Реферат: Народная художественная культура Москвы XIV–XVI вв.

Таким образом, в обществе, в котором господствовало открытое стремление к чувственным удовольствиям, власть предписывала монастырское препровождение праздников, дней отдыха.

Однако, во времена князей Олега и Владимира скоморохи не только не подвергались гонениям, а, наоборот, были самыми почетными гостями на княжеских пирах и народных гуляньях. В те далекие времена даже князь, наделенный неограниченной властью и огромным состоянием, не смог бы пригласить к себе на праздник или на свадьбу оркестр народных инструментов. Их просто не было. Но тогда люди не менее чем сегодня нуждались в музыке. Их потребности в этом удовлетворялись скоморохами. В былине о Добрыне Никитиче есть строки, где князь Владимир говорит, обращаясь к Добрыне:

За твою игру за веселую дам тебе, скоморошина,

три места любимых.

Первое место, сядь подле меня,

Друго место, супротив меня,

А третье место, куда сам захочешь!

Если уж на пирах и свадьбах скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок, то тем более на многолюдных народных сборищах они своим весельем, «гудьбой», песнями и плясками не только развлекали толпу, но и заставляли ее подражать себе. Песни, игры, пляски, смех, вообще необузданная веселость и разгул — все это сливалось в одну пеструю, шумную картину, в которой благочестивые ревнители христианства видели остатки ненавистного им язычества. Часто народ, увлекаемый острым словом скоморохов, их насмешками над глупостью, жадностью и своеволием купцов и бояр, начинал стихийно громить усадьбы богачей, расправляться с ненавистными угнетателями. Порой все это носило остро социальный характер. Скоморохи не только веселили, они просвещали народ, звали его на справедливую борьбу. В этом видели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и цари. Собственно, это и была главная причина гонения на скоморохов. В синтетическом искусстве скоморохов были элементы цирка, драматического театра и оркестрового музицирования [9, С18].

Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Они появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем и в солдатской среде. Люди хотели веселиться и отвлечься от мрачной жизни. Знать в этом смысле ничем не отличалась простых людей и охотно пользовалась услугами скоморохов.

Кукольники представляли Петрушку, обвязывая вокруг тела одеяло и поднимая его вверх. Получалось подобие ширмы, из которой скоморох показывал кукольные представления.

Народная кукла Петрушка упоминается уже в источниках XVI века, но на самом деле этот персонаж был популярен гораздо раньше. Вполне возможно, что Петрушка появился как русский вариант итальянского Польчинелло или французского Полишенеля, но нельзя исключить и чисто русское происхождение Петрушки, как проявления самобытности русского народного творчества.

Народное зодчество

Москва стала главным городом России в то время, когда русский народ в своем историческом движении начал поворачивать с востока на запад, от степи к морю. Этот поворот, только что начавшийся и медленный, обозначился, однако на Москве отблеском того света, который начал ярко светить в Западной Европе в эпоху Возрождения: в Москве явились красивые и относительно обширные и прочные здания, построенные западными художниками, дворец, церкви, башни; эра обстройка Москвы в XV – XVI веках имеет в русской истории то важное значение, что, поднимая столицу, делая ее предметом благоговейного удивления для русских людей, она вместе с тем поднимала значение великого князя, способствовала возникновению самодержавия.[8, С252]

В зодчестве XIV – XV вв. тенденции исторического развития Руси отразились с особой очевидностью. На рубеже XIII – XIV вв. возобновляется каменное строительство – в Новгороде и Пскове, менее других пострадавших от ордынского ига. В XIV в. Новгороде появляется новый тип храмов – легких, нарядных, светлых (Спас на Ильине). Но проходит полвека, и традиция побеждает: вновь возводятся суровые, тяжелые, напоминающие о прошлом сооружения. Политика властно вторгается в искусство, требуя, чтобы оно было хранителем независимости, с которой столь успешно борется объединительница Москва. Признаки стольного города единого государства она накапливает постепенно, но последовательно. В 1367 г. Возводится белокаменный Кремль, в конце XV – XVI в. ставятся новые краснокирпичные стены и башни. Их возводят выписанные из Италии мастера Пьетро Антонио Солари, Алевиз Новый, Марк Руффо. К тому времени на территории Кремля итальянцем Аристотелм Фиораванти уже возведен Успенский собор (1479), выдающийся архитектурный памятник, в котором опытный взгляд увидит и традиционные для владимиро – суздальского зодчества черты, и элементы строительного искусства Возрождения. Рядом с еще одной работой итальянских мастеров – Грановитой палатой (1487 – 1489) – псковские мастера строят Благовещенский собор (1484 – 1489).

Подобно всем старинным городам русским Москва, самый большой из них, царствующий град, запечатлелся характером древней русской истории, когда религиозный интерес был не только господствующим, но, можно сказать, исключительным. Западная Европа, пережившая время исключительного господства религиозного интереса в так называемые средние века, оставила память об этом времени в громадных, затейливо изукрашенных каменными кружевами храмах; там был под руками материал, камень, там были перед глазами образцы, горы, эти нерукотворные, возносящиеся к небу алтари; но главное, там была сила, способная воздвигать подобные громады, хотя и не всегда их оканчивать, - общественная сила; богатый, многолюдный город, жители которого сознавали в себе одно целое, привыкли к общему делу, такой город строил великолепный религиозный памятник на пользу и украшение целому городу; понятно, что таких памятников не могло быть много и все они носили знамение соединения сил. Но на восточной равнине в каких памятниках выскажется исключительное господство религиозного интереса? Здесь нет твердого материала, камня, здесь нет гор, возбуждающих человеческое творчество к соперничеству с природой, здесь нет и соединения сил. Здесь все расплывалось и разбродилось на необъятном пространстве, как здесь не было богатых, многолюдных городов; все здесь жило в разброде и особо: отсюда бедный приносил в церковь свой образ, перед ним зажигал свою свечу и перед ним молился, а богатый сроил возле своего дома свою церковь. Понятно, что церкви, построенные отдельными лицами, не могли отличаться обширностью и великолепием; но их было много, их насчитывали до двух тысяч, на каждые пять домов по церкви.

Церкви были небольшие; но в разных местах виднелись церкви значительной величины, окруженные другими, поменьше, и огороженные стенами; то были монастыри, которых было очень много в Москве; монастыри виднелись преимущественно в концах города или обозначали границы городских частей, указывали историю распространения города; монастыри, являвшиеся в середине города, прежде были загородными. Некоторые загородные монастыри были окружены крепкими каменными стенами с высокими башнями и опоясывали Москву рядом укреплений. Светские землевладельцы в России и самые богатые никогда не имели укрепленных замков: русская знать не теряла дружинного характера, и жилища ее лепились около жилища государева. Но наиболее богатыми и могущественными землевладельцами являлись монастыри, т. к. их имущество не отчуждалось и не разделялось.

Нераздельность сил в древней Руси выражалась и в старинном московском Кремле: если ряд загородных монастырей представлял около столицы ряд укреплений, то Кремль, царственный замок, жилище великого государя представлялся большим монастырем, потому что был наполнен большими, красивыми церквями, среди которых, как игуменские кельи в монастыре, расположен был царский дворец – пестрая масса зданий самой разнообразной величины, разбросанных без всякой симметрии, только по удобству. [8, С252]

Как пишет Карамзин, памятниками тогдашнего зодчества остались некоторые довольно красивые церкви, в Москве и других местах. По летописям известно, что св. Ольга жила в каменном дворце; в Москве же, кроме церквей и городских стен, не было ни одного каменного здания до XV века: ибо князья и вельможи предпочитали деревянные дома как благоприятнейшие для здоровья. Сверх того частые мятежи и государственные неустройства отвращали самых богатых людей от мысли строить долговременно и прочно; где нет твердого порядка гражданского, там редко бывают и твердые здания.[2, С452]

Народное изобразительное и декоративно – прикладное творчество

Первыми русскими художниками – живописцами были, несомненно изобразители церковной живописи, заимствовавшие технику письма от тех греческих мастеров иконного дела, которые появились на Руси одновременно с введением христианства. Одни из наиболее древнейших образцов, так называемые каппонийские иконы, находятся в настоящее время в Библиотеке Ватикана; они были некогда подарены Петром I греческому священнику Фокасу, который продал их в Рим маркизу Каппони, от которого иконы попали в Ватикан.[1, С5]

Главным направлением изобразительного искусства XIV – XV вв. было иконописание. Светские и церковные власти уделяли ему большое внимание.

Живопись второй половины XIV – XV столетия – это золотой век Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. Росписи новгородских (Спас на Ильине) и московских (Благовещенский собор) храмов Феофана Грека и иконы Рублева («Троица», «Спас» и др.) обращены к Богу, но рассказывают о человеке, его душе, о поисках гармонии и идеала. Живопись, оставаясь по темам, образам, жанрам (настенные росписи, иконы) глубоко религиозной, обретает неожиданную человечность, мягкость, философичность.

Икона и стенопись, являя картины небесной жизни, тем не менее, обращены к человеку, они не столько показывают, сколько говорят: смотри и веруй, смотри и отрекись от суетного, молись и приди к вечному. Иконописец выступает не только проповедником слова Божьего, но и является учителем нравственных начал. Он обращается к личности и призывает становиться личностью в том смысле, в каком этого требует религия.[10, С33]

Сложилось несколько школ иконописи – новгородская, псковская, московская, вологодская и др. Если учесть, что каждая церковь на Руси имела иконостас, то легко представить себе масштабы иконописных работ.

Иконы писали на деревянных досках, как правило, использовали липовые. Краски темперные, которые приготовлялись на основе природных пигментов (перетертых в порошок цветных камней) и яичных желтков, для придания однородной консистенции краскам.

Кроме того, храмы украшались и фресками – росписями по сырой штукатурке. Сцены из Библии, жизни Иисуса Христа, Богоматери, святых сопровождались привычными для русского человека изображениями природы, домов, одежды, а также фантастическими картинами из незнакомой жизни дальних стран.

Особым колористическим талантом обладал Дионисий, иконописец конца XV – XVI вв. Самыми известными иго работами являются «Распятие» (1500), «Митрополит Алексий с житием», «Сергий Радонежский с житием», «Успение» и настенные росписи Ферапонтова монастыря, собора Рождества Богородицы, Рождественского монастыря.

Краски Дионисия светлы, это краски рассвета и надежды, краски душевной нежности и неуступчивой мягкости. Бирюзовые, малиновые, розовые, темно – вишневые, лиловатые, зеленоватые, палевые, охристо – золотистые, белила, всемогущество голубого цвета. Тончайшее соединение цветовых пятен. Дионисий – тоналист, его цвета множатся градациями, расслаиваются до прозрачности, до создания ощущения невесомости, «аэрности», грани перевоплощения материального в духовное. Росписи Рождественского собора сравнивали сакварелью. Около сорока тонов насчитывали у него, находят сто сорок шесть оттенков охры.

Золотистый фон – далекого и вечно живого.

Вишневые оттенки одежды Богоматери – знак особой торжественной отъединенности в мире.

Яркие пятна красного как призывы к радости.

Утонченность вкуса и изящество соединений красок.

Краски реагируют на свет и по-разному встречают утро, полдень, вечер. Соприкасаясь с изменчивым светом дня, одни цвета становятся ярче, другие отступают в тень, существует вибрация красок во времени. Они приобретают упругость и переимчивость. Яркие краски тканей и блеск драгоценных камней – не любование сиянием материальной красоты, но отблеск красоты духовной, ее своеобразная «оправа».

Полагали, что иконописец пользовался лишь красками, сделанными из местных разноцветных камней. Но более поздние розыски утвердили и иное: основой многих красок послужили малахит, глауконит и лазурит, которых в Ферапонтово, естественно, быть не могло.[10, С33]

Карамзин пишет, что «в сие время Москва славилась иконописцами, Симеоном Черным, старцем Прохором, Городецким жителем Даниилом и монахом Андреем Рублевым, столь знаменитым, что иконы его в течение ста пятидесяти лет служили образцом для всех иных живописцев. В 1405 году он расписал церковь Святого Благовещения на дворе великокняжеском, а в 1408 соборную Святой Богоматери в Владимире, первую вместе с греком Феофаном и с Прохором, а вторую с Даниилом.[2, С414]

Художественное творчество выражалось также в создании миниатюр, украшавших страницы рукописных книг. По этим иллюстрациям мы во многом можем судить о внешности, костюме, ремеслах, быте и жизненном укладе людей того времени.

Карамзин отмечает, что к художествам русским прибавилось еще одно новое: монетное; по крайней мере, со времен Ярослава или со XII века мы, кажется не имели оного. Монетчики назывались денежниками.[2, С452]

Народный костюм

Одежда великокняжеского времени отличалась богатством и торжественностью, в украшениях костюма стали появляться в большом количестве золото, золотые и серебряные изделия, покрытые чернью и эмалью. В то же время у простого народа сохраняется свой, традиционный костюм. Почти вся русская традиционная одежда (наплечная) была накладной, надевалась через голову. Реже встречалась распашная и драпированная одежда. Последняя в народе почти отсутствовала.

По дошедшим до нас изображениям на фресках, гравюрах, живописных полотнах и др. можно судить о большом разнообразии и необычности форм русских головных уборов.

В период татарского ига и роста Москвы Русь была отчуждена от влияния иностранных государств и иностранной культуры. Все силы народа были направлены на борьбу с паработителями, сначала затаенную, а затем и открытую.

Этот период характеризуется развитием искусства древнерусской иконописи. Древнерусская иконопись как неповторимый, непревзойденный в мире образец старинной живописи также содержит сведения о костюме, правда, нельзя с уверенностью утверждать, что та или иная форма одежды встречается на полотнах церковных живописцев в связи с ее реальным  существованием в быту данного периода, а не со сложившимися к тому времени традициями иконописи. Однако полностью отрывать изображения иконописных полотен от жизни нельзя. В связи с этим нельзя не назвать "Троицу" А. Рублева Ученые поддерживают вложенную Рублевым в 'Троицу" идею единства: так необходимо было оно русскому народу в те смутные времена. Вся обстановка русской жизни слагалась самобытно, при некотором влиянии татар. Постепенно вырабатывался костюм, значительно отличавшийся от того, который носили в Киевской Руси. Застой общественной жизни и суровые климатические условия определили формы костюма, характеризующиеся неподвижностью и солидностью. Слагается иное представление о красоте костюма. Красота форм русского костюма - это красота статики, покоя, а не движения. Тяжелые, долгополые шубы, длинные кафтаны, длинные висячие рукава определились ко времени Ивана IV и просуществовали до Петра I.

Издавна главное богатство Древней Руси составляли меха: собольи, куньи, горностаевые и др. Поэтому особенной роскошью отличались зимние одежды - меховые шубы и шапки. Меха было так много, что цари платили им жалованье и посылали его в дар иностранным посетителям.[4, С21]

Самой распространенной верхней одеждой русских крестьян того времени был кафтан, или зипун, доходивший до коленей и застегивавшийся на пуговицы. Поверх зипуна в торжественных случаях знать надевала роскошные меховые шубы, которые не снимала даже и в комнатах в гостях или на царских приемах. К кафтану сзади пристегивался. высокий стоячий воротник, известный под названием "козырь", который нередко украшался серебряным и золотым шитьем по бархату и атласу, а также жемчугом и дорогими каменьями. (Отсюда и народное выражение "ходить козырем", т.е. важничать, щеголять.) Кафтаны в зависимости от их назначения были различные - верхние и нижние, становые и ездовые, смирные или траурные, а также дождевые, турские, черкесские, русские и др. Поверх рубахи и штанов мужчины носили кафтаны, узкие, некоторые были с длинными "рукавами.[4, С25]

Женская одежда была похожа на мужскую, только верхняя, под название опашни, делалась несколько шире, сзади пришивался обшитый мехом капюшон. Кафтаны женщины не носили. Рукава женских рубах были узкие, очень длинные, и если делались из кисеи, то набирались на руки. Женщины также носили длинные и широкие шапки, окаймленные атласом или парчой, а иногда еще и с бобровом оторочкой; некоторые носили лисьи шапки.

Боярыни в XV в. носили летом под верхней одеждой летники из атласа или другой легкой ткани. Изготовлялись также телогреи, на которые надевались теплые и холодные душегрейки, похожие на сарафаны, только короче их, без пуговиц, с вырезом на груди. Под этой одеждой носили ферязи или сарафаны. Ферязи, напоминавшие сарафаны, представляли собой широкое платье, застегнутое спереди до низа; без рукавов. Сарафаны носили люди всех сословий: богатые - из дорогих тканей, бедные - из полотна - крашенины, китайки и др. Зимой богатые женщины носили кортели - шубы из дорогих горностаевых и собольих мехов.

Женский крестьянский костюм этого времени состоял из белой холщовой рубахи с длинными и широкими рукавами, сужающимися книзу, и из длинной, спускающейся до пола наплечной сборчатой одежды без рукавов, открытой и застегивающейся спереди по всей длине на ряд пуговиц, получившей название сарафана. Верхней, одеждой была короткая наплечная одежда с высоким членением (подпоясыванием) - душегрея. Женщины носили высокий, жесткий, выступающий вперед головной убор - кичку. Особенно нарядным головным уборам у молодых женщин был кокошник.

В целом русские простые люди сохранили древний костюм без особых изменений до начала XVIII в., а в отдаленных районах и еще позже - вплоть до XIX в. Подтверждением этому являются дошедшие до нас зарисовки и описания, например Герберштейна, Олеария: Мужчины носили широкую и довольно короткую рубаху без воротника, на спинке с изнанки вниз от плеч подшивалась подкладка по форме треугольника (подоплека). У рубах в нижней части рукавов (под мышками) вшивались вставки (ластовицы) из красной ткани (например, из тафты). Рубахи богатых людей были с воротником; разрез на груди и низ рукавов вышивались разноцветными шелками, иногда золотом и жемчугом; в таком оформлении рукава выглядывали из-под рукавов кафтана.

Длинные порты вверху были широкими, собранными по фигуре на тесемку (гашник). Поверх рубахи носили узкий кафтан длиной до коленей и с длинными рукавами. Сзади вверху у шеи кафтан имел стоячий жесткий воротник. Воротник подшивался бархатом, а у знатных людей парчой и выставлялся наружу из-под верхних кафтанов, касаясь затылка. Поверх такого кафтана некоторые надевали еще другой - длинный, доходящий до голени и называвшийся ферязью. Кафтан по желанию стягивался поясом или пестрой шалью. Поверх ферязи надевали еще более длинный - до пят - кафтан. Он предназначался для выхода на улицу и изготовлялся из цветного сукна, пестрого атласа, камки или парчи. Такой кафтан носили сановники и почетные бояре, которые надевали его для присутствия на торжественных представлениях. У верхних кафтанов был большой и широкий меховой воротник, сзади спадавший на плечи. Спереди и вдоль разрезов по бокам кафтан отделывался пуп вицами, обшивался золотом, жемчужным шнурком, на котором висели длинные кисти. Рукава у кафтана были длинными, почти такими же, как сам кафтан, постепенно сужались книзу. При надевании кафтана рукава собирались во множество складок, при ходьбе рукава спускались с рук во всю длину. Зажиточные крестьяне также носили длинный кафтан.

Князья, бояре и государственные советники при выходе на торжественные собрания надевали шапки из черной лисы и соболя высотой в локоть, в друге время - бархатные на меху черной лисы или соболя, с небольшим околышем из того же меха, и по сторонам обшитые золотом и жемчужным шнурком Простые люди носили летом белые шапки из валяного сукна, зимой - суконные на бараньем меху, употреблении была также круглая стеганая шапка назатыльником и наушниками.

Замужние женщины носили волосы подобранными под шапочки, девушки заплетали волосы косы, которые спускались вдоль спины. Женская одежда, напоминала мужскую, только верхняя была несколько просторнее. Спереди одежда (сверху донизу) обшивалась позументами, золотой тесьмой, а также окаймлялась шнурками и нитями, украшалась большими серебряными и oловянными пуговицами. Вверху, у плеч рукава имели отверстия, в которые продевали руки, и в надетой одежде рукава оставались свободно спадающими. Рукава у женских рубах были длиной в 6, 8 или 11 локтей, а в рубахах из ситца еще длиннее, на руках они собирались во множество складок сбором. Головными уборами женщин были широкие шапки парчовые или атласные, обшитые золотой каймой, украшенные золотом и жемчугом, с опушкой из бобрового меха, которым закрывалась половина лба. Девушки носили большие шапки из лисьего меха. Женской обувью служили из юфти или сафьяна сапоги с длинными и острыми носками. Женщины, особенно девушки, носили башмаки на высоких в четверть локтя каблуках, подбитых снизу гвоздиками.[3, С34]

Народные промыслы

В XIV – XV веках начинают зарождаться многие народные художественные помыслы, о которых мы и сегодня знаем не понаслышке. Именно в средние века люди под влиянием иностранцев, которые начинают охотно приезжать в Россию, создают свои неповторимые произведения, которые в дальнейшем послужили основой для возникновения народных художественных промыслов.

Народный художественный промысел – одна из форм народного творчества, деятельность по созданию художественных изделий утилитарного и (или) декоративного назначения, осуществляемая на основе коллективного освоения и преемственного развития традиций народного искусства в определенной местности в процессе творческого ручного труда мастеров народных художественных промыслов.[7, С10]

С давних пор Русь славилась своими мастерами. Каждая местность была чем – то примечательна в этом смысле. Направление зависело от географического положения, наличия материала, так в средней полосе, богатой лесами, было много мастеров, занимавшихся обработкой дерева: резчики, плотники, изготовители деревянной посуды. В более южных областях, ближе к Москве, где преобладали глинистые почвы, развивалось гончарное ремесло, северные реки, богатые речным жемчугом, породили промысел жемчужного шитья, и, конечно в каждом доме женщины занималисьтакими ремеслами как ткачество, вышивка, и др. В некоторых областях и эти повсюду известные занятия превратились в настоящее искусство.

Настоящими домами ремесел были монастыри. За высокими стенами монахини пряли, ткали, вышивали шелком, жемчугом и золотом, создавая настоящие шедевры, так у Соловьева находим, что для великого князя и его детей чулки и рукавицы работали в Ново – Девичьем монастыре, монахини которого отличались этим мастерством. Прикажет боярин купить золота, серебра, кружева и отдать старице Антониде на чулочное дело и рукавичное.

Как уже упоминалось, гончарное ремесло было развито во многих областях страны, настоящего расцвета его добились мастера из Гжели. Они сумели превратить изготовление глиняной посуды в искусство, постоянно развивая и совершенствуя технологию.

Гжель упоминается впервые в письменных источниках в 1339 году в Духовной Грамоте (завещании) Ивана Даниловича Калиты. С тех пор на протяжении столетий, как одна из наиболее прибыльных волостей, переходила Гжель по наследству в роду великих московских князей и царей, принося им немалый доход.

Еще в XVI веке гжельцы возили в Москву излишки бытовой посуды, а также в Яузскую слободу московским гончарам свою глину, некоторые оставались там и работать. Выезжали они и на московские ярмарки и торги. Знакомились на торгах с привозными изделиями гончаров из других мест России, из других странах [5, С45].

Но с глиной связано не только изготовление посуды. Этот материал послужил основой к возникновению так называемых «потешных» промыслов.

В средние века в России зародилось несколько необычных стилей художественной керамики. Абашевская, каргопольская, филимоновская игрушки не забыты и поныне, однако знаменитая дымковская игрушка из Дымковской слободы, расположенной г. Кирова (бывшая Вятка), затмила их своей популярностью в качестве русского сувенира.  Появилась дымковская игрушка на рубеже XV-XVI веков. Но промысел оформился несколько позже — в XIX веке. Сюжетами для игрушки первоначально являлись мифологические персонажи (птица Сирин, двуглавый конь, «бабы» - женские символы плодородия и пр.), тотемные животные. Со временем они трансформировались в сказочных (медведь-музыкант) и персонажей бытового жанра[5, С52].

В большинстве ремесел ясно просвечивает их суть, оберегающая человека. Обереженье, сбереженье тела от остуды, от мороза, от ветра, от зноя. А если к одежде приложила руку вышивальщица, то не трудно найти в одежде древний знак, оберегающий от дурного глаза, от злой силы. Люди шили красивую одежду к празднику и одежонку попроще для будничных дней, мастерили домашнюю утварь, уговаривали дерево стать колесом телеги, прялки или детской игрушки, и мельканье спиц деревянного колеса перекликалось с круговращением солнечных лучей. Многообразие мастерства подобно многолучевому колесу безгранично перекатывалось из века в век. Ремесла были равноучастниками движения жизни и содержали в себе художественное зерно народного быта.[6, С242]

Заключение

В данной работе были рассмотрены основные аспекты народной художественной культуры Москвы XIV – XVI веков. В частности были представлены такие области народной художественной культуры как народная словесность (фольклор, литература), народная музыка (наиболее популярные музыкальные инструменты того времени), народный театр (его сущность и роль в общественной и политической жизни), народное изобразительное и декоративно-прикладное творчество (иконопись и фреска, наиболее значимые иконописцы), народные промыслы (рукоделия и художественные изделия, такие как игрушка, резная и расписная посуда), народный костюм того времени, без понятия о котором невозможно полностью представить картину народной художественной культуры Москвы XIV – XVI веков; и, конечно, зодчество, многие памятники которого сохранились и до наших дней, и по которым мы можем судить о мастерстве и трудолюбии русского народа. Все эти памятники старины представляют собой иллюстрацию нового времени, триумф Москвы, ставшей столицей и объединившей вокруг себя другие города.

К работе в качестве иллюстративного материала представлен ряд фотографий и репродукций по теме, оформленный в виде слайд-шоу-презентации на электронном носителе.

Список используемой литературы

1. Гнедич П. П. Шедевры русской живописи/ П. П. Гнедич, - Белый город. М.: 2006

2. Карамзин Н. М. История государства Российского/ Н. М. Карамзин, - Эксмо. М.: 2007

3. Мерцалова М. Н. Поэзия народного костюма / М. Н. Мерцалова, - Молодая гвардия. М.: 1975.

4. Молотова Л. Н. Русский народный костюм / Л. Н. Молотова, Н. Н. Соснина, - Художник РСФСР. Л.: 1985.

5. Попова О. С. Русская народная керамика. Гжель, Скопин, Дымково/ О. С. Попова, - КОИЗ. М.: 1957

6. Родионов А. М. Красная книга ремесел / А. М. Родионов, - Алт. кн. изд - во. Барнаул: 1990.

7. Смолицкий Б. В. Художественные промыслы России / Б. Г. Смолицкий, Т. Н. Скавронская, - Искусство. М.: 1989

8. Соловьев С. М. Чтения и рассказы по истории России / С. М. Соловьев, - Правда. М.: 1989

9. Сорольский С.А. Русские народные музыкальные инструменты / С.А. Сорольский, - Советский композитор. М.: 1986

10. Глотов В. С. Из-под копоти // Огонек №2, - Правда. М.: 1990

11. Липатов В. М. Чудни вельми // Юность №2, - Правда. М.: 1990