Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения

половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль

сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,

сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом

именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю

иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели

оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.

Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к

ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной

среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала

жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,

среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII

века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых

в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как

свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и

сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами

давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,

собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло

представления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядце

учились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили в

собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу

виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции.

Самые знаменитые из них - коллекции А.В.Морозов и И.С.Остроухова в которых

иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения

искусства. Как говорилось выше, в конце жизни начинает собирать иконы и

знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им

коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к

ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,

увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века

были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся

И.С.Остроухов. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой

работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных

иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы,

они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и

потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю

живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской

иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь

говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже

специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".

Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в

частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и

раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее

художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного

смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его

постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,

свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917

года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело

к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного

обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней

иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского

искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в

том числе и древние иконы, было уничтожено.

Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры

сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда

поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых

храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к

национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться

в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже

достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы

уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.

5. Сюжеты древнерусской живописи.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно

ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно

в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в

том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,

миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Красота иконы.… Чтобы полностью оценить ее, нам следует вникнуть в

глубинную сущность, в основное задание иконописи.

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее

художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства

становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все

мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от

своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям

начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе

слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо

известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи

(потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX

веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи.

Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное

Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то

"слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся

возвращение к нему идет трудно и медленно.

Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописное

произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусство

иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось

мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших

музыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимо

привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-

надзирательного содержания.

Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлись

отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное

восприятие возвысится до некоего блаженного созерцания, при котором, как в

пушкинском «Пророке», открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый

(«и горний ангелов полет … и дальней лозы прозябанье»).

Ясно, что в идеальные выразители такой созерцательной устремленности

не годился представительный муж или юноша даже с самым благостным взором,

но с лицом, а не ликом, вполне реальным в своем телесном обличии, будь он

«толст учинен» или худощав, «весь яко нелечин» или типичный русак. Тут дело

не в типаже и даже не в степени выразительности определенного образа. В

иконе выразительность полагалась иная, чем в картине, раз к выражаемой идее

художник мог лишь приблизится, а не точно

запечатлеть ее в каком-то единичном образе или явлении.

6. Образы Спаса.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса

Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово

абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она

учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,

принесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам

от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение

его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,

посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,

чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,

света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот

в намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен

крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,

живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало

в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на

протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса

разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было

самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно

полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние

изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.

В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь

главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший

образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало

древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не

только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,

но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.

Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде

в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в

древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель".

Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского

вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное

изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного

им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте

обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые

атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники

стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной

силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в

куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-

1046 гг ).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И

среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века

величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по

месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с

Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался

Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле".

На его царственную власть указывало здесь самовосседание на престоле

(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира

является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет

творить свой последний суд над людьми и миром.

7. Образы Богородицы.

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и

значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной

жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился,

вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан

вера, что став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей

людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее

сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на

бесчисленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее

жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К

произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь

Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся

сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,

что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так

называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она

получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-

восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире

икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение

Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски

обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,

мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в

жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же

несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным

разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь

младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно

слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на

Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во

многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных

русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к

которому она принадлежала.

"Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона,

согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской

брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была

великая победа над татарами.

Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми были

изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались

"Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия",

Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука

Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну.

Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в

том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь

списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображений

Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь

Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных

групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,

Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,

например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и

многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.

правилам, определяющим сюжет и композицию изображения

8. Иконостас.

В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участки

стен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса,

другие — для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи — для

временного размещения в центре храма (на подставке — аналое) в определенные

праздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовой

функцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем или

красном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило,

имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которые

ставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах — киотах).

Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовыми

иконами.

Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовых

иконостасов.

Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в

определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена

иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С

художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и

малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль

станковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-

эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входит

значительное количество икон (до 12—15, иногда даже больше). В XVIII—XIX

веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы

заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило,

находятся разновременные произведения живописи.

Высокие иконостасы — это типично русское явление. Византия, откуда

берет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов.

Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и

рядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор.

«В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов,

которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные

преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними

низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался

дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери).

Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее время

еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен

(настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах

(настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они

нередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус).

Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не

существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не

имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим

размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами»

(Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,1983,

с.32).

Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды

сохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII—XIII вв.) храмах Грузии

и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды

представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами

входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшие

горизонтальный брус — архитрав.

На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему в

молитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи

(справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; нередко

вместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов.

От XII века сохранились две такие иконы — одна с Эммануилом, то есть

Христом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая —

более распространенного типа — с изображением Христа в зрелом возрасте,

Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с

изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом

(от греческого «деисис» — моление), а на Руси — деисусом (по созвучию с

именем Иисус).

Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями

Страницы: 1, 2, 3