Деятельность художников передвижников

"Русская школа демократического реализма достигла блестящего успеха,

который был обусловлен высоким уровнем профессионального мастерства, в

частности "Коренников" – Мясоедова, Максимова, Ге и других зачинателей

передвижничества, пик творчества которых падает в основном на 70-е

годы."[82]

Не смотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового

творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, некоторых

консервативно-настроенных официальных кругов, задача создания Товарищества

передвижных художественных выставок реально осуществлена.

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному

составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и

понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет

последовательность жизни в Товариществе. Как это происходит? Кто они, это

поколение? Какие коррективы внесут они в деятельность передвижной

выставочной организации?

Рассматривая реалистическую живопись второй половины XIX века,

необходимо отметить, что на разных этапах своей эволюции она имела

определенные особенности.

"Одним из важных качеств искусства 1860-х годов является стремление

художников обнаружить несовершенство жизни, ее контрасты. Ведущее место в

живописи передвижников старшего поколения занимает бытовой жанр, нередко

заостренно-критический по своей направленности".[83]

Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова,

Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным формам

отражения реальности, переход от негативного пафоса к поиску положительных

образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет

пейзажа и портрета, - главным героем которого становится творческая

личность, носитель духовного начала.

Молодое поколение 80-х – 90-х годов поднимает реалистическое русское

искусство "… на высоту больших исторических и философских обобщений. В это

время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и

судьба народа в целом…"[84]

Итак, что же привнесло новое поколение передвижников в деятельность

Товарищества и чем обновило искусство конца XIX века?

Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с

именами достаточно известных передвижников появляются новые имена.

Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает

творческие силы современного искусства. "В 1880-х начале 1890-х годов в

состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников –

А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П.

Рябушкин, В.А. Серов и другие…"[85] Это поколение передвижников.

Остановимся подробнее на творчестве этих двух последних поколений, их

новаторстве.

В.М. Васнецов (1848-1926) – великий русский художник, чей творческий

путь отмечен глубоким своеобразием."[86]

"Исторические события и исторические персонажи предстают в

произведениях Васнецова такими какими они были в памяти народа."[87] Первое

крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с

половцами" была воспринята по разному: одни критиковали картину (Стасов

совершенно не понял замысла и обрушился на автора с резкой критикой), иначе

отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и

глубоко поучительная вещь, таких еще не было в русской школе."[88]

Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов

со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного

царства" (1884), все они – новая грань русской живописи, носящей

национально-поэтический характер.

"Особое место в истории русского искусства второй половины XIX века

занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был

единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества…"[89] Свою

задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне, показав ее "…

как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны",

"Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."[90]

К реалистическому искусству конца XIX века.

Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего

в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые

искатели новых, нехоженных путей в искусстве."[91]

Крупнейшим живописцем этого направления был К.А. Коровин. При этом его

искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. "С самого начала он

испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар

Капуцинок" 1911)."[92] Это направление живописи в дальнейшем будет основой

его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского

импрессиониста.

В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких

импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка

освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".[93]

Большой интерес к современным темам и широкий охват их отличал

произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его

значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге"

(1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной

популярностью у зрителя."[94]

Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-

1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел

создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889),

"Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем"

(1894)."[95] Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он

собирался назвать "Русь".

Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго

поколения, которое несколько изменило художественные подходы.

Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором

он сумел высказать свое веское слово.

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и

оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер

русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было

многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются

жанровым и стилистическим определениям".[96] Вот несколько наиболее

известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898),

"Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим"

(1904)."[97]

"Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни

были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь

выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".[98]

Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их

деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на

качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то,

что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых,

это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на

художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и

выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был

достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает

конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся

ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между

передвижниками.

Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента

основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего

характера.

"В то время как творчество передвижников представляло собой явление

обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе

объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых

членов только путем баллотировки".[99]

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной

организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие

удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального

подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую

попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой

руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов,

Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба

эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем

тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с

препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не

смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение…

Своевременно ли это теперь!"[100]

Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят

Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера".[101] За

Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский.

Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных

выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет

насторожиться.

Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему

экспонентов. В чем оно заключалось?

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило:

"…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом

с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать

и дивиденда."[102]

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в

котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".[103] До

сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда

Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то

баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом

получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает

вступить избранное лицо в свою среду."[104]

Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная

переписка с обсуждением данных вопросов.

"Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о

сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное

внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер

решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества,

свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое

время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество

столь прочно, как и раньше."[105]

Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-

Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное

единодушие…"[106]

Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий

индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения

Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты

индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона

Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как

целостной организации.

В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими

последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу

это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой"

и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного

построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с

использованием при этом сложных эффектов освещения".[107]

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из

состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на

стороне А.И. Куинджи.

Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться

далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и

поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…"[108] Письмо

такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.

А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: "…

так как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать

мой фонд".[109]

Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г.

Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной

выставке картины "После побоища Игоря Святославича с половцами". Надо

отметить, что этот факт не имеет существенного документального

подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.

Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество

начинает активно вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов

и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М.

Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были

обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были

учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством

Поленова…"[110]

Они не изменяя традиции, "воспринятой от своих учителей, хранили

верность народной теме…"[111] Но даже при наличии этих традиционных связей,

творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в

развитии реализма.

С данным фактом было нелегко смириться старшему поколению

передвижников. В это время протоколы общих собраний пестрят различными

циркулярами и постановлениями, ограничивающими возможности экспонентов.

Чиновничий подход к этому вопросу находит множество причин, чтобы

воспрепятствовать притоку новых сил в Товарищество.

Что это? Нежелание старшего поколения сдавать свои позиции или боязнь

пополнения случайными людьми? Или же все-таки присущий старшему поколению

догматизм?

"Когда Васнецов и Поленов в свое время возражали против расширения

Товарищества, они протестовали против включения в его состав мастеров,

творчество которых было чуждо демократизму передвижников. Теперь возражения

принимают характер протеста против художников, творчество которых в основе

своей сохраняя и развивая идейные заветы передвижничества, вместе с тем

являет собой новую систему видения мира".[112]

Интересные факты по данному вопросу мы находили в эпистолярном

материале (т.е. в переписке), никаких упоминаний о существующих

разногласиях в документальных источниках не запротоколировано.

"Эта вечная игра при приеме экспонентов. Всего этого я наконец

переносить не могу/…/ чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от

чиновников – у нас возникла своя бюрократия".[113] – Пишет И.Е. Репин.

Надо также отметить, что неоценимую помощь в это время оказывал П.М.

Третьяков. Он теперь зачастую приобретает работы молодых живописцев, минуя

выставки Товарищества. "На стороне молодежи остаются Поленов, Репин, В.М.

Васнецов, П.А. Брюллов и патриарх передвижничества – Н. Ге."[114]

Еще одно немаловажное событие сыграло свою роль в усугублении

конфликта старшего и молодого поколений.

30 апреля 1890 года был обнародован новый устав Товарищества. По сути

своей он утвердил полновластие старших передвижников: "… §5. В члены

Товарищества избирает общее собрание тех художников; которые будут

предложены; §10. Совет Товарищества составляется из всех членов-учредителей

Товарищества, не покидавших его с момента основания …"[115]

В этот Совет избранны в основном консервативно настроенные

передвижники: Н.А. Ярошенко, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, В.И. Суриков, П.А.

Брюллов и др."[116]

Протест молодого поколения не заставил себя ждать. На собрании

Товарищества 6 марта 1891 года была подана так называемая "петиция 13-ти

экспонентов".[117] Реакция Совета незначительной. С некоторым либерализмом

после 19-й выставки в Товарищество принимаются 10 экспонентов. В их числе

С.И. Святославский, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, Н.А. Касаткин, А.С.

Степанов, А.Е. Архипов. А по данной петиции была принята резолюция,

полностью игнорировавшая их предложение. Она рекомендовала заново

ознакомиться с новым уставом.

Все это спровоцировало помимо общего недовольства и бурных дискуссий

выход из состава Товарищества сначала Репина, а затем И.В. Васнецова.

Далее следует не менее "интересный документ" – это так называемые

"условия для приема картин экспонентов на выставках Товарищества

передвижных художественных выставок".

Здесь Ярошенко, автор данного документа пытается программировать

жанры, "разделять их на более и менее значительные".[118]

"Этюды голов, портреты и мертвая натура принимаются гораздо строже,

головы и портреты помимо хорошего исполнения должны быть типичны и делать

интересным и для тех, кто с оригиналом незнаком, а мертвая натура, цветы,

букеты и прочее принимаются только в особенно виртуозном исполнении…"[119]

Как ответная реакция стало отчуждение молодых художников. Число

экспонентов, начиная с 21 выставки резко снижается.

В этот период резко возрастает роль Московского Товарищества

художников. Здесь необходимо отметить, что московской школе присущи

демократизм и прогрессивные традиции передвижничества.

Именно сюда переходят К.А. Коровин, А.С. Степанов, В.А. Серов, Е.Д.

Поленов, В.Н. Бакшеев, А.М. Корин и другие начинающие передвижники.

Это было не случайное размежевание Товарищества – москвичей и

петербуржцев. Оно отнюдь не возвращало передвижников к организационной

структуре, сложившейся структуре при возникновении Товарищества. Тогда

художников, живших и работавших в разных городах, несмотря на различие их

индивидуальных наклонностей и школ, которые они представляли, объединяли

общие всем им идейные взгляды на сущность искусства, общее всем понимание

характера и целей создаваемой ими организации. Теперь, напротив, отсутствие

подобного единства взглядов предопределяло размежевание по территориальному

признаку."[120]

Таким образом, приведенные факты говорят о "существовании в недрах

Товарищества художников разных поколений, разного уровня, разных идейно-

художественных позиций…"[121]

Проанализировав данную проблему, насколько это позволили имеющиеся

источники и литература можно в заключении процитировать следующее: "На

рубеже 1890-х годов, в годы, завершавшие разночинский этап освободительной

борьбы, старшие передвижники исчерпали свои силы, творчество их мельчало,

теряло присущую ему ранее гражданственность. Не обладая ощущением ведущих

тенденций новой эпохи, они оказались в стороне от поступательного развития

искусства. Догматизируя старые отсталые взгляды. они пришли к конфликту с

младшими современниками."[122]

Но нельзя судить о данном периоде в истории Товарищества как о времени

неуклонной деградации передвижничества.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5