рефераты бесплатно
 

МЕНЮ


Биография и творчество Андрея Рублёва

родители. Взволнованная мать наклоняется над своим детищем, отец стоит

прямо, он более спокоен, сдержан... Всматриваясь в эти изображения ХIV

века, легко представить себе, как отдавали «в научение» отрока Руб- лева,

как стоял он, робея, в светлой до колен рубашке, в узких, облегающих

портах, коротко остриженный.

Картину обучения грамоте в ту эпоху можно восстановить и по нескольким

сохранившимся миниатюрам ХVI—ХVII веков, на которых изображен урок в древне-

русской школе. За столом несколько прилежно занимающихся учеников. Их

совсем немного, всего пять-шесть мальчиков разного возраста. Во главе стола

все тот же монах-учитель. Вот так, в небольшом обществе сотоварищей, в

неторопливой, почти домашней обстановке и Рублев складывал первые свои

слоги и учился сначала медленному, а потом все более беглому и осмысленному

чтению по Псалтыри. Так оно неотменно и происходило с той разницей, что

первым его учителем мог быть не обязательно монах, и даже скорее всего он

начал учиться грамоте у клирика близлежащей церкви, а то и просто у

мирского книжного человека.

Уровень грамотности в ХIV—ХV веках, особенно среди мужчин, был

достаточно высок. Простая обиходная переписка — послать при случае грамотку

ближнему или дальнему человеку — была распространена повсеместно и в разных

слоях общества. При отсутствии бумаги использовали бересту — материал

мягкий, удобный для начертания букв твердым писалом, а главное, всем

доступный. В наши дни следы обыденной этой письменности более всего

сохранились в Новгороде. Болотистая почва там надежно хранит, не дает

сгнить выброшенным много веков тому назад берестяным письмам, которые

сейчас тщательно ищут археологи. Но незамысловатой этой почтой

пользовались, как теперь достоверно под твердили находки, и в других

городах — Старой Руссе, Пскове, Опочке. Появились сведения о подобных

грамотах в Твери. Скорее всего и на Московской Руси простые люди

пересылались берестяными грамотками. При нужде, правда, в случаях особых,

исключительных, здесь использовали лесной этот «пергамент» и на более

серьезные нужды. Древнее предание в Троице-Сергиевом монастыре сохранило

память, как в первые годы существования обители при крайней скудости и

бедности монахи писали на бересте книги и служили по ним.

Но подлинными сокровищницами книжного слова — этой памяти истории,

хранилищами опыта и мудрости столетий становились, по распространенному

названию тех времен, «книжницы». Зачастую это были одновременно и

библиотеки и мастерские по переписке и художественному украшению рукописей.

Книжницы имелись при княжеских и епископских дворах, в монастырях.

Хранились тут писанные на пергаменте и бумаге, про- стые и дивно

изукрашенные, не только славянские, но в греческие книги. В ХIV столетии

славен был по всей Северо-Восточной Руси «Григорьевский затвор» в Ростове,

где ученые монахи занимались переводами с греческого. Жаждущих настоящего,

углубленного книжного знания в такие вот места и вела жизненная дорога.

Книга, вещь немалоценная, в личной собственности простого человека тех

времен была редкостью. Но определенное их число имелось при каждой церкви.

Это были не только служебные, но и "четьи", предназначавшиеся для чтения

рукописи, доступные причту, грамотным прихожанам. Однако основной способ,

каким книжное слово становилось достоянием большинства, — устное его

провозглашение в церковном пении и чтении. Именно это чтение стало первыми

"вратами учености" для юного Рублева. Постепенно восприятие знакомого с

детства из года в год раскрывалось, дополнялось личным общением с книгой.

Отношение средневекового человека к книжному слову во многом было

иным, чем в позднейшие времена. На много столетий русский народ сохранил

доверие и особое уважение к книге, книжному слову. Корни такого отношения

уходят в средневековье, ко времени первых веков существования славянской

письменности. Мир книги для того времени — мир абсолютной этической

ценности. Книга учительна, она указывает дорогу, наставляет на жизненное

"делание". Важно не только узнать, но и поступить по истине. Учение и

жизненный путь неотделимы — вот тогдашний идеал познания: "Блаженны

слышавшие и сотворившие". Следование книжному учению спасает, вводит в

вечность.

Книга воспитывала сознание, вводила в традицию, в жизнь "прежних

родов" для будущего художника, который все более и более присматривался,

приникал к творениям изобразительного мастерства, открывалось единство

слова и изображения. На иконах и фресках, в шитье и литье, в резьбе и

чеканке он видел то же самое, о чем повествуется в книгах. С изображений

смотрели на него люди с книгами и свитками в руках. На их раскрытых

страницах начертаны слова. Они тоже рассказывали, тоже учили, эти

изображения. В творениях живописи оживали, загораясь и зацветая в движениях

и красках, недавно слышанные и пережитые повествования, возникали лица и

деяния людей, знакомых уже из чтения. Не ведая книг, и не понять, что за

события свершаются, что за люди внимательно и строго смотрят на тебя. Когда

и чем они жили, почему столетиями хранится их память в поколениях людских?

Можно утверждать определенно: тяга к искусству отрока Рублева не могла

происходить в отрыве от книжных влечений. Одна из главных особенностей

культуры той эпохи — взаимопроникновение, гармония между словом и

изображением и, следовательно, «постоянная внутренняя связь интересов

художественных и литературных» (Ф. И. Буслаев).

С юных лет и для Рублева время распределялось по кругу, годовому

«колу» праздников. Посвященные событиям или отдельным лицам, повторяющиеся

ежегодно в определенный срок, они воспринимались как знак преодоления

времени, знамение того, что время "прозрачно" перед вечным, неизменным. В

личном и общественном быту древней Руси праздники занимали исключительное

место. В культурном смысле праздник был средоточием различных видов

искусств. В едином, слитом торжестве здесь звучало чтение и пение,

происходило символически значимое действо в осмысленном архитектурой

пространстве, наполненном разнообразными творениями изобразительного

художества. Но в празднике было и нечто более значительное — осмысление

длящейся жизни во времени и в отношении к вечности.

С юных лет видел Рублев одни и те же изображения. Ежегодно наступало

время особенно внимательно, проникновенно отнестись к каждому из них. В

будущем и ему самому придется создавать те же образы, вкладывать в исконные

темы опыт своего осмысления их и переживания. Календарь-святцы пронизывал

собой весь народный быт, определял время труда и отдыха, радости и

покаяния, указывал сроки потребления или запрещения той или иной пищи. По

нему копил свои приметы, устанавливал сроки работ народный

сельскохозяйственный календарь. Соотносясь с праздниками, сеяли и собирали

урожай, метили время охотничьих промыслов и рыбных ловель, бортничали,

собирали лесные дары. Неотменное, как чередование времен года, «коло»

праздников давало сознание устойчивости бытия, порядок которого может

измениться лишь «в конце времен», в вечности.

Разумное это «коло» противопоставлено было изменчивому колесу судьбы с

неожиданными, трагическими его поворотами, играми случая, о котором были

сказаны пронзительно-горькие слова в одной переведенной с греческого

рукописи: «Таковы ти суть твои игры — игрече, коло житейское...»

При осмыслении этих наиболее темных для биографа Рублева лет встают

перед нашим сознанием такие об разы:

Тихий и скромный отрок за книгой...

С обнаженной головой, в светлой холщовой одежде, стоит он перед ликами

икон, всматривается в них...

То беспокойные, то затишные, идут над Русью годы,

Настала пора для юного Рублева начать обучение основам иконописного

искусства. С определенной долей вероятности можно выделить тот отрезок

времени, на который пришлось столь значительное в его жизни событие. Для

этого, основываясь на документах и сведениях, которые дошли до нас от

разных периодов русского средневековья, следует представить, как поставлено

было в те времена дело обучения художеству, каковы были взгляды той эпохи

на искусство.

В современном нам искусствоведении общепринятой стала мысль, что

сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным

лицом мастера относится к 1390-м годам. Это согласуется и с приблизительной

датой его рождения — около 1360 года. Тридцатилетие на Руси в ту эпоху

считалось порой зрелости, полноты человеческой личности. Оно имело значение

и для общественной оценки человека, давало, например, право для получения

священнического сана. Можно пред положить, что с наступлением тридцатилетия

и в среде иконописцев талантливому, с вызревшим мастерством художнику

полагалось давать дорогу к самостоятельному творчеству. Но к этому возрасту

он должен был пройти все стадии обучения и затем какое-то время поработать,

чтобы обрести собственный голос.

Взаимоотношения учителей и учеников во все времена были одной из

важнейших сторон жизни и развития искусства. Взгляд древней Руси на эти

отношения способен прояснить один подлинный документ. Правда, он относится

к более позднему времени, к середине ХVI века. Но в нем впервые определен в

слове многовековой педагогический опыт художественных дружин. Это текст

одной из глав так называемого «Стоглава» — сборника постановлений русского

церковного собора 1551 года. В нем есть мёсто, посвященное отношению

художника к своему ученику. Как и всякий человек, учитель мог допустить

ошибку, «некое прегрешение», которое при условии раскаяния ему, как и

всякому, прощалось и от пускалось. Но не подлежащим прощению «смертным

грехом», ведущим к гибели и муке в вечности, считалось, если учитель

сознательно утаит от ученика что-либо из своих знаний и умений или скроет

его талант, станет из зависти приуменьшать и унижать его. Перенесение

отношений в дружине в область этическую объясняется средневековым

пониманием художественного творчества как особого служения. Художник —

"творец святыни" имел определенные этические обязательства перед своей

профессией. Иконником не мог быть согласно тому же «Стоглаву» убийца,

сквернослов, заносчивый, драчливый, грубый или нечестный человек.

Разумеется, это идеальный образ. Вероятно, могли быть те или иные

отступления от идеала, но сам идеал был неотменим и оказывал тем самым

созидающее нравственное действие на общую атмосферу и характер отношений

художников друг к другу и других людей к ним. «Святое ремесло» определяло и

место художника в обществе. Ему оказывали почет не меньший, чем носителям

священного сана.

Все эти сведения объясняют жизнь среды, куда в юные годы попал Рублев.

Принятый в содружество художников, он возрастал в ней, и можно не

сомневаться в том, что среда эта не погубила и не унизила его талант, но,

напротив, положила основание его искусству. От дружины многое зависело в

развитии и направлении его мировоззрения и личных качеств.

В 1340-х годах в Кремле одновременно работали три группы художников.

Помимо греческих мастеров митрополита Феогноста — «феогностовых греков»,

летописец упоминает две русские дружины. Первая из них, великокняжеская,

возглавлялась четырьмя мастерами — Захарией, Иосифом, Дионисием и Николаем,

во второй работали Семен и Иван, а «мастером старейшина Гойтан». После 1346

до 1379 года в летописи исчезают какие- либо упоминания не только об этих

мастерах, но вообще об украшении церквей в московских пределах. Создается

впечатление, что в эти напряженные годы перед Куликовской битвой было не до

искусства. Строились крепостные сооружения, собирались силы и средства на

иные нужды. Но при внимательном изучении письменности тех лет становится

ясно — художественная жизнь в Москве не оскудевала. У упомянутых русских

художников были две дружины, в которых трудились мастера разных поколений,

подрастали ученики, составлялись новые творческие содружества.

Работ, больших и малых, на Москве и в ее окрестностях им хватало. В

1362 году кому-то пришлось украшать каменную церковь Владычного монастыря в

Серпухове, а три года спустя собор кремлевского Чудова. В записи о

построении белокаменной этой церкви летописец ни словом не обмолвился о ее

украшении. Но позже, повествуя под 1378 годом о смерти митрополита Алексея,

в числе иных его трудов и заслуг «перед всею землею Русскою» летопись

вспоминает, как он "постави на Москве и церковь камену во имя святого

архангела Михаила, честнаго его чуда дюже украси иконами и книгами и сосуды

священными и просто рещи, всякими церковными узорочьи». Из этой краткой

записи видно, сколько художников разного рукомесла здесь трудилось —

зодчие, иконники, писцы и, возможно, миниатюристы, золотых дел мастера —

литейщики, чеканщики. И за молчанием летописей о художественных работах

можно увидеть, что они не прекращались. Летописцы упоминали, за редким

исключением, лишь о каменных храмах. Но Москва с немалым числом церквей в

городе, на посадах и монастырях была деревянной. За эти тридцать с

небольшим лет она многократно горела. В 1354 году здесь «погоре кремник

весь, церквей сгоре тринадцать». В 1365 году «погоре посад весь и Кремль и

Заречье». В 1368-м, в литовское нашествие, Ольгерд на московской земле

«монастыри и церкви попали». При обилии леса и быстром способе

строительства сгоревшее очень быстро, в тот же год, восстанавливалось. Но

вместе с церквами часто сгорали утварь, иконы. И эти потери надо было

восполнять не только в самой Москве — соборы небольших подмосковных городов

и монастырей, наконец, храмы многочисленных сел — все это украшалось,

поновлялось, при потерях воссоздавалось вновь.

В одну из таких дружин, большую столичную или более скромную, малую, и

пришел «искать научения" юный Рублев.

Московские художники тех лет, и это надо особенно подчеркнуть, были в

основном иконниками. Мастерство стенного письма ни процветать, ни получить

здесь большого развития не могло. После подъема сороковых годов, когда при

росписях московских храмов москвичи утверждались советами многоопытных во

фресковом искусстве греков, здесь был построен только один каменный храм —

в Чудове монастыре.

Московскому искусству, которое развивалось в единстве с традиционной

деревянной архитектурой Залесской Руси, явно не хватало опытных мастеров —

стенописцев. Но до поры до времени Москва обходилась «своими мастеры».

Дружина была для Рублёва школой не только мастерства, она стала

средой, в которой созидалось его мировоззрение, происходило приобщение к

культуре со своим отсчётом и пониманием жизненных ценностей.

Где-то вскоре после Куликовской битвы на горизонте московского

искусства появится значительный художник, знаменитый грек Феофан. Судьба

сведет пути Рублева и Феофана. В будущем им предстоит работать в одной

дружине. Жизнь и труды Феофана на Руси достаточно подробно отражены в

современных ему письменных источниках. Это были не только упоминания о его

работах в новгородских и московских летописях. Сохранился драгоценный

документ, письмо-воспоминание о Феофане его друга, замечательного русского

писателя Епифания, инока Троице-Сергиева монастыря, прозывавшегося у совре-

менников Премудрым.

Известия летописей, живые, яркие воспоминания Епифания, сохранившиеся

до наших дней фрески и иконы Феофана — все это вместе позволяет представить

облик незаурядного человека и великого художника, который немало значил в

творческой судьбе Рублева. Феофан появился на Руси в конце семидесятых

годов ХIV столетия уже зрелым мастером. Очевидно, с его собственных слов

Епифаний перечисляет местности, где греческий художник работал до своего

приезда в Новгород: Константинополь, остров Халки, Галата, Кафа — нынешняя

Феодосия в Крыму.

Летом 1382 года Москва внезапно подверглась страшному разорению от

набега ордынского "царя" Тохтамыша. Разорение Москвы от Тохтамыша

воспринято было тогда как историческая катастрофа. "Преже бе велик и чуден

град, — скорбит летописец, — и многое множество людей бяше в нем... В се же

время изменися доброта его и отыде слава его..."

Москва скоро оправится, оживет. Но в ту осень город был пуст. Пепелища

на месте улиц, выгоревшие изнутри, почерневшие каменные храмы, наполненные

трупами. «И не бе в них пения, ни звоненья, никого же приходяща к ним…

никого же в граде осталося, но бе пусто в нем...»

Вряд ли и Рублев мог находиться тогда в Москве. По данным летописей, к

лету 1382 года, еще до нашествия ордынцев, была достроена рухнувшая за два

года перед тем Успенская церковь в Коломне. Его дружина могла работать там

в то лето. Пограничная Коломна раньше других получила вести о надвигающейся

опасности. Епископ Герасим уехал на время в Новгород. Вполне возможно, что

иконописцы последовали за ним или через Москву двинулись на север, к Твери,

Вологде — Дмитрий Донской с семьей спасался в Костроме, Владимир Андреевич

переживал беду в Волоке Ламском.

Маловероятно, что непосредственно после 1382 года разоренная Москва

могла вести большие художественные работы. Но через десять лет они

возобновляются. В 1392 году расписывается Успенский собор в Коломне —

«подписана бысть на Коломне церковь камена Успение Богородици юже созда

князь Дмитрий Ивановичь дотоле еще за десять лет». Возможно, для этой

росписи приглашен был и Феофан. Работы в очень большом по тем временам

храме собрали многих, если не всех, московских мастеров. Среди них должен

был трудиться и Рублев, чей талант и умение вызревали, крепли.

Много событий произошло за десятилетие со времени последнего разорения

Москвы. Не было уже в живых Дмитрия Донского. Он скончался тридцати девяти

лет от роду в 1389 году. «Самодержцем всея Русския земли», отраслью

многоплодной от корня ее «собирателей» на зван был великий князь в

посмертной о нем повести. Поминались его победы над «погаными». Заступником

русских людей "и избавителем от всех злых, находящих на нас", остался он в

народной памяти.

А осенью 1392 года, когда уже зацвела нежными цветами стенопись

коломенского храма, еще одна горькая весть облетела московские пределы.

Умер Сергий Радонежский. Уходили люди той, ставшей уже историей героической

эпохи.

Коломенская церковь Успения была для Московского княжества особенной,

памятной. «Возможно, — считает современный исследователь Н.Н. Воронин, —

что поводом к ее закладке было торжество первой победы над монголами на

реке Боже (к югу от Коломны) 11 августа 1378 года, незадолго до праздника

Успения. Разрушение Успенского собора в 1380 году коснулось, очевидно, лишь

его верха, так как оно не помешало князю Дмитрию молиться в соборе перед

походом на Куликово поле. Храм был восстановлен вскоре после Куликовской

битвы».

Создание этого храма для многих поколений русских людей связалось с

донским побоищем. В документах ХVI века церковь так и звалась Успенской

Донской. Здесь был придел в честь Дмитрия Солунского — тезоименита великого

князя, мученика, который во многих странах почитался покровителем воинов,

сражающихся за христианскую веру. Теперь на месте церкви времен Дмитрия

донского в Коломенском кремле стоит обширный собор, построенный в ХVII

веке. Первоначальная церковь была, по слову видевшего ее иностранного

путешественника, "весьма величественна и высока". Была она сложена из

белоснежных известковых блоков, торжественно возносились ввысь три ее

главы.

Росписи храма не сохранились, но здесь, по преданию, находилась икона

донской Богоматери. Впоследствии она попала в придворный Благовещенский

собор Московского Кремля. В наше время донская икона украшает собрание

древнерусской живописи Третьяковской галереи. О ней спорят исследователи,

но при всех оттенках мнений остается нечто общее в воззрениях науки на это

выдающееся произведение — оно тесно связывается с кругом Феофана. Спорным

остается, написана ли икона самим греком или — это предположение всего

более вероятно — создана мастером из его окружения. Ласковое выражение лица

Марии, внутренняя теплота образов пленили современников. Художники из

мастерской Феофана заговорили в этом произведении иным языком, чем в

Новгороде, выразили иные настроения — надежды и покоя. Если начинающим

мастером Рублев уже работал в IЗ90-х годах в Коломне, образ донской открыл

ему многое...

С середины девяностых годов московские летописи начинают упоминать

Феофана, который работал тогда в кремлевских храмах. Первая такая запись

относится к 1395 году: «Июня в 4 день, в четверг, как обедню починают,

начата бьтсть подписывати новая церковь каменная на Москве Рождество святыя

Богородицы, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин философ, да Семен Черный и

ученицы их».

Среди безымянных учеников был, вероятно, Рублен. «Такое предположение

не покажется смелым, не по требует даже особых доказательств» (М. Н.

Тихомиров). Через десять лет Рублев станет уже в Феофановой дружине

мастером, будет трудиться вместе со своим бывшим учителем в том же Кремле.

"По всему складу своего характера Рублёв был полной противоположностью

Феофана. Феофан живой, общительный, подвижный, был полон потребности

воздействовать, убеждать, волновать. Рублев был сосредоточен, погружен в

себя, немного робок, но настойчив в исканиях и в сердце своем хранил тот

жар, который тем больше согревает, чем глубже он запрятан. Свидетель

предзакатной вспышки Византии, Феофан вынужден был покинуть родину и

чувствовал себя на чужбине немного отщепенцем. Рублев жил более дельной и

здоровой жизнью, вместе со своим народом, вступившим на широкий путь

исторической жизни» (М. В. Алпатов). Да, Рублев был человеком иного, чем

Феофан, склада, но главное, чему научился он у греческого мастера, это

огромная свобода в переживании традиции, живое, свое отношение к искусству,

его «разумной доброте».

В конце XIV или в первые годы XV века в Москве сложилась целая школа

художественного украшения рукописей. Родоначальником её признаётся всё тот

же Феофан. Возможно, что наиболее определённый вклад Рублёв внёс в создание

миниатюр и заставок Евангелия Хитрово. Ему приписывается изображение ангела

– символ евангелиста Матфея. По-видимому, Рублёвым же написаны некоторые из

буквиц в виде растений, животных и птиц в этой книге. "Своеобразие и

обаяние стиля Рублёва в этом произведении проявилось вполне; гармония и

светлость нежных холодноватых красок, как бы излучающих свет, глубоко

человечная задушевность образов, приверженность к композиции в круге,

свободная грация и ритм, достойные искусства древних греков, трогательное

внимание к миру животных и растений.

Особенно близок ангел в Евангелии Хитрово к будущим рублевским фрескам 1408

года во Владимире. Образы этой фресковой росписи принято называть "родными

братьями и сестрами"миниатюр и заставок Евангелия. 1380—1390-е годы — время

сначала обучения, а затем и созревания Рублева как самостоятельного

художника. В эти же годы произошло поворотное событие в его жизни. Рублев

стал монахом.

В 1405 году он участвует с Феофаном Греком и "старцем Прохором с

Городца" в убранстве Благовещенского собора в Москве. В храме сохранились

только два яруса иконостаса: деисусный чин и изображения праздников.

Рублеву принадлежат семь икон праздничного ряда: "Благовещение",

"Крещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Преображение", "Воскрешение

Лазаря", "Вход в Иерусалим". От работ других мастеров они отличаются

мягкостью, гармоничностью настроения. В изображении евангельских сцен

мастер вносит особую интимность чувств, одухотворенность, человеческое

тепло. Большой эмоциональностью, утонченной красотой отличается колорит

икон: легкие нежные цвета пейзажа звучат аккомпанементом к более

интенсивным и разнообразным тонам одежд.

Единственное из сохранившихся бесспорное произведение Рублева - икона

"Троица" (1420-е годы, Третьяковская галерея). В совершенной художественной

форме мастер выразил в ней одно из самых сложных понятий христианской

религии о триединстве Бога. "Троица" принесла Рублеву особую славу.

Историческая канва рублевского шедевра - “Троицы” - библейская легенда о

явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении,

приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из

золотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении

сына.

В основе философского замысла “Троицы” - мысль о могущественной

всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности,

раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства

человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая

идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи,

ставит икону “Троица” в ряд бессмертных творений мирового искусства.

В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского

повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и

композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца,

символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит

чаша, - прообраз “гроба господня”. Чашу благословляет ангел, олицетворяющий

Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему

Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры

в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов

среднего и правого ангелов и встречным наклоном голов левого ангела намечен

мотив исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение,

образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное

контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц

божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды,

“предвечного” замысел спасения человечества.

Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической

символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного

жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела - “древо вечной

жизни” - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого

начала вселенной ; это прообраз креста и символ воскресения.Гора -

традиционный библейский образ возвышения духа, символ “горы высокой” -

Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ

священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ

богопознания, “домостроительства” Христа, соединившего в себе божественную

и человеческую природу, прообраз “дома божьего” - вселенской церкви.

Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в

нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется

наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву

- тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских

мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание

своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека

уподоблялась “небесному цвету”. Оттенки этого цвета варьируются в одеждах

всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и

как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и

словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и

уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон

плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на

высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался

цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения.

Интенсивным желты цветом крыльев выражалась “надмирная” интеллектуальная

сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал

“божественный свет”.

Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и

чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве

преображенного материального мира, о восстановлении утраченной

“первообразной” красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том,

какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму

Троицы. По словам жития, составленного его современником Епифанием

Премудрым, Сергий желал, чтобы “воззрением на святую Троицу побеждался

страх ненавистной розни мира сего”. Правомерно предположить, что, создавая

икону “в похвалу” Серию, воспитанник и последователь его философской школы

Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить

представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы.

Художник воплотил в “Троице” свой идеал совершенства, представление о

человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном

и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах,

мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается

ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской

иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное,

основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность

созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно

освободилась от византийских влияний.

В 1408 вместе с Даниилом Чёрным он работал над фресками и иконами

иконостаса Успенского собора во Владимире (ныне иконы хранятся в

Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, Санкт-Петербург). В

1425-1427 расписал Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря (фрески не

сохранились) и создал несколько икон для его иконостаса, отмеченных

необычным для него драматизмом. Последней работой Андрея Рублёва источники

называют роспись Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря (1427,

сохранились фрагменты орнаментов).

Предполагается, что иконы деисусного чина выполнены по единому замыслу

Рублева с помощью учеников. Язык этих работ чрезвычайно лаконичен,

монументален. Формы трактованы обобщенно, подчеркнут силуэт, торжественный

ритм движения. Цветовая гамма сдержанна и выразительна, построена на

декоративных соотношениях зеленого с золотисто-желтым и красным, синего с

вишневым. Образы святых - это образы мудрецов-мыслителей, умиротворенных,

благородных. По мастерству исполнения самыми выразительными являются

изображения Христа, Иоанна Предтечи и апостола Павла. Видимо, они и

принадлежат непосредственно кисти Рублева.

В 1918 году в Звенигороде найдены три иконы из деисусного чина: "Спас",

"Архангел Михаил" и "Апостол Павел", по-видимому, Рублевым в 1410-х годах.

Особенно замечательна икона "Звенигородский Спас". Своеобразно лицо Христа,

одухотворенное, с тонкими строгими чертами. Христос полон сосредоточенной

внутренней жизни, его взгляд прям, задумчиво-проницателен, в нем светится

человеческая доброта. Несомненно, здесь воплощен морально-этический идеал

русского человека времени Андрея Рублева, где миролюбие и кротость

соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Человечность, спокойная

мудрость заключается и в образе апостола Павла, а юношески нежный облик

архангела Михаила лиричен, исполнен глубокого поэтического очарования.

Творчество Рублева было посвящено исканию совершенного человека. Смысл

искусства для него состоял в том, чтобы создать образы, которые полны

возвышенной духовной красоты. В своём искусстве он стремился передать мечту

о свободном человеке. Несмотря на несомненное влияние Феофана Грека, Рублёв

сохранил свою манеру письма - современники говорили, что фрески Рублёва

"дымом писаны". Его письму присущи гармоничность, лёгкость, плавность,

гибкость линий, ритмичность.

Зима 1430 года оказалась последней, весны он уже не увидел… Темная

келья, тишина, снег за слюдяным окошком. Исполнен был неотменный долг

покаяния: вспомнить все совершенное против совести, очистить душу. Было

прощание с братией. И горела свеча в холодеющей руке, освещала тронутые уже

холодным крылом смерти черты. Были последние, перед тем как угаснуть

сознанию, прочитанные над ним негромкие и неторопли -вые слова: "Ют всякие

узы разреши и от всякие клятвы свободи, остави ему и прости..."

Большего нам не узнать. Сгорели в пламени Смуты начала ХVII века

монастырские синодики — поминальники. Затерялась к началу ХIХ столетия

среди множества иных и могила Рублева на местном кладбище. Но много времени

спустя, уже в наши дни, стали известны все же некоторые, казалось бы,

навсегда потерянные драгоценные сведения. Оказалось, что историк ХVIII века

Ф. Миллер видел надгробную плиту над могилой Рублева и списал надпись на

ней. Сам автограф историка не сохранился, но в поздней копии она стала

известна современному исследователю древнерусской культуры П. Д.

Барановскому. Надписъ гласила, что инок Андрей Рублев преставился 2 января

1430 года на день Игнатия Богоносца...

В те времена погребение совершали в самый день смерти или в крайнем

случае на следующий. Лежал он в гробе-колоде посреди Спасского собора, с

закрытым лицом, по обычаю погребения монахов, перевязанный по савану

вервием, как спеленатый младенец. Как будто он только что родился для иной,

нездешней жизни. Лежал под своими росписями, осеняемый написанными им самим

святыми и ангелами, под кротким взглядом смотрящего сверху из купола, как

будто бы с неба, Спаса. А рядом стоял оставшийся в живых другой их

создатель, Даниил, друг и сопостник. Он же провожал впереди иных брата

Андрея до места упокоения. Здесь пропето было от лица покойного ко всей

братии: «Духовнии мои братие и спостники, не забудите мене, егда молитеся,

но зряще мой гроб, поминайте мою любовь...»

В 1989 Андрей Рублёв канонизирован Русской православной церковью.

Согласно решениям Стоглавого собора за образец для иконописцев было решено

принять творчество Андрея Рублёва.

-----------------------

Андрей Рублёв. Ангел — символ евангелиста Матфея.

Андрей Рублёв. С миниатюры XVI в.

Андрей Рублёв. "Троица"

1422-1423гг.

Андрей Рублёв. "Благовещение"

Андрей Рублёв. "Звенигородский чин". "Спас"

Рублёв на смертном одре.

С миниатюры XVI в.

Страницы: 1, 2, 3


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.