Культура эпохи средневековья

кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась

крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий,

внутренние лестницы вместо наружных.

6. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское

время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд

навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство.

Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в

многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана

Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы

шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой

панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы

и орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань

дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация,

сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в

тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости

и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу

Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,

расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются

сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С

XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме

изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,

распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более

строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая

изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней

используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из

византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные

узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной

орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при

украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются

узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из

цветных металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия

Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к

киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью

форм: кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из

просеченного железа в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки

рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного

стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-

художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия.

В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они

работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах». Особенно

хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков

острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным

орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных

изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы

мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы

восточного искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба

царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных

иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами

и святительские места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре

отличаются архитектурной четкостью сложно скомпонованных завершений.

Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм металл. С

середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе с

Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные формы.

«Белорусская резь» получила распространение в иконостасах, поражающих

богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в

наружном белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда

XVI-XVII вв. отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким

геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные

растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала

ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы,

заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро

раскрашивались.

Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она

долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется

«золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская.

Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в

интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность

предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до

последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется «битийное

письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.

применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется

геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.

Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно

влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные

терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-

охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для

убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами.

С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные изразцы для

собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI

в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли

две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики

персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,

восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и

западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется

трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало

высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы

«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение

золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными

элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной

просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном

кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием

церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках

живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на

развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому

влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под влияния

церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало мощный толчок

для развития.

7. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к

компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе

Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык

включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с

башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса.

Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в

Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами внизу,

был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над окружающей

застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало

появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в

распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты,

работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в

Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились

превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в

белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных

и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного

кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них ордерному

убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым

сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют

пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы

кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные

пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти

церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в

церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность

композиции.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается

живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных

связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно

кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в.

определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.:

ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный

рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым

храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как

внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная

орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного

творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое

время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были

сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют

церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.

характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом.

Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено

литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько

выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой

выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не

установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-

Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой

попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия.

Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны

белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого.

Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники

которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается

фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по

стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи

2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены

выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на

Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на

Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского

монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные

Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной

патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой

выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе

равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески

угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,

отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и

оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и

святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять

человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с

бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают

особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают

на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора

Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно,

что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более

свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.

выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на

сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная

выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их

известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный

представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах

преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере

архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко

похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –

специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница,

Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с

силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство.

Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора,

местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный

демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной

живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного.

Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок,

симметрические композиции, яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.

Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный.

В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного

увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой

выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение

для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном

в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших,

однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил

Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в

традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и

мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих

за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством

умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского

чина – чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего

Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким

даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния

человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической

отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила

осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной

московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального

характера. В замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-

Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки

разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного

единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной

беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии

навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко

согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой,

внутренняя свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом

находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого

гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность

Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период

образования русского централизованного государства во главе с Москвой,

возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к

художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок

и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными

фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его

образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и

Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены

особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены композиций

с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и

художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в.

московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города

Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы

в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев.

Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их

общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической

разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли

искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.

Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится

надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные

аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию.

Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся

роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания

о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности

власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-

картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного,

наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода

произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими.

Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг.

Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-

Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч

миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми

деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них

появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж.

Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало

русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение,

независимое от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,

условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и

«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и

монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для

мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании

псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на

полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное

письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних

молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько

изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,

фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой

школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия

Чирина, семьи Савиных и др.

Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства,

но к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился

социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и

боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели

купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой

недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень

мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян

было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры

поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования

сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется,

становится более понятным и доступным, приближается к народному

мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских,

ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими

артелями: одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали

лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты,

пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко

выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются

традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»

любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и

расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали,

формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и

глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи

и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному

рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет

былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без

конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная

палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее

живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные

росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали

царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя

частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная

палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне.

Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о

живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие

проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков

главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости

переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их

реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До

середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их

работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России

иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи,

точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка

одежд остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в

Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-

Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,

интересом окружающей действительности. Мастера умели придать

занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики

многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром.

Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко

подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,

так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных

икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей,

еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,

стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто

за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их

бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и

к изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к

переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен, однако,

без решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в

культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского

средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к

пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в

народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа

было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным

проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в

народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-

эстетическим началом.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные

произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых

вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная

фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами».

Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие

памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была

полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с иконой.

Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость

обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры,

рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с

цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга,

создают особую интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры,

развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока

дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи,

подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по

контрасту с которой тонко моделированные черты лица приобретают повышенную

одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в

величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре

возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых

композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной

индивидуальных черт.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же

эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических

фигур к большей повествовательности и свободе в передаче движения. Не

связанные непосредственно с византийской традицией, скульптура была

свободнее в воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и

силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций.

Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их

искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX

вв.

8. БЫТ

Быт жителей Руси, России отличался устойчивостью. Но отнюдь не затхлым

консерватизмом, вековечным застоем, как иногда изображалось в литературе.

Русская деревянная изба, к примеру, столетиями не меняла облик, сохраняла

свои конструктивные и функциональные черты, особенности. Это говорит о том,

что исстари обитатели Восточной Европы нашли наилучшее их сочетание в тех

природных, в частности климатических условиях, в которых они проживали. То

же можно сказать о многих приспособлениях, предметах домашнего обихода

наших предков.

Подавляющее большинство жилищ той поры — полуземляночные и наземные

(срубные, стоявшие на земле) избы Полы в них — земляные или деревянные.

Часто имелись подклети — нижние помещения для скота, вещей. В таком случае

саму избу, стоявшую над подклетью, наверху (на горе), именовали горницей;

горницу с «красными» окнами, которые пропускали много света, — светлицей.

Наконец, у наиболее зажиточных людей, у знати имелся третий ярус — терем.

Естественно, размеры избы, резьба на нем и проч зависели от положения

хозяина — бедняка или богатея.

Некоторые люди, из особо знатных, имели дома из не скольких срубов, с

переходами, лестницами, крылечками, резными украшениями. Такие постройки,

прежде всего у князей и бояр, напоминали дворцы большего или меньшего

размера. Разной была и обстановка в доме. У тех, кто победней, деревянные

столы, скамьи, лавки вдоль стен. У богатых те же предметы, еще табуретки,

покрытые красивой резьбой, живописью; на них — подушки, валики; к ногам

ставили маленькие скамеечки. Освещали избы лучинами, которые вставлялись в

печную расщелину или металлический светец. У зажиточных завелись сальные

свечи с подсвечниками, деревянными или металлическими, которые стояли на

столах. Иногда встречались серебряные «шандалы», те же подсвечники, или

светильники с растительным маслом.

Князья, бояре, купцы ходили в длинных, до пят, одеждах с вышивками и

драгоценными каменьями; бедняки — в простых рубашках с поясом, коротких

одеждах — из домотканого сукна, беленого холста. Зимой простонародье носило

медвежьи шубы («нетуть беды ходити хотя и в медведине», по словам Нифонта,

новгородского епископа); его обувь — лапти из лыка. У богатых — шубы из

дорогих мехов, кожухи, опашни, однорядки для мужчин; те же шубы и опашни, а

также кортели, летники, телогреи — для женщин; все это - из иноземных

атласа, бархата, камки, сукна; украшались они соболями, каменьями,

жемчугом. К богатым одеждам питали склонность и монахи. В одном духовном

завещании (1479) говорилось об их «неправедном житии», запрещалось «ни

немецкого платиа носити, ни с пухом шуб носити».

Митрополит Даниил (первая половина XVI в.) укоряет молодых вельмож,

которые коротко стригут волосы, бреют или выщипывают усы и бороду, красят

щеки и губы, как женщины, и тем нарушают обычаи русской старины. То же — с

одеждой и обувью, чересчур, на его взгляд, роскошными и к тому же

неудобными (от красных сапог, очень тесных, этим щеголям приходится

«великую нужду терпети»). Под одежду они подкладывают деревяшки, чтобы

казаться выше ростом. А женщины сверх меры белят и красят лицо, «чернят

глаза»; брови выщипывают или наклеивают другие, «выспрь (вверх.—Авт.)

возводяще»; голове под убрусом придают (расположив соответствующим образом

волосы) круглую форму.

Посуда бедняков - из дерева (бочка, кадь, ведро, корыто, ночва - лоток, чум

- ковш, кош - корзина, чашка, ложка), глины (горшок, черпачок, корчага -

большой сосуд); кое-что, но немногое - из железа и меди (котлы для варки

еды, кипячения воды). У богатых — те же предметы, но больше —

металлических, вплоть до (у князей, бояр) золотых и серебряных; к тому же

разнообразнее (кроме названных, — кубки, братины, чарки, солонки,

достаканы, уксусницы, перечницы, горчичницы; для винного пития — турьи рога

в серебре).

Простой люд ел преимущественно ржаной хлеб, богатые — из пшеницы.

Вкушали просо (пшено), горох, овес (из них делали каши, кисели); из овощей

— капусту, репу, морковь, огурцы, редьку, свеклу, лук, чеснок и др. Мясо

больше было на столах богачей; у бедняков — рыба. Употреблялись молочные

продукты, растительное и животное масло. Соль была дорогой.

Дома изготовляли напитки — хлебный квас, пиво, мед. Как сладкое, «на

заедки» употребляли яблоки, груши, вишни, сливы, смородину, лесные орехи.

Богачи, вельможи питались более разнообразно и обильно. К тому, что

названо выше, можно добавить дичь, редкую в рационе бедняков; это —

журавли, гуси, перепела, лебеди. В числе посуды великих князей московских

упоминаются «лебединые», «гусиные» блюда. Тот же митрополит Даниил пишет о

«многоразличных трапезах», «сладких снядях» у богатых людей, «хитрости»

(мастерстве) их поваров. На пирах, помимо своих напитков, богачи смаковали

вина «заморские».

Мирские пирушки, складчины устраивали, по случаю церковных праздников,

поминок, крестьяне в деревнях, ремесленники в городах. На них, как и на

пирах у богачей, участников застолий развлекали музыканты, певцы и плясуны.

Подобные «бесовские» игрища вызывали возмущение церковников, обличавших

«веселие многое» со «смехотвор-цами», «празднословцами» и

«сквернословцами». Знатный человек, по Даниилу, «сбирает» «позорище

(зрелище. — Авт.), играниа, плясаниа». Даже в кругу семьи его волей

появляются «скомрахи, плясцы, сквернословци»; тем самым хозяин «погубляа

себе и дети, и жену, и вся сущая в дому, паче потопа оного».

Другие пастыри говорят и пишут о простонародье, которое любит глядеть на

подобные «позорный игры» не в домах, а «на улице». Особое ожесточение

вызывало у них то, что во время церковных праздников «простцы» ведут себя,

как язычники в древние времена. Памфил, игумен псковского Елеазарова

монастыря, в послании к псковским властям во главе с наместником (1501)

призывает их положить конец святотатству: «Егда бо приходит великий

праздник, день Рождества Предтечева, и тогда во святую ту нощь мало не весь

град взмятется и взбесится... Стучат бубны и глас сопе-лий и гудут струны;

женам же и девам плескание и плясание»; поют «всескверные песни».

Осуждают они и «ристание конское», охоту («ловы») знатного вельможи. «Кый

же ли — обращается к нему митрополит Даниил, — прибыток ти есть над птицами

дни изну-ряти? Каа же ти нужа есть псов множество имети?» Все эти «утешения

суетные» лишь отвлекают людей от дела, в том числе богоугодного — церковных

обрядов, молитвенного бдения. Но народ, простой и богатый, продолжал ходить

на такого рода развлечения. Известно, например, что царь Иван Грозный любил

скоморохов — «веселых людей», собирал их, вместе с медведями, в столицу;

сам участвовал в «игрищах» - плясках на пирах, одевал вместе с другими

«машкеру».

В XVI в. быт в основном сохранял прежние черты. Появлялись и новые —

пряности в богатых домах (корица, гвоздика и др.), лимоны, изюм, миндаль;

колбаса, которую ели с гречневой кашей. Распространилась мода на тюбетейки

(тафьи), осужденная Стоглавым собором. Больше строили каменные жилые дома,

хотя основная их масса оставалась деревянной. Увлекались русичи игрой в

шашки и шахматы.

9. Список использованной литературы

1. Сахаров А.М. «История России с древнейших времён до конца XVII века».

2. Ильина Т.В. «История искусств».

3. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

4. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры»

Страницы: 1, 2, 3