Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения

местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм,

так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название

местного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятся

царские врата, а по сторонам от них — иконы с изображениями Богоматери с

младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда

ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались

также наиболее почитаемые образы, такие, как «Троица», «О тебе радуется»,

«Покров Богоматери», «Успение Богоматери» или иконы особо прославленных

святых.

Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из

рядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор

не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако

установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный

ряд икон.

Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, в

частности, проследить на примере главного иконостаса новгородского

Софийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в

1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель,

Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолы

Петр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов,

Николай Мирликийский и два великомученика — Георгий и Димитрий).

Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году их

стало двадцать четыре.

В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество икон

деисусного ряда могло быть больше или меньше.

В полнофигурных деисусах предстоящие Христу фигуры всегда изображались

в рост, причем самого Христа писали сидящим на престоле (троне). Фигуру

Христа помещали или на гладком фоне (наиболее характерно для новгородской

иконописи) или на фоне с изображением «сил небесных» — херувимов, серафимов

и других (тип, распространенный в искусстве Московской Руси). Этот

иконографический вариант представляет Христа сидящим на как бы прозрачном

престоле, через который видны сферы сияний небесной славы с херувимами,

серафимами и другими «силами небесными». Сияние часто бывает миндалевидной

формы и поэтому называется обычно мандорлой (в переводе с итальянского —

миндалина). Мандорла пересекается четырехконечной звездой, в углах которой

помещены изображения четырех евангелистов — Матфея, Марка, Луки и Иоанна

или их символы — ангел, лев, телец и орел. Левой рукой Христос всегда

держит Евангелие или закрытое или же раскрытое, на листах которого написан

какой-либо текст из Евангелия.

С XIV века в русских иконостасах появляется праздничный ряд, который

первоначально помещали над деисусным рядом, а позднее (с XVII—XVIII веков)

— под деисусом. Основные сюжеты этого ряда — двенадцать наиболее чтимых

праздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории.

«Праздники обычно располагали в следующем порядке (слева направо):

«Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество

Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим»,

«Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение креста».

Дополнительно к этим двенадцати, или, как говорили в старину, двунадесятым,

праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали иконы

на другие евангельские темы. Чаще всего это были «Сошествие Святого Духа на

апостолов» (иначе называемое «Пятидесятницей»), «Покров», «Воскресение

Христово — Сошествие во ад», «Преполовение Пятидесятницы» и другие. Кроме

этого в праздничном ряду могли присутствовать иконы страстного цикла, где

изображались страдания (или «страсти») Христа, связанные с его распятием и

смертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие «страстям»

события; сюда входили такие композиции, как «Омовение ног», «Тайная

вечеря», «Суд Пилата», «Бичевание Христа», «Водружение тернового венца»,

«Шествие на Голгофу», «Распятие», «Снятие со креста», «Жены-мироносицы у

гроба». Иногда в праздничном ряду помещали «Евхаристию», то есть причащение

апостолов. Иконы с изображением «Евхаристии» ставили в центре ряда, но чаще

этот сюжет писали на сени царских врат.

С начала XV века в иконостасе над праздничным рядом стали помещать так

называемый пророческий ряд икон. Как правило, пророков изображали на

горизонтально ориентированных, удлиненных досках по две-три, а иногда даже

по четыре полуфигуры на одной доске. Их главный атрибут — свитки (обычно

развернутые) с краткими текстами пророчеств о Христе-Спасителе или

Богоматери (из Ветхого Завета). До XVI века центральными изображениями в

этом ряду были пророки Давид, Соломон и Даниил.

Вероятно уже с XVI века в центре пророческого ряда начали помещать

поясное изображение Богоматери Знамение; иногда вместо него писали

Богоматерь на престоле (с младенцем Христом на ее коленях). По сторонам

обычно располагались следующие пророки: Давид, Соломон, Даниил, Исайя,

Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей и другие.

В XVI веке над пророческим рядом появился, а в XVII широко

распространился еще один ряд — праотеческий — с фигурами ветхозаветных

праведных старцев. В центре этого ряда помещали «Отечество» — икону,

изображающую бога Саваофа с младенцем Иисусом на его коленях, который в

свою очередь держит диск с изображением голубя — символа святого духа. Реже

на центральной иконе этого ряда писали «Новозаветную Троицу» в виде сидящих

на облаках Христа, Саваофа и парящего над ними голубя — святого духа.

В руках праотцев, как и у пророков, часто писались свитки с текстами

из Ветхого Завета. Основные персонажи этого ряда Адам, Сиф, Мельхиседек,

Исаак, Иов. Их располагали обычно слева от центра. С правой же стороны

ставили иконы с фигурами Авраама, Авеля, Иакова, Иосифа и других.

С конца XVII века в навершии иконостаса кроме большого «Распятия»

иногда помещали иконы на темы «страстей» (если не имелось отдельного

страстного ряда). Поэтому доскам таких икон, служивших одновременно

завершением иконостаса как архитектурного сооружения, придавали различные

декоративные формы — круга, эллипса и других. Обрамляли их резными

золочеными картушами — рамами в ярко выраженном барочном стиле.

В XVI веке иногда под деисусным рядом устраивали пядничный ряд.

Название это отражает малый размер их досок (пядь — старинная русская мера

от 18 до 23 см). Формировался этот ряд, по-видимому, стихийно из различных

по сюжету иконок, которые приносили в церковь прихожане. По древним

описаниям иконостасов XVII века известно, что число пядничных икон порой

доходило до сорока и более.

Каждый ряд икон поддерживался тяблом —деревянным брусом, в древнейший

период просто вставлявшимся в специальные углубления в северной и южной

стенах. Фронтальную плоскость брусьев расписывали растительным орнаментом.

Тябловый иконостас просуществовал вплоть до XVII века, когда стал

завоевывать популярность более сложный тип — резной иконостас с системой не

только горизонтальных, но и вертикальных членений; в таких иконостасах

иконы отделялись одна от другой позолоченной деревянной резьбой (чаще —

резными круглыми колонками). Основной мотив резьбы — лоза и грозди

винограда (раннехристианские символы церкви и евхаристии). В конце

XVII—XVIII веках под влиянием стиля барокко резное убранство иконостасов

значительно усложнилось за счет включения в него архитектурных форм —

колонн, пилястр, архитравов, карнизов.

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и

изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные

изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием

искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая

«фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые

особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две

техники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена

в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами».

9. Основные направления и школы древнерусской иконописи.

1. Ростово-суздальская школа.

Ростово-суздальская и Залесская Русь – это в древности обширные земли

от Оки и Волги до Белого Озера. Эти земли стали вторым после Киева очагом

русской государственности и культуры. В самом центре Руси на протяжении

трех веков, с 10 по 13, возникли города Ростов Великий, Муром, Суздаль,

Владимир, Белозерск, Углич, Кострома, Тверь, Нижний Новгород, Москва.

Рост городов на Залесской земле сопровождался замечательным

белокаменным строительством, расцветом искусства и культуры. Оно было

прервано в 1238 году татаро-монгольским нашествием.

С 14 века возвышается Москва, присоединяя постепенно русские

княжества, собирая силы на борьбу с татарами. И искусство начинает

приобретать другой характер – оно отличается разнообразием поисков новых

средств выразительности.

Иконы, написанные в Ростове Великом, представляют его как центр,

своего рода академию для живописцев Северо-восточной Руси. Они подтверждают

значительность и яркую самобытность национальной среднерусской древней

живописи и ее важную роль в общественном искусстве.

Иконы ростово-суздальской школы уже при первом знакомстве поражают нас

яркостью и чистотой света, выразительностью строгого рисунка. Им

свойственна особая гармония ритмически построенной композиции, мягкие

теплые оттенки цвета.

Древнейшая из суздальских икон – Максимовская Божья Матерь – была

написана в 1299 году по заказу митрополита максима в связи с перенесением

митрополичьей кафедры из Киева во Владимир. Богоматерь изображена в рост с

младенцем на руках. В иконе значительны утраты древней живописи, но

необычайно выразительный силуэт, плавно бегущие линии рисунка говорят об

очень высоком мастерстве ее создателей.

Произведения живописи 14 века – времени борьбы с монголо-татарами –

несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Они

нашли выражение в иконе Богородицы (14 век). Характерно, что даже одежда

Богородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубину

печали.

В 15 веке, в период крепнущей веры были созданы произведения,

наполненные светлым радостным настроением. Глубокая мысль запечатлена в

этих образах.

15 век справедливо считается эпохой расцвета древнерусской живописи. В

традициях ростово-суздальской школы написан в 15 веке один из шедевров –

икона с изображением праздника Покрова. Этот праздник был введен Андреем

Боголюбским и стал особенно популярен во Владимиро-Суздальской земле.

Центральный образ этого произведения – Богородица, осеняющая людей своим

покровом, защищая их от бед. Это произведение исполнено умиротворяющей

гармонии. Впечатление это создается уравновешенной композицией, колоритом,

построенным на отношениях светло-коричневых, красных и белых цветовых

оттенков.

В 15 веке особое распространение получают житийные иконы, где

изображение святого обрамлено клеймами со сценами из его жития. Так

выполнена икона Николы (16 век) – святого, особенно популярного на Руси. В

этой иконе поражает богатство розовых, светло-зеленых, светло-коричневых

тончайших оттенков, рядом с синими и красными пятнами на белом фоне. Это

богатство цвета придает иконе свежесть и звучность.

Для 16 века, когда крепнет идея государственности, характерны строгие,

возвышенные образы. В это время была написана икона Богородицы Одигитрии

(по-гречески – «воительница»). Наряду с такими произведениями существуют и

другие, в них чувствуется живое народное понимание образов, их толкование.

В икону Благовещение художник вводит изображение лебедей, которые в

народном представлении связывались с образом невесты-девственницы.

Со 2-ой половины 16 века начинается усложнятся композиция икон. Эта

тенденция постепенно возрастает, и в 17 веке художник стремится как можно

подробнее передать легенду, лежащую в основе того или иного иконного

изображения. Так, икона «Сошествие во ад» не только очень подробна, но для

большей убедительности дополнена надписями. В преисподней рядом с бесами,

олицетворяющими человеческий грех, проставлены надписи: «татьба», «блуд»,

«отчаяние».

В конце 17 века в русской иконописи появляются черты,

свидетельствующие о приближении эпохи реалистической живописи. Художники

стремятся писать иконы в манере, приближенной к реалистической, передавая

объем лиц, фигур, среду. Именно эти черты характеризуют икону Владимирской

Божией Матери конца 17 века.

Все эти иконы ростово-суздальской школы поражают нас то яркостью,

свежестью и гармонией художественного строя, то сложностью и

занимательностью повествования, приоткрывая нам окно в прошлое, давая

возможность соприкоснуться с богатыми и в каких-то чертах не до конца

понятым миром наших предков.

2. Московская школа.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления

Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла

синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского

искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский

собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15

вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея

Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах

и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной

праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Ростово-суздальская школа, известная на Руси еще с домонгольских

времен, послужила той почвой, на которой в 14-16 веках развилась и

сложилась московская живопись.

Она долго существовала рядом с ростово-суздальской, но окончательного

растворения ростово-суздальской живописи в новом московском направлении не

произошло. Самобытность первой очевидна, и даже в 16 веке их произведения

сохраняют верность своим традициям.

Когда же возникла московская школа живописи?

Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило

на искусство Владимиро-Суздальской земли, ровно как и сама история Москвы

сливалась с ее историей.

Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами

среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала 14 века.

Царственно величественны, стройны и изящны эти юные войны в великолепных

одеждах, с мечом и крестом в руках.

Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота

их мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенно

согласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без тех

эффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью.

К началу 15 века Москва заняла в Восточной Европе исключительное

положение как в политическом, так и культурном отношении. Московское

княжество крепло и разрасталось. Из многих стран в Москву устремились

художники, для которых она стала одним из крупнейших культурных центров.

Так в Москве оказался и прославившийся уже в Новгороде Феофан Грек.

Совершенство художественных приемов Феофана – наследие очень древней,

давно достигшей зенита культуры – было особенно важно для окончательного

становления искусства юной, но уже сознающей свое мировое значение державы.

В Москве, возможно под воздействием московской живописной традиции,

Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, но

зато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Об этом

свидетельствуют написанные им центральные фигуры деисусного чина иконостаса

Благовещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописным

совершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось.

Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали под

общим его руководством «Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев».

Андрей Рублев почитался уже при жизни выдающимся мастерством, но

подлинная слава пришла к нему уже после смерти, причем далеко не сразу.

Зато слава эта оказалась непререкаемой.

Открытие «Троицы» Рублева произвело ошеломляющее впечатление, всех

охватило беспредельное восхищение: из скрывавшей его так долго темницы

высвобождалось одно из самых значительных, самых одухотворенных созданий

мировой живописи.

«Троица» послужила фундаментом для воссоздания творческой

индивидуальности Андрея Рублева. И даже высказывалась мысль, что именно

этот рублевский шедевр вернее всего дает ключ к пониманию красот всей

древнерусской живописи.

Вся рублевская живопись звучит как восхитительная симфония, как

лирический стих о всеобщей братской привязанности. Сколько радости нам

щедро уготовано здесь средствами одной живописи, так что перед этим

созданием Рублева мы и впрямь готовы согласиться с Леонардо Да Винчи,

который говорил, что живопись – царица искусств.

Эти чувства, эти радости возникают в созерцании «Троицы» Рублева, даже

если не знаешь, в чем, в сущности, ее сюжет. Икона в дивных красках и

образах прославляет братство, единство, примирение, любовь и самой своей

красотой провозглашает надежду на торжество этих добрых начал.

В творчестве Рублева древнерусская живописная культура нашла свое

самое яркое, самое законченное выражение, и его «Троице» суждено было

служить светочем для всей последующей русской иконописи, пока само это

искусство не утратило полнокровность. Печать рублевского гения на многих

произведениях искусства, которыми вправе гордиться русский народ.

Ряд превосходных московских икон первых десятилетий 15 века

свидетельствует об общем расцвете живописи в рублевскую пору. Одним из

крупнейших мастеров, чьи имена не дошли до нас, был автор иконы архангела

Михаила из Архангельского собора в Москве и которая по своим художественным

достоинствам может быть поставлена в ряд с высшими достижениями

древнерусской живописи. Причем в этой иконе торжествует начало не светлой

радости или умиротворяющей задушевности, а эпическое, героическое.

Архангел Михаил здесь не кроткий, задумчивый ангел с поэтично

наклоненной головой, а грозно выпрямившийся юный воин, с мечом в руках,

дышащий отвагой. Не даром он считался вождем небесного воинства,

победителем сатаны и покровителем русских князей. Тут уже не сладостная

мечта о благоустроенном мире, а воплощение воинской доблести и воли к

борьбе.

Вся композиция в ее линейном и красочном ритме динамична, все в ней

бурлит, как бы повинуясь некой силе, что сквозит во взоре крылатого стража

Русской земли.

…Факел русского искусства, так высоко поднятый Рублевым, переходит к

концу века в руки достойного его преемника Дионисия. Его фрески Ферапонтова

монастыря – памятник древнерусского искусства. В его композициях такая

светлая нарядность, такая высокая декоративность, такая изысканная грация,

такая милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же время

такая торжественная, строго размеренная, «медлительность», что

соответствовала придворному церемониалу тогдашней Москвы. В этой

размеренности, сдержанности Дионисий проявляет художественную мудрость,

оцененную уже его современниками. Повороты фигур едва обозначены, движения

подчас замирают в одном жесте или даже намеке на жест. Но и этого

достаточно, ибо цельность и красота его композиций основаны на абсолютном

внутреннем равновесии всех частей. И как правильно говорит П.П.Муратов,

«после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных

произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были

ей возвращены».

Последний великий взмах крыльев древнерусского творчества.

Строгановская школа.

Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребления

фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон

этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы

были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых —

ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы

характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная,

построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением

золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная

фантастика пейзажных фонов.

3. Новгородская школа.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В

отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что

говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно

стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.

Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с

изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в.,

Третьяковская галерея.

Слава «новгородских писем» - икон новгородской школы – была столь

велика, что многие ценители считали новгородскими чуть ли не все лучшие

древнерусские иконы, а некоторые исследователи даже пытались отнести к ней

Рублева и Дионисия.

Эти попытки были не обоснованы. Но не подлежит сомнению, что в 15 веке

новгородская школа достигла расцвета, который «оставляет позади все, что

создавалось прежде». (И.В.Алпатов)

В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во все

последующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостью

народное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственное

отношение к функциям и значениям святых.

Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом,

божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свой

отпечаток на древнерусское мироощущение.

Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею.

Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею

предельно ясной, реально ощутимой, доступной.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры

мирового значения. Таков, например, «Ангел златые власы», написанная,

вероятно, в конце 12 века. Какая высокая, чистая красота в этом

незабываемом образе!

В иконе новгородской школы «Успение» (13 век) некоторые фигуры

апостолов буквально потрясают нас жизненной правдой тех глубоких

переживаний, что запечатлел в них неведомый нам вдохновенный художник.

Часто художник изображал вполне реальных людей, при этом типичных

представителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами.

Это знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное для

новгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивой

выразительности. Благодаря этому мы можем ясно представить облик тогдашнего

знатного новгородца.

Новгородские иконы очень эмоциональны. Так в иконах «Успение

Богородицы» с потрясающей силой художник передал великую драму смерти,

всепоглощающее человеческое горе. Эта же тема нашла свое выражение в

знаменитой иконе «Положение во гроб» (2-ая половина 15 века).

Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В них

каждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимном

противопоставлении. Композиции новгородской живописи, какой бы сложности

они ни были — одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные,

повествовательного характера — все они просты, прекрасно вписаны в

плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них

равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных,

ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями

принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы,

деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались,

получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась

поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок,

построек, деревьев и других изображений.

4. Другие школы иконописи.

Поволжская школа.

Иконы Поволжья характеризуются следующими чертами: энергичная, четкая

построенность, темные, глубокого звучания тона. Поволжское происхождение

иконы выдает особое пристрастие к водным пейзажам. Их четыре. На трех

представлены буйные темные воды, играющие крутыми волнами. На четвертом –

тихие воды, песчаный берег, где среди бела дня совершается чудо: из

разверзшегося огромного рта рыбы сходит на берег путешественник с белым

мешком на плече. Эта икона Никола Зарайский с житием (16 век).

Интересна икона «Положение во гроб» (конец 15 века). Фигуры персонажей

расположены четкими горизонтальными рядами параллельно гробнице с телом

Христа. Как бы повторяя эти горизонтали, на фоне высятся уступы горок,

расходящиеся от центра в стороны. Фигура Марии Магдалины с высоко поднятыми

руками как бы олицетворяет безысходность и отчаяние.

В иконе «Тайная вечеря» (конец 15 века) драматическая ситуация

передана иконописцем чрезвычайно выразительно: застывшие в различных позах,

с разными жестами рук апостолы изображены вокруг белого овального стола.

Слева, во главе, восседает Христос, к которому припал в выразительном

движении крайний апостол.

Ярославская школа.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период

быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли

произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по

количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа

не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров

бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой

середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому

стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались

долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями

ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к

большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю

сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16 столетий.

Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. еще долго

признавались в России образцами старого национального искусства. Их

собирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внимательно изучали

художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19—20 вв. писать иконы в

традициях русской средневековой живописи.

Одна из древнейших дошедших до нас икон – «Богоматерь Великая

Панагия». В декоративном оформлении иконы большую роль играет применение

золота, придающее образу впечатление величественной красоты и неземного

великолепия. В ритмичном построении иконы использованы так же и активность

белого цвета, мастерски примененного в письме ликов.

Эмоциональная насыщенность образа характерна для иконы «Спас

Нерукотворный» (13 век). Она усилена благодаря сочной, мажорной живописи

фона – плата, выдержанной в ярко-желтых и красных тонах нескольких

оттенков.

Нижегородская школа.

Одна из интересных икон нижегородского происхождения «Огненное

восхождение Пророка Ильи с житием» (14 век). Она написана широко, свободно.

Сцены жития полны движения, жесты выразительны. Богатейшее разнообразие

индивидуальных характеристик персонажей. Лики написаны по темному санкирю:

свободное письмо ярким белым отмечает выразительность форм лица, остроту

взгляда. Художник концентрирует внимание на главном – душевном состоянии,

порыве, экспрессии духа; в иконе царит напряжение, какое-то сосредоточенное

состояние постижения истины и раздумья.

В этой же манере выполнена икона «Чудо Дмитрия Солунского с житием»

(первая половина 16 века) – та же характерная графическая четкость силуэта

и яркие насыщенные тона, что отличает нижегородские памятники 14-16 веков.

Тверская школа.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр

тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и

экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в.

усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции

стран Балканского полуострова.

Псковская шкала.

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и

достигла расцвета в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов,

резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и

«Параскева, Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи

распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Страницы: 1, 2, 3