Кадриорг. Дворцово-Парковый ансамбль 19 века

тосканского ордера, четырех трехчетверт- ных колоннах у боковых стен и

пилястрах у продольных стен. Потолок разделен каркасом на поля, которые

членятся штукатурными тягами.

В отличие от решения лecтничных клеток во дворцах Стрельны и Петергофа,

парадная лестница находится не у задней стены Becтибюля, а справа от нее.

Камины в вестибюле более позднего происхождения.

На cтeнe установлена памятная доска с изображением дельфинов и цар ского

герба. На ней высечен латинский текст: «PETHUS PHIMUS DEI GRATIA ROSSIAE

IMPERAТОR AEDIFICAHE SIBI DOMUM HOC LOCO QUOD EST REVALIAE ANNO 1718 JULII»

(Петр I, божьей милоcтью император всероссийский, приказал построить себе

на сем месте дом в Ревеле в июле 1718 года).

На доске есть и инициалы архитекторов, сыгравших особенно существенную роль

в создании дворцово-паркового ансамбля: Arch.: NM (Никколо Микетти),MS

(Михаил Земцов).

Сейчас в вестибюле находятся три скульптуры: копия Венеры Милосской

(изготовил в Риме в 1859 году скульптор Г. Босс) и два льва -копии с работы

скульптора А. Кановы (оригинал находится в Риме в соборе св. Петра).

Скульптуры доставлены в Таллинн с мызы Мууга, принадле жавшей академику

Тимолеону фон Неффу.

Слева от вестибюля было фойе, служившее, вероятно, и гардеробом. В правом

крыле цокольного этажа, напротив лестничной клетки, находилась кухня с

открытым дымоходом и подсобными помещениями.

ПАРAДНЬЙ ЗАЛ.

История строительства.

С того дня, когда Петр I и Н. Микетти определили место закладки парка и

фундамента дворца, до начала отделки, в том числе покрытия штукатуркой

кирпичных стен и создания лепных украшений, прошло 5 лет. В парадном зале

работы начались 8 августа 1723 года. За две недели до этого Петр I закончил

свой очередной, уже 11-й, визит в Таллинн, который оказался последним.И

глав ному архитектору Н. Микетти не довелось увидеть претворенным в жизнь

проект зала. Но отсутствие этих двух людей, определявших ход событий, не

остановило работы «на строительстве дома и огорода Его Императорского

Величества в роще при Ревеле», как отмечалось в посылаемых в Петербург

отчетах. По тpaдиции считается, что Кадриорг назван так но имени Екатерины

I. Но это название появилось в документах лишь в 1740 году: в русских

грамотах -«Екатериненталь», на немецком языке - «Katharinental».

Проект зала не сохранился. Наверное, он в ходе строительныХ работ так

истрепался, что был выброшен. Тем не менее по отчетам о ходе строительства,

которые посылались царю, а позднее Екатерине I, можно получить

исчерпывающее представление о событиях и участии в них отдельных мастеров.

Мастеров, которые на высоком художественном уровне воплощали в мате- риале

плаСТический декор в римском стиле, было несколько.

Весь Кадриоргский ансамбль, как и зал, ставший его художественной вершиной,

является примером успешного творческого сотрудничества худож ников

различных национальностей, в котором главный архитектор сравним с

дирижером.

Одним из главных интерпретаторов идей Н. Микетти, касающихся парадного

зала, следует считать Антонио Квадри, представителя известного итальянского

рода лепных дел мастеров. Раньше он работал по собствен- ным эскизам в

Большом дворце Петергофа, в Эрмитаже и павильоне Марли. Хотя пребывание А.

Квадри в Таллинне было нeпpoдoлжительным (31.VII.1723-6.IX.1724), под его

руководством выполнен тонкий по форме лепной декор на зеркальном своде

потолка: акантовые листья, украшения в форме женских лиц, ряды раковин,

венки с дубовыми листьями, желудями, фруктами, опоясывающие края плафонов.

В то же время А. Квадри изготовил образцы для свинцовых маскаронов

фонтанов. После года плoдотворной работы он вернулся в Петербург .

При реализации круглой пластики Антонио Квадри обратился за помощью к

скульптору Саломону Цельтрехту. С. Цельтрехта нанял подмастерье архитектора

Михаил Земцов, и он приехал из Стокгольма 1 сентября 1723 года. Тогда М.

Земцов был очередным, но истинным руководителем работ в Кадриорге. С 1

января 1724 года до последнего этапа отделки парадного зала за ним следовал

«архитектурный студент» Григорий Небольсин.

Цельтрехт изготовил из глины модели сидящих в балансирующих позах гениев

славы и затем сам выполнил их в материале. Он также сделал из дерева формы

для литья ажурных капителей для пилястров. под руководством С. Цельтрехта

созданы камины с исключительно богатым лепным декором (в 1725-1727 годах).

Пышные камины украшены выпуклыми раковинами и гирляндами, круглыми вазами с

букетами цветов и бюстами

улыбающихся женщин, у которых складки одежды как бы трепещут на ветру.

Каменные детали каминов и кронштейны в боковых стенках балконной двери

вытесал Генрих фон Берген из Риги, работавший в Таллине до начала 1725

года. он, кстати, считался некоторыми искусствоведами основным автором

лепного декора дворца. Но, как доказывают oтчеты периода строительства, на

самом деле он выполнял обязанности скульптopa-кaмeнoтeca.

Уникальность кадриоргских каминов можно ощутить полнее, если вспомнить, что

во дворцах, построенных по приказу Петра I, сохранилось шесть с половиной

художественных каминов, из них два -в Таллине.

Лепные работы в парадном зале выполнял и таллинец Маттиас Зейдтингер. По

уцелевшим платежным ведомостям удалось установить, что он сделал четыре

хорошо исполненных фигуральных тондо. Два из них находятся над оконными

проемами около балконной двери, два -над дверьми, котoрые вели в Цветочный

сад. Мотивом двух последних тондо является «Юстиция» с весами Правосудия и

«похищение Ганимеда». (Согласно античному мифу, прекрасный Ганимед, сын

Тpoянского царя, так понравился Зевсу, что тот, приняв облик орла,

спустился на землю и похитил юношу, чтобы сделать его виночерпием богов на

олимпе).

Рельефные лепные фигуры над открывающимися в Нижний сад Окнами, видимо,

тоже аллегоричны. Так как какие-либо надписи отсутствуют, то остается

предположить, что это «Царь в облике Посейдона» и «Даная». Изображение

мужчины в царском одеянии, который взмахом посоха как бы приводит в

действие фонтан с дельфином, по-видимому, является намеком на самого Петра

I, на его роль в основании парка и фонтанов. Не исключено, что женщина на

четвертом тондо, сидящая в ожидании падающих с неба лучей, должна

напоминать Данаю и явившегося к ней в виде золотого дождя Зевса, намекая на

участие Петра I в судьбе Екатерины I, ставшей из служанки царицей.

Создатель рельефных тондо Маттиас Зейдтингер был умелым организатором. Он

обучал 49 человек штукатурному и лепному делу. В этот состав летом 1723

года входили подмастерье лепных дел мастера-С. Иванов и 9 петербургских

штукатуров, 12 изучающих лепное дело кaмeнoтec, 27 солдат гарнизона. М.

Зейдтингер работал во дворце до начала 1725 годa.

Осенью 1727 года лепные работы в зале подходиди к концу, отделкой

занимались: скульптор С. Цельтрехт, подмастерье лепных дел масте:ра С.

Иванов и 2 петербургских квадратора -Исаак Фокин и Архип Кириллов.

О цветовом решении с 1720-х годов данные не сохранились, но кое-чтo

проясняется, благодаря составленным дворцовым архитектором Жaкoм Брокетом

заказам на ремонтные материалы, неoбxoдимыIe для восстаново- ления дворца,

пострадавшего во время пожара 1745 года. Можно достаточно уверенно

утверждать, что при восстановлении немного закоптелого и осыпавшегося

декора цветовое решение не изменилось, а было лишь обновлено. Наряду с

мелом использовался для этого медный купорос, дающий синий цвет с

зеленоватым оттенком. Судя по полихромии на раскрытых и обновленных в ходе

ремонта 1974 года коронах, в их отделке применялось сусальное золото,а

камни корон были окрашены в синий и кpacный цвета. Позолочены были и

фанфары, нимб из палочек над коронами, лиственные мотивы на раковинах лизен

верхнего пояса стен, возможно, и некоторые мотивы на потолке.

В серый цвет стены окрашены в 1974 году в соответствии с архивными данными

за 183о год, так как более ранние сведения. тогда еще не были найдены.

Новый облик зала отличается от первоначального еще некоторыми деталями:

вместо паркетного был пол из полированных кaмeнных и черно-белых кафельных

плит, застекленные дубовые двери и oконные paмы покрыты олифой, задвижки и

дверные ручки литые латунные и oбтoчeнные.

РОСПИСЬ ПОТОЛКА.

12 января 1723 roдa М. Земцов написал секретарю царя А. Макарову о потолках

следующее: «Которые штукатурною работою уже к совершенству приближаются, а

на потолках праздные места для мaляpной работы оставлены, о кой неизвестно,

как малевать прикажут , хотя господин Микетти Приказал мнe, чтобы на них

малевать гиштоpии Тицита (Тацита -Ю.К.) и Oвида, но мне неведомо, какие

именно и каким образом, аль фрешо (фрески -Ю. К.) или иначе, поэтому

всенижайше пpoшу Вас, моего милостивого господина, представить Его

Императорскому Величеству повелеть, к этой работе к весне маляры надобны, а

из здешних невозможно получить, или за весьма высокую оплату Фика, и на что

я ожидаю милостливой резолюции».

«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал

Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в

Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.

М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но

пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха

Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721

roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.

С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от

двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что

потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор

Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить

росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном

зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и

нуждаться в обновлении.

Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков

Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение

Канцелярии от строений Пeтeрбypra.

С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года

Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром

III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в

установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь

стал жилым.

За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов

на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень

исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного

лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но

следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более

поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами,

написанными маслом. Хотя плафонам и недостает прозрачности и грациозности,

они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве

помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.

«Диана и Актеoн».

Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего

необходимым взять темы для плафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона

стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне,

который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.

Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не

сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же

сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур

увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской

плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с

нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной

композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над

головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера,

сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.

На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но

суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери

аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно

изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне.

В барочном искусстве оба сюжета соединились.

Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой

девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы

обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы

скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в

медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой

Медведицей.

Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится

с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период

барокко.

Зато история Дианы и Актеона используется намеренно, с намеком на Северную

войну, символизируя через гибель Актeoна поражение и смерть шведского

короля Карла XII. Подобное изображение Дианы и Актеона было характерно для

русского искусства, связанного со двором, вплоть до начала XIX века.

Подобно тому, как союзники Карла ХII предали его во время Северной войны,

так и coбaки Актеона, не узнав своего хозяина,превращенного богиней в

косулю, растерзали его.

Кроме характерного для того времени изображения на живописном плафоне в

аллегорической форме триумфа России в Северной войне, в картине мОжно

обнаружить и другие символические пласты. Сюжет соотносится с тогдашним

официальным названием города -Ревель. Как известно, часть населения города,

говорившая пo-нeмeцки,связывaлa его название со словом Rehfall (гибель

косули), а это в свою очередь, с легендарной охотой датского короля

Вальдемара II на косуль в 1219 году на территории только что захваченного

городища древних эстов.

Овальные плафоны.

Центральный плафон окружен четырьмя плафoнaми меньшего размера с латинскими

девизами, выполненными в золоте.

Над инициалами Петра I расположено изображение снопа. Текст гласит: «Vitae

melioris in usum» (к лучшей жизни). В древнем искусстве сноп олицетворял

единство страны. В Кадриорге его изображение намекает на побережье Финского

залива, которое было отчуждено от Швеции в результате Северной войны и

символизирует Российскую империю, присоединившую себе новые земли в

результате Ништадского мирного договора 1721 года. Девиз провозглашает

наилучшие намерения нового правителя. Роза и девиз «Juncta атта decori»

(красота объединяет оружие) над картушем с инициалами Екатерины

воспринимаются как галантный комплимент . Изображение летящей птицы и

текста «Et tempora laeta reducit» (и вернет радостные времена)

ассоциируется с пальмовыми ветвями. в руках гениев славы, трубящих хвалу и

славу чете владельцев дворца.

Плафон с лилией украшен девизом «Candore omnia vincit» (чистота побеждает

все).

Vitae melioris in usum -к лучшей жизни

juncta arma decori -красота объединяет оружие Oсел-барабанщик на

«гамбургской печи». 172о.

ПЕЧИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСЬЮ В ГЛАВНОМ ЗДАНИИ.

В 1720 году из Петербурга в Таллин доставили первую партию изразцов для

дворцoвых печей. В отчете отмечается, что в списке требуемых материалов

вместо изразцов для 16 печей прислано 1306 «гaмбypгских образцов»

(изразцов) для 6 печей и 1760 изразцов с пейзажной росписью, в том числе 10

сломанных, для 4 печей.

Название «гамбургские изразцы» означает не что иное как происхождение печей

определенного типа. Основным производителем изразцов в петpoвскбм

Петербурге был казенный кирпичный завод на берегу Невы, на котором работали

и немецкие мастера. Они внедрили в производство рас- пространенный в

Германии тип печей и кобальтовую роспись. На Стрельнинской кафельной

мануфактуре, принадлежавшей князю Меншикову, голландские мастера обучали

своих русских помощников изготовлению настенных плиток с кобальтовой

росписью в голландском стиле. Часто применяемое по отношению к сине-белой

узорчатой печи название «голландская печь» ошибочно, так как в Голландии

дома отапливались только каминами.

Поскольку в истории русскои керамики изразцы первои четверти XVIII века не

исследованы, то не удалось выяснить имена старейших изразечников печей в

Кадриорге. Следует подчеркнуть, что наряду с печами Летнего дворца Петра I

в Ленинграде кадриоргские печи образуют уникальный художественный ансамбль,

которому нет равных в других постройках Петровской эпохи.

По строительному плану основного этажа предусматривалось соорудить 4 камина

(два из них в угловых комнатах крыльев не сохранились) и 8 печей (уцелели

4). Две примыкающие к пapному залу «антикамеры» не имели очагов. На верхнем

этаже из 8 печей сохранились 5.

По конструкции дворцовые печи можно подразделить на 3 типа, а по

декоративному оформлению -на 6. За многие годы печи неоднократно разбирали

и чинили, для чего использовались изpaзцы от сломанных печей и новые.

Поэтому некоторые печи содержат чужеродные составные элементы.

Наиболее архитектоничным по форме является тип печей с угловыми нишами и

круглыми колоннами. Печи, на которых есть царский герб, сoздaHЫ по особому

заказу. Одна из таких печей расположена рядом с парадным залом, где раньше

строительство печи не планировалось, а другая -на третьем этаже крыла,

обращенного к морю. Как и другие барочные печи дворца, они опираются на

точеную деревянную балюстраду. Пол под печами из чередующихся черных и

белых глазурованных плит . В оформлении доминируют пейзажи со зданиями, на

пpoфилиpoвaнных тягах изображены стилизованные лиственные мотивы. Как

своеобразный курьез воспринимается царский герб на печи рядом с парадным

залом: с геральдическими мотивами соседствуют надписи, состоящие частично

из славянских, частично из латинских букв.

Второй тип по общему оформлению более скромный и близок к печам Летнего

дворца Петра I. Угловые колонны заменены стесанными углами, отсутствует

промежуточный ярус с нишами. Корпус печи разделен выпуклыми горизонтальными

тягами на три яруса.

Занимательностью рисунка выделяется одна из печей третьего этажа, на

которой изображено множество фигур: путешественники, прогуливающиеся дамы и

кавалеры, стоящие и курящие люди в костюмах того вpeмeни, у большинства

мужчин на головах большие треугольные шляпы. Наряду с фигурами в

европейских костюмах, видим юношу в подпоясанной русской рубахе. Это лишний

раз подтверждает петербургское происхождение «гамбургских печей» .Изображен

ангел, дующий в трубу, и птицы: вороны, сороки, аист на колодце. Сочная,

подходящая для декоративной живописи роспись кистью делает эту печь

особенно привлекательной. Небесно-синий кобальт напоминает китайский фарфор

с кобальтовой poсписью, который и послужил в XVIII веке толчком к

изготовлению печей с синим декором.

На четвертой печи с пейзажными мотивами тоже изображены летние мызы с

башнями и изгородями, колодцы с коромыслами, крепости и прогуливающиеся

люди. Часть изразцов расписана несколько суше, видимо, другим «кафельным»

живописцем. Бросаются в глаза некоторые изразцы с дефектами, с пузырями в

глазури, появившимся в результате пожара 1745 года. Печи так пострадали,

что все 16 собирались заменить новыми. Позднее таллинским печникам заказали

4 новых печи, а остальные пришлось перекладывать, вставляя как новые, так и

старые детали. Небезынтересно отметить, что стоимость одной печи с синей

росписью и ее уста- новка составляла в 1746 году в Таллине 35 рублей.

Четыре печи расписаны цветами, узором, условно называемым «тюльпанным». По

происхождению -это таллинские печи.В ходе peмонтных и реставрационных работ

в Старом городе неоднократно находили белые с синей росписью изразцы с

геральдическими мотивами. Есть и oбpaзцы «тюльпанного» узора.

Девятая печь, имеющая художественно-историческое значение, является

типичным образцом таллинской белой глазурованной печи позднего барокко. В

двухъярусный гладкий корпус вносят оживление ниши с волютами с акантовыми

листьями, фигурой Атласа, а также гирлянда на карнизах. Из-за

Страницы: 1, 2, 3