1990 г.

4. Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971 г.

5. Д. Шевалье. Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., 1986 г.

6. Н. Платонов, В. Синюков. Энциклопедический словарь.

Страницы: 1, 2, 3