Курсовая работа: Бароко у західноєвропейському та українському мистецтві

Визначальною рисою бароко є універсальність художнього мислення,
космобачення. Митці зображують не просто епізоди із життя людей, а буття людства у всесвітньому, глобальному масштабі. Вони розповідають про боротьбу одвічних начал, безкінечність Космосу і місце людини в складному й розбурханому світі [11, c. 6].

Характерною ознакою бароко є також його динамізм, що виявляється у постійному русі форм, які покликані відтворити рухливість світу і стан душевного неспокою людини. В образотворчому мистецтві та архітектурі динамізм бароко виявився у любові до складної кривої лінії, хвилястих кутів, на відміну від простої лінії та гострого кута чи півкола готики або ренесансу [14, с. 22-23].

В літературі — це, на думку Д. Чижевського,«потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи». [20, c. 117]. Д. Наливайко відзначає, що динамізм у літературі бароко проявляється по-різному, це і тематичний динамізм (змалювання рухомих реальностей — плину води та хмар, струмків, водограїв тощо, а також всіляких змін та метаморфозу житті героїв), і сюжетний динамізм (напружена дія, несподівані сюжетні повороти, мотив всевладдя долі, що грається з людьми та ін.), і психологічний динамізм (зображення духовної та емоційної рухливості героїв, частих змін їхнього внутрішнього стану, піднесень і криз, затьмарень і осяянь) [Цит. за: 20, c. 118].

Одним із важливих виявів динамізму в літературі бароко є тема швидкоплинності життя, марності, існування, нетривкості всього сущого на землі. Вона зумовлює мотиви відчаю й песимізму, але нерідко викликає і новий, гедонізм — прагнення наповнити кожну мить повнотою відчуттів, насолодами, красою. Тема швидкоплинності людського життя поєднується з філософськими роздумами про сенс існування. Митці надають великого значення моменту «духовного прозріння», коли людина, відчувши себе піщинкою у Всесвіті, відкриває саму себе, збагнувши одкровення, послане від самого Бога [1, c. 28].

Синтетизм бароко виявляється і в поєднанні несумісних начал; природи і Бога, реального та ірреального, вишуканості стилю й брутальності, абстрактної символіки та натуралістичних деталей, примхливої вигадки та достовірності образів. Бароко тяжіє й до вражаючого уяву синтезу мистецтв в єдиному цілому. Поезія зближується з живописом та музикою, живопис — із скульптурою тощо [14, c. 24].

У XVII ст. Митці бароко мали на меті викликати не спокійне релігійне чи естетичне почуття, а розбурхати, пробудити людську душу, спонукати її до пошуку вічних істин, себе, Бога. Барокові твори залишають враження неспокою, бентежать розум і серце, хвилюють уяву. Цьому сприяє система тропів, символів, алегорій, перебільшень, іносказань тощо. Барокова символіка відзначається багатозначністю смислів, на відміну від символіки класицизму, де за кожним символом стоїть один-єдиний чітко визначений смисл або ідея [9, с. 313].

Основою поетики бароко є контрастність. Суперечливості людської душі та світу митці передавали з допомогою різноманітних контрастів: світла і темряви, високого і ницого, сну і дійсності, добра і зла. Як слушно зазначає А. Макаров, «психологія людини бароко була сповнена контрастів. Митці й мислителі тих часів уже починали вгадувати в ній не лише відблиски добра, а й зла. Завдяки мислителям бароко в європейській культурі почав вироблятися й утверджуватися погляд на духовний світ особистості як на арену одвічної боротьби добра і зла, яка дає непередбачувані наслідки» [10, c. 114].

Представники бароко уникали міметичних засобів письма, тобто відтворення життя у формах самого життя. Вони хотіли не стільки відтворювати дійсність, скільки перетворювати її з допомогою уяви. Ця дійсність, за словами німецького мистецтвознавця Г. Вельфліна, тяжіє до «ясності неясного», у чому відбивається розуміння митцями неосяжного й непізнанного світу. Порівнюючи дві великі епохи — Ренесанс і Бароко, Г. Вельфлін пише: «Існує краса цілком ясної, уповні сприйнятої форми, й поряд з нею краса, що грунтується саме на неповному сприйнятті, на таємничості, яка ніколи не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду» [Цит. за: 1, c. 29].

Велику роль у мистецтві бароко відігравали гостра думка, дотеп, несподіваний ефект. За виразом одного з представників барокового напряму Дж. Маріно, «мета поета — здивувати й вразити». Задля цього митці вдавалися до поєднання «несхожого», вражаючих образів, консептизмів, іносказання тощо [Цит. 14, c. 12-14].

Особливістю барокового стилю є його пристрасність, рвучкість, артистизм форм, підкреслене особистісне начало, декоративність, пишність, витіюватість засобів. Тут не варто спокійної рівноваги, гармонії композиції та образів. Усе у творах бароко підкреслювало думку проте, що мистецтво істотно відрізняється від науки. Художній дар у розумінні митців того часу дається Богом, і жодна теорія не здатна допомогти його здобути [11, c. 5].

С. Паллавічі писав: «Не теорія, а натхнення народжують творіння поета й музиканта». Справді, діячі культури бароко були натхненними співцями людини як частки космосу, водночас вони створили величний гімн на честь світу, що відкрився для них у вічному русі й багатогранності проявів [Цит. за: 18, c. 224].

Бароко виявилося у різних галузях мистецтва: літературі, архітектурі, живописі, музиці, скульптурі.

Архітектура бароко відзначається широтою форм, масштабністю будівель, пануванням «хвилястих» ліній. Архітектурні ансамблі органічно вписуються в оточуюче середовище, стаючи частиною рухливого й мінливого світу. Яскравим прикладом архітектурного бароко є церква Сан Карло алле Куатро Фонтане (1665— 1667), збудована за проектом Ф. Борроміні (див. додаток № 1). В Україні також є багато зразків бароко в архітектурі, наприклад, Покровська церква (1766), церква Св. Андрія Первозванного (1747—1753), церкви Печерської лаври, Софіївського собору в Києві та ін. [19, c. 51].

В образотворчому мистецтві бароко виявилося у гіперболізмі образів, контрастності й водночас колористичній єдності цілого. Художники розробляють релігійні та міфологічні сюжети, надаючи їм алегоричного змісту: Велику увагу митці приділяли світлотіні, прийомам розширення простору. Вони віддавали перевагу широким мазкам, вільній темпераментній манері письма. З полотен великих майстрів бароко дивляться люди, що живуть складним духовним життям, охоплені пристрастями й суперечностями. Значний внесок у культуру зробили такі видатні художники бароко, як Караваджо (Італія) (див. додаток № 2), Рубенс (Фландрія), Рембрандт (Голландія) та ін. [15, c. 114].

У скульптурі бароко привертає увагу живописність композицій, їхній динамізм, плинність ліній, що створює враження мінливості й постійного руху образів (Л. Берніні) (див. додаток № 3) та ін.

Бароко в музиці представляють Г. Ф. Гендель та Й. С. Бах, хоча їхня творчість виходить за межі цього напряму. Для музикального бароко характерні сильні образи, прагнення відобразити внутрішній світ людини, драматизм її почуттів, спеціальні засоби виразності, що створюють велич, пишність, декоративність, емоційність музичних картин [19, c. 54-55].

Літературне бароко відзначається поліфонізмом, ускладненням форм, поєднанням релігійних і світських мотивів і образів, тяжінням до різних контрастів, алегоризму й емблематичності, намаганням уразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору. Бароко багато взяло від стилю маньєризму, що сформувався наприкінці XVI — на початку XVII ст. (відтворення стихії ірраціонального, метафорична насиченість тексту, актуалізація тропів, мотиви самотності людини в безмежному космосі, та ін.). Прикладами бароко є преціозна література у Франції, гонгоризм в Іспанії, марінізм в Італії, «метафізична поезія» в Англії та ін. Яскравими представниками бароко в Західній Європі були Л. Гонгора, П. Кальдерон, Т. де Моліна (Іспанія), Т. Тассо і Дж. Маріно (Італія), Дж. Мільтон і Дж. Донн (Англія), Г. Гріммельсгаузен (Німеччина). Бароко розцвіло пишним квітом і в українській літературі [21, c. 22].

Найяскравішим представником епохи бароко є Кальдерон, який у своїй творчості втілив найважливіші риси цієї доби.

Творчість Педро Кальдерона де ла Барки, безсумнівно, сьогодні визнана вершиною не лише іспанського, а й європейського бароко. Його п’єси вражають і захоплюють не тільки стильовою довершеністю, а й надзвичайною філософською глибиною і цілим спектром морально-етичних проблем [8, c. 45].

Доля Кальдерона відбиває суперечності його епохи. Письменник починав свій шлях як абсолютно світська людина, а завершував як палкий прихильник віри, служитель церкви. Живучи напруженим і складним життям своєї доби, митець усвідомив марність земного існування, що змусило його віддати перевагу духовним потребам. Це зумовило й етапи творчої еволюції Кальдерона [7, С. 15-16].

П'єсу «Життя — це сон» Кальдерон писав у 1632—1635 рр. На сцені вона була вперше поставлена в Мадриді в 1635 р. [8, c. 49].

Від часу її створення минули сотні літ, а знаменитий монолог Сехисмундо («Ох, горе тут мені...») до цього часу вивчається в іспанських школах. П'єса й нині ставиться в найкращих театрах країни, зокрема на мадридській сцені, а найталановитіші іспанські актори вважають за честь грати роль Сехисмундо. Іноді дослідники оцінювали літературні твори Кальдерона вище шекспірівських (як це робили романтики).

“Життя – це сон” – саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв’язки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів [13, c. 54-55].

Події п'єси розвиваються доволі стрімко і напружено, в атмосфері певної загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних стосунків та родинних непорозумінь. П'єса ділиться 23 на три частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському — театрі, хорнади, що буквально означає «денний етап» (цикл) [17, c. 18-19].

Хорнада 1 — зав'язка дії. В гірській місцевості, неподалік від палацу короля Басиліо, переодягнута в чоловіче вбрання знатна дама Росаура та її слуга Кларін випадково натрапляють на вежу, що є в'язницею для закутого в ланцюги Сехісмундо. Охорона в'язня, яку очолює старий дворянин Клотальдо, бере під варту незваних гостей і відводить їх до короля. Водночас до двору Басиліо прибувають його племінники — інфанта Естрелья і принц Московії Астольфо, які мають намір одружитися і разом успадкувати корону Басиліо, нібито бездітного. Король розкриває їм свою таємницю. У нього є син Сехісмундо, який, згідно з пророцтвом, має стати страшним тираном, згубити власну державу і свого батька-короля. Тому відразу після його народження (мати померла під час пологів) король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу і тримати там сина. Тепер Басиліо хоче ще раз переконатись у справедливості пророцтва; якщо воно підтвердиться, то корону успадкують Естрелья й Астольфо.

Хорнада 2 — подальше розгортання дії. За наказом короля його синові дають снодійного, після чого перевдягають у вбрання принца і переносять у королівський палац. Сехісмундо після пробудження — вже в ролі принца-спадкоємця — поводиться жахливо: в грубій формі висловлює зневагу до короля та його оточення, скидає з балкона в море слугу, який насмілився зробити йому зауваження, намагається вбити Клотальдо. Переконавшись таким чином у справедливості пророцтва, король наказує знову приспати Сехісмундо і повернути до в'язниці, а після того, як він знову прокинеться, запевнити його, що все пережите ним відбувалося не насправді, а уві сні. Тим часом Клотальдо дізнається, що Росаура — його донька, яка прибула до Полонії, щоб помститись за зраджене кохання принцу Московії Астольфо.

Хорнада 3 — розв'язка сюжету. Усе подальше своє життя Сехісмундо приречений конати у в'язниці. Проте, дізнавшись, що в короля Басиліо є законний син, але королівську корону має успадкувати принц чужоземної Московії, народ повстає. Це повстання очолює Сехісмундо. У боротьбі проти свого батька Сехісмундо перемагає і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца. Сехісмундо підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної необхідності і з тирана перетворюється на мудрого правителя. Закоханий у Росауру, Сехісмундо відмовляється від свого щастя, щоб захистити її честь. Астольфо, дізнавшись нарешті про шляхетне походження Росаури, одружується з нею. Пов'язують свої долі Сехісмундо й Естрелья [8, c. 50-52].

П'єса «Життя — це сон» є взірцевою драмою барочного мистецтва; в ній образи та мотиви бароко знаходять яскраве й оригінальне втілення [13, c. 56].

Кальдерон відтворив напружену духовну атмосферу епохи, намагаючись осмислити сенс життя особистості, її стосунки зі світом, Богом, долею. Час і простір у таких п'єсах досить умовні. Твори відзначаються високим ступенем алегоричності й метафоричністю мовлення. Дійсне і уявне, реальне і фантастичне сплітаються настільки тісно, що життя постає у вигляді «сну», де немає нічого певного, сталого, справжнього. [14, c. 63].

Земний світ у Кальдерона нагадує то хаос, де діють стихійні сили, то галасливий ярмарок, де все вирує і продається, то театру, де люди постійно грають якісь ролі, а головним режисером життя виступає вища сила, не доступна розумінню [8, с. 55-57].

Людина у філософських творах іспанського драматурга охоплена неясною тривогою, бо знаходиться у полоні різних пристрастей і протиріч, блукає без дороги в мінливому й непевному світі, постійно борючись сама із собою. Шлях героїв Кальдерона до усвідомлення сенсу буття тяжкий і тернистий, сповнений втрат, розчарувань і сумнівів, але письменник вірить, що людина здатна перемогти себе і вистояти перед лицем невблаганної долі [14, c. 65].

“Життя – це сон” – саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути [7, c. 12].

Одна з важливих філософських проблем доби бароко – чи здатна людина перемогти в собі зло (звіра) і як це зробити? — прямо пов'язана з вирішенням провідного філософсько-морального конфлікту драми «Життя — це сон» — конфлікту між, з одного боку, пророцтвом про долю Сехисмундо, а з іншого — його справжньою долею [8, с. 57].

Саме тут і криється одна з головних причин надзвичайно інтенсивного використання Кальдероном метафори-антитези «людина— звір». Недаремно текст твору пронизаний висловами:

«Я тут звір серед людей

І людина серед звірів» [16, с. 17].

або:

«Лють вгамуйте, щоб по стежі

Не пройти, всьому ж є міра,

Від людини і до звіра,

Від палацу і до вежі» [16, с. 24] і т.п.

Цікаво, що антитеза «людина—звір» іноді перетворюється на тотожність:

«Я не знав, та взнав, що я —

Це злиття людини й звіра» [16, с. 25].

або:

«Батько мій, аби жорстокість

Відхилить мою невинну,

Обернув мене на звіра,

На страхітливу людину» [16, с. 20].

Дійсно, доля Сехисмундо є своєрідною моделлю вирішення згаданого барокового конфлікту, а можливо, і своєрідним «рецептом», «кодексом поведінки» людини на шляху від зла до добра («від звіра до людини»). Так, цікавим є питання про еволюцію образу Сехисмундо.

Сехисмундо на початку і наприкінці твору — це взагалі дві різні людини. Спочатку це напівдикий самітник, який зріс у вежі поміж диких звірів і сам нагадує звіра як внутрішньо (дика вдача, нестриманість, намагання задовольняти перший ліпший свій інстинкт або бажання), так і зовнішньо — не випадково він постійно з'являється у звірячій шкурі [8, с. 53-54].

Мало змінює його внутрішню сутність і перевдягання в пишний одяг принца, коли, за його словами, «ретельні служники / Уклякали, називали / Мене принцом і вдягали / У шарлати і шовки». У гніві він викинув із вікна слугу («заподіяв смерть нароком»), погрожував Астольфо, брутально поводився з жінками. Тобто сама по собі наявність королівської мантії не є гарантією, що на троні сидить людина, а не звір (це теж важлива думка, особливо в часи монархії, коли жив Кальдерон).

Проте чи не тому Сехисмундо й перетворився на звіра, і надзвичайно важливим є те, що ніхто й ніщо (ані церква, хоча Клотальдо і вчив його «католицького закону»; ані в'язниця, де він перебував із дитинства; ані спокуса владою, блага якої він відчув під час свого першого перебування в палаці) не перетворило Сехисмундо зі звіра на людину. Це зробив він сам, подолавши звіра в собі!

Отже, постійне прагнення робити добро є необхідною умовою того, щоб людина була людиною, здолала шлях від зла до добра — ось перший «рецепт» Кальдерона й одна з провідних думок твору [14, с. 24].

Друга філософська проблема доби бароко — чи здатна людина перемогти долю, фатум? Ця проблема також тісно пов'язана з конфліктом драми Кальдерона: пророцтво про долю Сехисмундо не відповідає його справжній долі. То чи може людина впливати на свою долю, чи вона приречена жити за схемою фаталістів: «Хто долі скорився, той за нею іде, а хто ні — того вона тягне за собою силоміць»? [8, с. 55].

Кальдерон усе-таки залишає ледь помітні шпаринки в чорній запоні фаталізму, тим самим інтригуючи читача. Час від часу герої (хай побіжно й несміливо), але припускають, що долю можна здолати, принаймні на неї можна вплинути. Так, до Сехисмундо звертається Клотальдо:

«Але з вірою, що ти

Збореш лиховісні зорі,

Бо шляхетний муж і в горі

Здатний їх перемогти» [16, с. 35].

або Басиліо:

«Я бажання

Мав зустріть тебе на волі,

Коли ти зірок і долі

Переможеш віщування» [16, с. 39].

І правда, як мовилося, пророцтво, яке почало збуватися, «відмінилося»: син пробачив батькові й повернув йому владу, а сивина Басиліо не стала килимом для його ніг. Здолав пророцтво саме той, проти кого воно віщувало, — Сехисмундо.

Через усю п'єсу «Життя — це сон» послідовно проводиться думка: людина може й повинна долати не присуди долі, а себе — шляхом духовного й морального вдосконалення, це й є той істинний шлях, що веде до добра [18, с. 57]. Треба приборкувати в собі звіра, і тоді людина не повністю залежатиме від фатуму. Цей, другий, «рецепт» теж укладений у вуста Сехисмундо:

«...Хто змогти бажає

Свою долю, той розумним

І терплячим бути має» [16, с. 68].

Клотальдо згодом так пояснює причину його ув'язнення:

«Ти страждав тому в неволі

І в темниці був закутий,

Схований, щоб відвернути

Зло й немилосердя долі» [16, с. 44].

Так само пояснює своє рішення й Басиліо:

«...Повіривши у долю,

Що мені явило небо

Віщуваннями лихими

І майбутньою бідою,

Я рішився ув 'язнити

Звіра, зродженого мною» [16, с. 57].

Батько настільки повірив гороскопу, що наперед уважав невинну людину (бо хіба немовля винне, що його мати померла під час пологів?) звіром.

Басиліо не втік від своєї долі: навіть ув'язнивши сина вдруге, він отримав бунт війська й Друге (тепер уже всупереч його волі) повернення «сина-звіра» до палацу. Зрештою, Басиліо визнав свою помилку і дійшов висновку, що «даремні людські справи / і стремління марні проти / Сили вищої й причини!/ Я, аби від бунту й смерті/Увільнити батьківщину, / Сам її довів до того, / Чим боявся їй зашкодить.

Однак усе-таки Кальдерон вважав, що на долю вплинути можна, що й утілив у філософській драмі «Життя — це сон».

Третя провідна проблема бароко, утілена в драмі, — як свобода волі людини співвідноситься з волею Бога (долі)?

Мистецтво бароко буквально пронизане алегоріями, символами та емблемами. Згадаймо ланцюги й в'язницю (символи неволі), які постійно супроводжують Сехисмундо майже до фіналу твору. Він - невільник, це вже спочатку підкреслено Кальдероном. Саме прагненням до свободи просякнутий знаменитий монолог закутого принца з першої хорнади Він ставить риторичні запитання (на які нікому дати відповідь у страшній вежі), порівнюючи свою неволю зі свободою, яку мають тварини й навіть струмок:

• птах, у якому «менш душі», аніж у в'язня, вільно літає, а людину невідомо за що закуто («Чом, як маю більш душі, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);

• звір, що має менше почуттів, вільно полює в хащах, а людину ув'язнено («Чом із кращим почуттям / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);

• риба, у якої менше душевних поривань, пірнає в холодні глибини, а людину поневолено («Чом, як більше поривань, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);

• навіть струмок тече куди хоче, а принца закуто в ланцюги («Чому як маю більш знаття, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]).

І тут звучить справедливе й непросте запитання:

«Де закон; причина де,

Щоб людині, мов для страху,

Відібрати перевагу

3 нею й пільгу ще таку,

Що Всевишній дав струмку,

Дав і рибі, й звіру, й птаху?» [16, с. 56]

Звісно, тут є також алегорія — «неволя Сехисмундо — це модель неволі людини і людства взагалі». Нехай Басиліо, доки був у змозі, ув'язнював свого сина, але хіба він уник своєї долі? Ні, адже його таки скинуто з трону, він схиляє голову до ніг Сехисмундо. Отже, доля, фатум, усе одно торжествує! А те, що колишній в'язень не став мститися батькові, шляхетно визнавши його королем, зовсім не є заслугою Басиліо, тим більше не є результатом ув'язнення його сина, а швидше навпаки. То чи треба, аби уникнути грізних віщувань долі, позбавляти волі невинну людину? Ні, позбавляти людину свободи (зокрема — свободи вибору) не можна — це чітко підкреслює Кальдерон. До слова, це збігається з християнською доктриною: Бог хоче, щоб людина вибрала дорогу добра сама, а і програмує її, як комп'ютер, активуючи режим «шлях добра». Інакше людина буде не людиною, а якимось робото) машиною. Сехисмундо зробив свій вибір сам — відмовився «топтати батькову сивину» і так здолав присуд долі.

Страницы: 1, 2, 3