Композиция фотографии

теплым мехом. Красиво, весело, хорошо!

И устойчивая нижняя часть сопоставляется с более легкой верхней частью

картины, возникает уравновешенность композиции по вертикали, являющаяся

залогом стройности и гармоничности линейного и тонального рисунка. Обращает

на себя внимание интересное совмещение в одном кадре двух рисунков

различного характера: фигура мальчика дана в мягкой пластической гамме

полутонов, пейзаж рисуется в четкой графической манере. По этим признакам

угадывается печать с двух негативов.

Неуравновешенные композиции. Весь анализ иллюстративного материала

показывает, что равновесие, устойчивость изображения достигаются

соответствующим расположением в кадре всех его смысловых и изобразительных

элементов и что существует великое разнообразие композиционных форм. Всякий

раз форма снимка берет начало от его содержания. Получив представление об

общих законах построения кадра, фотограф начнет поиск нового материала и

новых решений, не повторяя уже изученного и найденного, но лишь опираясь на

знание законов и пользуясь приемами изобразительного решения темы как

средством выражения замыслов.

Рассмотренные примеры и большое количество фоторабот показывают, что в

фотографии очень распространены уравновешенные композиции. Однако

существуют и иные, как бы обратные решения проблемы, то есть такие

композиции, где равновесие сознательно нарушается в целях достижения

определенного художественного эффекта. Такой эффект всегда обусловлен

содержанием картины, и фотограф прибегает к нему потому, что сюжет получает

особую выразительность именно при этом изобразительном решении кадра

Примером снимка, в котором нарушены классические принципы равновесия,

может служить фото 53 (Е. Шматриков "Борцы"). Фигуры спортсменов

расположены в правой части кадра и сюда же направлено движение.

Вертикальная ось основной группы, таким образом, резко смещается от центра

вправо, равновесие композиции нарушается, она теряет свою устойчивость. Но

это, конечно, не случайность, а сознательно примененный автором

композиционный прием. Фотограф знает, что равновесие сообщает рисунку

устойчивость. Следовательно, потеря равновесия, выход из устойчивого

положения содержат в себе элемент динамизма. Значит, неуравновешенная

композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более

динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 53

усиливает эффект внутрикадрового движения. Эффект подчеркивается также

уклоном линии горизонта.

Итак, большое количество конструктивно четких по композиции и

живописных по рисунку снимков показывает, что в основе их изобразительного

решения всегда лежит определенный замысел автора, а материал компонуется по

тому или иному принципу.

Один из таких принципов - формирование смыслового и композиционного

центра, который становится началом построения кадра. В других случаях

композиция решается по законам равновесия (что, конечно, не снимает задачи

акцентирования внимания зрителя на главном объекте изображения). Основой

построения кадра может стать и сопоставление темного и контрастного

переднего плана с нерезкой и светлой глубиной. Возможно решение снимка на

ярком световом пятне при общей низкой тональности всего поля кадра.

Структурным принципом может явиться симметрия линейного рисунка, и многие

другие приемы становятся организующим началом изобразительного решения темы

в фотографии. В результате рождается четкая композиция кадра, становящаяся

ключом к пониманию образного строя картины.

И только в рыхлых по форме снимках, где авторская мысль теряется в

запутанных линиях или пестрых тонах изображения, мы не сможем найти

принципа организации материала, поскольку он не был определен и найден

самим автором. В таких снимках нет ни продуманных тональных сопоставлений,

ни выразительного линейного рисунка, ни какого-либо иного композиционного

начала. Отсюда - и пестрота, несобранность, неслаженность изображения.

Отсутствие приема... Это плохо.

Но вот перед нами фото 54. Тут уже не скажешь, что у автора не было

замысла, что приемы построения изображения остались неиспользованными:

каждому ясно с первого взгляда - снимок построен на контрастах черного и

белого. Картинная плоскость разделена по диагонали и покрыта наполовину

ярким белым тоном, наполовину - глухим черным. На белое проецируется темный

силуэт одуванчика, на черное - яркий белый шарик цветка. Все ясно, четко,

но... схематично. По существу, содержанием снимка стал сам композиционный

прием, живая эмоция заменена выстроенным, стилизованным изображением... Мы

можем, конечно, использовать такие изображения в качестве декоративного

рисунка, плаката и пр. Они также служат учебными упражнениями при изучении

основ композиции. Но вряд ли мы сможем признать их законченными

художественными картинами. Эти упражнения демонстрируют известную

подготовленность фотографа, его исполнительское мастерство, что иногда

подкупает зрителей. Но как бы эффектен и красив ни был подобный кадр, он не

удовлетворит требовательного зрителя. Ибо за внешним рисунком ничего нет,

только сочетание линий и тонов... Трудно говорить здесь о глубине мысли, о

жизненных наблюдениях, о художественном образе.

Принципы компоновки материала служат для раскрытия замысла автора и

достижения художественной выразительности, через которую проступает

жизненная правда произведения. Сами же эти принципы как бы растворяются в

содержании, прочно сливаются с ним. В подлинно художественном снимке не так-

то просто обнаружить приемы его построения. Прием, выступающий слишком

отчетливо, - признак поверхностного и часто формального понимания смысла

композиционного творчества.

Два равнозначных элемента композиции. В построении фото 31 есть

некоторое своеобразие.

Человек находится на переднем плане, рисуется укрупненно, в результате

чего становится особо приметным. Но ту же активность имеет и фон - рисунок

его очень отчетлив, контрастен. Таким образом, два компонента картины

приобретают равное изобразительное значение. А ведь они далеко не

равнозначны по существу. Конечно, фон должен был потерять свою подчеркнутую

графичность, как бы отступить в глубину и стать лишь второстепенным

элементом. Сейчас снимок перегружен деталями, теряет лаконичность и

композиционную стройность. К тому же активный рисунок фона отвлекает

внимание зрителя от смыслового центра, и главная часть кадра перестает быть

доминирующей по отчетливости рисунка.

И все же акцент одновременно на двух элементах композиции возможен. В

каких случаях? Да вот, например, он совершенно закономерен на фото 32. Ведь

оба компонента картины, на которых здесь поставлено ударение - дети и

изображение атомной бомбы - равно важны для раскрытия этой темы. Именно их

сопоставление и говорит зрителю: "Нет - войне!" - таково название снимка

(автор А. Носов). ]

О единстве приемов. Рассмотрим еще один снимок - фото 33 (Г.Дрюков

"Октябрь"). Точка съемки выбрана так, что в кадр входит только материал,

раскрывающий тему осени. Ближе всего к месту установки фотоаппарата

оказалась группа деревьев, которая, естественно, изображена крупно. Сюда и

направляется внимание зрителя. С помощью композиционного приема фотограф

добивается акцента на переднем плане. Важно, что это еще и смысловой

акцент: мы видим деревья с облетевшей листвой - приметы осени, октября...

Но, использовав одно изобразительное средство фотографии - композицию,

автор ослабляет эффективность приема тем, что не поддерживает его другим

столь же действенным изобразительным средством - светом, который в

разработке композиции активно не участвует.

Солнечные лучи падают на объект съемки с передне-бокового направления

А в этом случае и предметы, расположенные близко, и глубина кадра получают

равные освещенности, они изображены в близких по светлоте тонах. Отсюда -

некоторая пестрота и перегруженность снимка деталями, отсюда снижение

эффекта пространственности кадра.

Что же следовало сделать, чтобы два изобразительных средства

фотографии - композиция и свет - действовали согласованно, так сказать, в

одном направлении? Композиционный акцент следовало поддержать световым. Для

этого нужно было остановиться на задне-боковом или контровом направлении

света. При таком освещении передний план рисуется притемненным, выглядит

полусилуэтом. Контровой свет хорошо выявляет воздушную дымку, и фон,

задернутый ею, теряет значительную часть деталей, становится спокойнее,

лаконичнее по тонам. В результате акцент на переднем плане значительно

усиливается.

О восприятии снимка зрителем. Образование композиционного, светового

или тонального акцента на смысловом центре картины связано с

физиологическими особенностями зрения человека. Известно, что глаз

человека, рассматривающего какое-либо изображение, прежде всего

останавливается на самых ярких пятнах или на участках картинной плоскости с

наивысшими контрастами.

Так, на фото 25 нашим вниманием завладевает ярко освещенное лицо

девушки, на которое направлен световой луч, обозначившийся на фоне. Акцента

на лице и добивался автор снимка. А вот на фото 34, уже вопреки желанию

фотографа, взгляд зрителя притягивает нижняя часть кадра, где находятся

второстепенные детали изображения, но зато самый контрастный его участок. И

потребовался новый вариант композиции, чтобы в центре внимания зрителя

оказалась та часть изображения, ради которой, собственно, и велась съемка

(фото 35).

Мы достаточно подробно разобрали один из важных принципов построения

снимка, когда основой композиционного рисунка служит отчетливо

сформированный смысловой центр картины. Этот принцип широко распространен в

практике, которая дает множество примеров именно такого изобразительного

решения темы. Построение снимков по этому принципу помогает избежать

ошибок: запутанности линейного рисунка, пестроты, перегруженности кадра

деталями и пр.

Но наряду со снимками, имеющими в основе построения акцентированный

композиционный центр, в практике фотографии встречаются и такие, где

четкого акцента на одном из элементов композиции вроде бы и нет, вместе с

тем снимок закончен по рисунку. Сейчас перед нами именно такой пример -

фото 36 (М.Ананьин "Утро в сосновом бору".

Действительно, в этом кадре нет специального акцента, все части

картины как бы равнозначны. И, несмотря на это, изображение стройно, его

линейный рисунок гармоничен. Фотограф ведь нашел для съемки именно эту

часть леса и дал возможность зрителю бросить взгляд именно на этот пейзаж,

полюбоваться им. Точка съемки и границы кадра выбраны так, что в поле

зрения объектива теперь только этот материал, именно он нужен автору снимка

для лирического фотоповествования о тихом утре в сосновом бору. Что

касается геометрии кадра, то она основана на ритме вертикальных линий

стройных стволов сосен. Линейный рисунок приведен в определенную систему.

Лаконичности композиции способствует также дымка в глубине, скрывающая

детали и подробности фона. Так возникает поэтическая картина природы.

Существуют и другие принципы организации материала и композиционного

решения кадра. Их много, и они будут последовательно разрабатываться на

протяжении всей книги.

Итак, сделаем некоторые выводы: сначала тема, содержание, мысль, выбор

материала, потом уже его изобразительное оформление, создание законченного

фотоизображения с помощью изобразительных и технических средств фотографии.

Можно свести в своеобразную систему те приемы, которые помогают расставить

необходимые ударения в снимке. Отчетливому изображению главного объекта

будут способствовать:

укрупнение, изображение сюжетного центра в крупном масштабе: в этом случае

съемка ведется с близкого расстояния, а рамка кадра очерчивает относительно

небольшое пространство;

размещение главного объекта изображения на переднем плане. Этот прием

отличается от названного выше. Рамка кадра здесь может охватывать и

достаточно широкие пространства, снимок может представлять собой общий

план, и только главный объект находится на близком расстоянии от точки

съемки, а потому изображается в кадре крупно на фоне широких просторов

пейзажа, общего вида интерьера. Композиция в этом случае становится;

тональное различие объекта и фона. Контраст тонов помогает выявлению

главного объекта изображения: светлый объект отчетливо рисуется на темном

фоне, так же как и темный на светлом;

световой акцент, при котором самые высокие яркости образуются на главном

элементе композиции;

наводка на резкость по главному объекту изображения и потеря резкости на

фоне и второстепенных по смысловому значению элементах композиции;

направление основных линий в кадре, ведущих глаз зрителя к центру

композиции (фото 37, Е.Шматриков "Интерьер"). Центр этого снимка хорошо

подчеркнут линейным рисунком кадра и дополнительно световым пятном в

глубине; здесь, например, могла бы разместиться центральная группа какой-

нибудь многофигурной композиции либо главное действующее лицо сюжетного

снимка;

размещение главного объекта изображения в центре картинной плоскости или

близко к нему (фото 38, Е.Шматриков "Регби").

Выше мы уже говорили о закономерностях зрительного восприятия изображений

человеком. К названным особенностям зрения следует добавить еще одну: если

в картине нет никаких специальных акцентов - глаз зрителя обращается к

центральной части кадра, и если сюда поместить главный объект изображения,

то есть смысловой центр картины совместить с ее геометрическим центром,

главный объект замечается зрителем прежде всего;

создание контрастного тонального рисунка на главном и мягкая градация тонов

на второстепенных композиционных элементах и на фоне.

Перечисленные творческие приемы, конечно, не исчерпывают всех

возможностей изобразительного решения поставленной проблемы. Можно найти и

другие способы, столь же эффективные, помогающие определить композиционный

центр фотокартины. Необычайно разнообразят решения сочетания приемов:

световой акцент на главном может быть использован одновременно с

центральным размещением основной фигуры контрасты переднего плана могут

быть подчеркнуты нерезкостью глубины. Чаще всего приемы используются именно

в совокупности, поэтому один и тот же снимок в книге иногда приводится как

пример центральной композиции и светового акцента или многоплановой

композиции и изменения контрастности рисунка изображения от переднего плана

к глубине и т.д.

Важно усвоить основные принципы. В дальнейшем каждый фотограф сможет

найти необходимые приемы для решения одной из узловых задач композиции -

выделения главного объекта изображения из всего материала, попадающего в

поле зрения объектива.

Однако выделить в кадре главное еще не значит получить завершенное

композиционное решение снимка. Примером тому фото 39. В кадре четко

выделено дерево, еще без листьев в апреле (снимок называется "Апрель"),

ясно видна и полоса земли, к которой подступили воды широкого весеннего

разлива. Но... дерево неудачно размешено в центральной части кадра, а линия

земли, контрастирующая со светлыми тонами неба и воды, рассекает картинную

плоскость. На небе намечается очень слабый, почти невидимый рисунок

облаков. Может быть, облака следовало проработать несколько энергичнее?

Ведь небо занимает значительную часть кадра... Вот сколько вопросов еще

остались нерешенными... А их непременно следует решить при съемке, чтобы

картина оставляла у зрителя художественное, цельное впечатление.

Здесь-то и становится очевидной вся сложность художественно-

композиционного творчества: можно изучить приемы заполнения картинной

плоскости (и это необходимо на определенном этапе), можно познать систему

средств расстановки акцентов в кадре (и это тоже обязательно нужно для

овладения мастерством), а художественный результат все еще не будет

достигнут. Его обеспечивает не простая сумма удачно примененных средств

выражения, а их органическая связь с материалом картины, их

взаимообусловленность и единое устремление к общей цели. И не следует

забывать о главном: ведущее значение всегда остается за содержанием

картины.

Поэтому-то чаще всего бывает невозможным ответить на лобовые вопросы

такого порядка: какой объектив является наилучшим для фотосъемки? Под каким

углом следует направлять основной световой поток на лицо человека при

портретной съемке? И т.д. Одна тема находит свое образное решение в широком

общем плане и требует применения короткофокусного объектива. В другом

случае необычайно красноречивой оказывается деталь и сверхкрупный план и

необходим телеобъектив... Поток переднего рассеянного света создает

тончайшие тональные переходы и светлую тональность, часто рождающие

живописное решение в женском портрете; в других случаях портретной съемки

необходим поток направленного, например верхнего, света... Список рецептов,

перечень элементарных рекомендаций немыслимы в искусстве... Формирование

композиционного центра - лишь одно из звеньев, лишь начало сложного

творческого процесса.

-----------------------

[pic]

Фото 53

Фото 54

Фото 39

Фото 38

Фото 36

Фото 34

Фото 35

Фото 33

Фото 32

Фото 31

Фото 52

Фото 51

Фото 45

Фото 44а

Фото 37

Фото 44б

Фото 47

Фото 46

Фото 50

Фото 49

Фото 48

Фото 26

Фото 27

Фото 30

Страницы: 1, 2