Дипломная работа: Традиционная танцевальная культура астраханских татар

Глава II. Анализ фольклорных и сценически обработанных танцев астраханских татар

2.1 Общий обзор танцевальной культуры астраханских татар

Народные танцы астраханских татар, как и искусство любого другого народа, уходит корнями в глубокую древность. Запрет мусульманской религии на танец, униженное положение женщин — все это с одной стороны сдерживало дальнейший рост народного танца, а с другой стороны дало толчок к появлению такого вида искусства как "сазда силяйшу" — разговор на гармошке. Взобравшись на крышу дома или через забор, девушки, играя на сазе, могли общаться с соседями — юношей или девушкой. Каждый звук имел свое определенное значение. К сожалению, значение слов утеряно и на сегодняшний день не сохранилось, в отличие от гармошки, которая хранится во многих семьях как семейная реликвия.

Характер исполнения во многом определяет уклад жизни и быта. Вот как в XVI веке описывает танец астраханских татар историк и этнограф П.И. Небольсин: "… Вообще юртовские татары очень любят музыку и игры. Напевы их чрезвычайно приятны и гармоничны. Песни у них и богатырские, и эротические. Музыкальные орудия у мужчин – скрипки и балалайки, у женщин – варган и гармоники, танцуют только одни молоденькие девушки, и то не при посторонних мужчинах. Игры мужчин состоят из борьбы на кушаках, из поединков или ротоборства один на один, что называется быргебыр. Танец карагашей нельзя назвать грациозной и увлекательной. Танцовщица, например, потупив глаза в землю, стоит на одном месте, потопывает ножками, поводит на стороны головкой и выделывает движения, которых тайного смысла решительно нет возможности доискаться; характер этих телодвижений есть кажется извращённость того, что в русской пляске носит характер приманивания. Мужская часть танца состоит в тяжёлых скачках, в необходимом притом вскидывании руками, в отдувании щёк, в прикрикивании языком довольно неприятных звуков. Это подчёркивает раздельность в танцах между мужчинами и женщинами. В танцах астраханских татар, как и в любых фольклорных плясках, наиболее распространённые мизансцены - это круг и линии. В плясовых играх "Түгәрәк уен" - "Круговая игра", "Кичке уен" - "Вечерние игры" присутствуют сольное и парное исполнение, причём "эстафетной палочкой" для передачи соло другому исполнителю служат два платочка. Каждое соло сопровождается, тут же сочинёнными речитативными репликами – такмаками.

Ана шулай бер бэлай,

биеп торы бер нугай.

Перевод: Вон как кое-как, пляшет стоя один нугай. Такмаки – речитативные реплики произносятся как распевно, на определённый мотив, так и речитативным выкриком. Громкое произнесение такмаков приводило к определённому интонированию в объёме малой терции. В парных танцах между мужчиной и женщиной, стоя лицом к лицу или обходя её сзади, мужчина не мог коснуться женщины, развернув руки в стороны, как и в кавказских танцах. Наиболее распространенные танцевальные позы отражены на Рисунке1. Как известно из истории, по территории Астраханской области пролегал "шёлковый путь" и, безусловно, это взаимодействие разных народов наложило свой отпечаток на фольклор астраханского народа. Многие пляски, игровые сюжеты в фольклоре астраханских татар имеют аналоги в хореографическом фольклоре других народов: танец казанских татар "Атна", дагестанская "Тамара", кавказская "Лезгинка", калмыцкая "Шарка-барка", "Калмык бию". Причём заимствованные танцы совсем не похожи на оригиналы и исполняются в манере присущей астраханским татарам под звуки зажигательной саратовской гармошки, бубна (Кабал), иногда скрипки. Доктор педагогических наук А.С. Каргин пишет: "В фольклоре профессиональные мастера черпают не только вдохновение, но и богатство выразительных средств, под влиянием фольклора формируется национально-художественный менталитет композитора, художника, поэта… Профессиональная сцена заимствует представления народных гуляний, потешек, оформительские штампы, клише из ярмарочных представлений, народные костюмы, обувь, одежду. Эти элементы проникают и в "серьёзные жанры": оперу, симфонические пьесы, балет. Вероятно, способы заимствования фольклора будут и далее трансформироваться, видоизменяться, идти как по линии открытого, прямого использования, так и переосмысления общеэстетических принципов и художественных средств. Этот процесс разнообразен и таит в себе множество творческих открытий и находок. В подтверждение слов Каргина, композитор, лауреат государственной премии Республики Татарстан Ш.К. Шарифуллин, написал прекрасную музыку на основе фольклорных записей. А в репертуаре Государственного ансамбля песни и танца есть "Танец с пиалами" на фольклорном материале астраханских татар. В фондах Государственного центра татарского фольклора РТ хранится богатейший фольклорный материал, которым пользуется для своих постановок фольклорный ансамбль Государственной филармонии.

Рисунок 1.Танцевальные позы астраханских татар

1. Поза приглашения на танец "Ак Шатыр".

2.Движение "Алдыга йору".

3.Движение "Айяк тибу".

4.Танец "Щутэлэп бикр"

5.Женский вариант движения "Алдыга. йору".

6.Поза в танце "Куалашпак".

7.Поза приглашения на танец или дробь.

8.Положение пары в танце "Куалашпак".

9.Положение пары в танце "Куалашпак".

2.2 Паспорт фольклорного танца астраханских татар "Ак Шатыр"

В период написания данной исследовательской работы моим информатором был Умеров Давлят Исмагилович, который является представителем изучаемой мной этнотерриториальной группы и занимается исследованием танцевального фольклора астраханских татар. Д. И. Умеровым был записан и поставлен следующий вариант танца.

Обрядовый (свадебный) танец "Ак Шатыр" в переводе означает Белый Шатёр или Белая Юрта. Есть такое выражение ак туй, в переводе Белая Свадьба, то есть чистая свадьба или свадьба молодоженов. Для проведения свадеб у астраханских татар ставили и поныне ставят в некоторых сёлах большой шатёр. Его помогают строить друзья и родственники жениха. "Ак Шатыр" как наигрыш встречается и у кундровских татар, и у карагашей. Музыкальный размер меняется от 4/4 до 3/4. У М.Н. Нигмедзянова зафиксирован вариант в размере 12/8. "Ак шатыр" танцуют под аккомпанемент саза, кабала, кубыза, сыбызгы.У некоторых исполнителей была манера танцевать, положив один из платочков на плечо. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперёд, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. Тархан обходит по кругу шатёр и приглашает 3 или 4, 6, 8 девушек в зависимости от размера шатра. Те девушки, у которых оказывались красные платочки, выходили на середину шатра, и кружились в танце вокруг тархана. Затем по знаку тархана девушки расходились по разным углам и приглашали сидящих мужчин на танец. Тархан, наблюдающий за исполнением танца, взмахом платка давал знак гармонисту, и танец прекращался.

Сез икегез, икегез, икегезнен битегез, Сез икегез пар кильгәнсез, тигез гомер итегез.

Перевод: Вместе целое одно, словно чарка и вино, Жениху и невесте – пусть пройти по жизни вместе.

"Ак Шатыр" записан в селах Приволжского района и по виду является сольной пляской. Руки при движении попеременно сгибаются в локтях, локти при этом не опускаются, размахивая платочками из стороны в сторону, в зависимости от темпа и ритма музыки. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперед, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. Тамада — тархан определяет время и место для танцев. Выходит на середину шатра, поднимает руку вверх и держа в руках красные платочки выкрикивает "Ак шатыр". Под заразительные звуки саза и кабала все выстраиваются в круг по типу детской игры "Тугарак уен", хлопают в ладоши и выкрикивают такмак.

Первая фигура включает в себя 8 тактов музыкального сопровождения. Тамада движением "Басып йеру" движется покругу, в раскрытых руках держит платочки, они развернуты и держат их за кончики тремя пальцами, между указательным и средним, прижимая большим пальцем.

Вторая фигура. 8 тактов. Движением

"Алдыга йору" тамада продолжает стремительно идти по кругу и, выбрав девушку, останавливается возле нее и на последние два такта делает движение "Добердату".

Третья фигура. 16 тактов, На первые 8 тактов движением "Артыга йору" идет назад вправо на 4 такта исполняя движение "Айлэну". На последние 4 такта возвращается и приглашает девушку движением "Басып йору". Тамада передает платочки девушке. Получив платочки, танцующая обязательно выходит на начало музыкальной фразы. Таково правило танцевальной этики. Тамада встает на ее место.

Четвертая фигура. 16 тактов. На первые 8 тактов девушка мягкими движениями продвигается по кругу, как бы примечая кому передать платочки. При движении кокетливо опускает голову вниз, как бы стесняясь. Движение отличается от мужского плавностью и умеренностью. Все остальные участники хлопают в ладоши и подбадривают, выкрикивая такмак:

Матур итеп биесен,

Куз тиярне бельмисе

Танцуешь красиво,

Не зная сглаза.

На следующие 8 тактов танцовщица останавливается на середине и делает движение "Артыга йору" и как бы не заметно подходит к избранному юноше. На следующие 4 такта делает движение "Айлэну". Девушка передает платочки юноше. Затем танец продолжается и юноша передает платочки следующей девушке по цепочке. Так танец может продолжаться до тех пор, пока тархан, взяв "эстафетные" платочки, и, сделав заключительные па, не кладет платочки на саз в знак окончания танца. Во время исполнения соло, стоящие по кругу могут подбрасывать монеты. Этот тотемистический ритуал сохранился на свадьбах и по сей день и означает символ плодородия и богатства. У карагашей вместо монет бросают крупу или зерна пшеницы. Вероятно, юртовцы тоже раньше бросали крупу, и с появлением денег стали подкидывать монеты. Точный смысл подбрасывания зерен и монет забыт. Возможно этот ритуал аналогичен и языческим праздником "Карга будкасы" или как у нас говорят "Каргадын туе" - "Праздник ворон".

Второй вариант танца записан в селе Зацарев. Музыкальный размер 2/4 под аккомпанемент саза и кабала.

Первая фигура. 16 тактов. На первые 8 тактов юноши с выкриком "Ак шатыр" движением "Басып йору" направляются к середине сцены. Одновременно, навстречу им, тем же движением идут девушки. На вторые 8 тактов, встретившись на середине, все делают поворот вокруг себя на 360 градусов движением "Айлэну", а затем выстраиваются в полукруг. При этом в руках платочки. Руки попеременно сгибаются в локтях, как бы загребая под себя.

Вторая фигура. 32 такта. Начинает соло вторая пара движением "Алдыга йору" продвигается по кругу. На вторые 8 тактов юноша на месте исполняет "Добердэп аяк тибу" широкоразмахивая платком, а девушка движение "Айлэну" кружится вокруг него. Другая пара в это время поддерживает солистов ритмическими хлопками. На последние 8 тактов первая пара солистов продвигаясь по кругу, встает на свое место.

Третья фигура. 32 такта. Начинает соло вторая пара. Так же как и первая пара продвигается по кругу движением "Алдыга йору" на 8 тактов. На следующий 8 - такт движением "Айлэну" становится на середину. На третий 8-ой такт юноша на месте исполняет движение "Аяк тибу", а девушка в это время обходит его движением "Айлэну". На последние 8 тактов продвигаясь по кругу пара становится на свое место.

Четвертая фигура. 16 тактов. Обе пары, продвигаясь по кругу друг за другом движением "Басып йору", синхронно, размахивая платочками, выстраиваются в линию и, исполняя движение "Айлэну", уходят со сцены.

2.3 Паспорт сценически обработанного танца "Танец с пиалами"

Танец поставлен на основе движений бытовавших у юртовских татар Астраханской области в конце XIX в. начале XX в. Танец состоит из 4-х наигрышей: урам кий, кияусый, ак шатыр, чуранге.

Музыкальное сопровождение: саратовская гармошка, кабал, скрипка, возможен курай (дудка) и кубыз.

Исполнителей в данном варианте 4 пары, но можно и 8, а также и 12—16 пар. Но в этом случае 4 пары остаются солистами.

Описание костюма.

Мужской. Рубашка светлая, вышитая тесьмой, камзол темного цвета до колен, брюки прямого покроя черные, сапоги вышитые национальным орнаментом под цвет рубашки или камзола. На голове каракулевая папаха в виде высокой тюбетейки. В руках два красных платочка.

Женский. Поверх темно — красного платья яркий камзол (каптал). Поверх каптала надевают нарукавники, нагрудник и сумочку для молитв из замши или парчи. Серебряный пояс, украшенный камнями. На голове калфак, украшенный жемчугом и монетами, так же как и нагрудник. На ногах сапожки или полуботинки.

Исходное положение. Исполнители стоят у правой верхней кулисы. Первый юноша выходит с выкриком:

Ач капканы керабез

Ерак юлны якын итеп

Хал белярга килябез.

Затем выходят девушки с пиалами в руках.

Первая фигура —24 такта, музыкальное сопровождение "Урам кий", размер 4/4.

1 — 12 такты — на первый такт выходят юноши друг за другом боковым движением "Аяк тибеп сикеру" по 3-й позиции с выносом ноги на 90 градусов. На второй такт движение "Айлану", руки с платочками раскрыты по 2-й позиции. Юноши выстраиваются по диагонали и исполняют движение "Аяк тибеп добердэту".

13 — 24 такты — выходят девушки друг за другом по диагонали. У первой девушки в руках — два платка, у остальных — пиалы. Движение "Алдыга йеру " и "Айлану" исполняют на два такта. На 23 — 24 такты обходят своих юношей, передают им пиалы, которые они устанавливают.

Вторая фигура — 12 тактов, темп музыки переходит с медленного на быстрый, музыкальное сопровождение "Кияусый", 4/4.

1-8 такты юноши и девушки идут по кругу друг за другом движением "Басып йеру ", выстраиваются в линию у авансцены.

9—12 такты кружатся попарно и движением "Артыга йору" выстраиваются в полукруг.

Третья фигура — 36 тактов. 1 — 12 такта — первое соло. Первая пара солистов выходит движением "Алдыга йеру", доходит до середины сцены, остальные хлопают в ладоши и выкрикивают такмак:

Хуш, хуш килдегез

Кайсе авылдан килдегез

Матур итеп биесез

Куз тиярга белмисез

Юноша движением "Шугаляп" опускается в глубокое приседание, а девушка движением — "Артыга кайтеп укча бырып йеру" обходит юношу по кругу. Юноша, присев на корточки, снимает пиалу с голову и пьет из нее. Затем первая пара солистов отходит на свое место, передавая платочки следующей паре, а пиалу юноша кладет на пол позади полукрута.

13 — 24 такты — выходит вторая пара солистов движением "Алдыга йору" на середину сцены. Остальные, подбадривая, выкрикивают такмак и одновременно хлопая в ладоши делают движение "Кабыргага йору":

Айлянеп, айлянеп

Ермасеннар байлянеп

Йерсаляр байлянеп

Син карама айлянеп.

Дойдя до середины юноша опускается на оба колена и крутится вокруг девушки на коленях, а девушка исполняет движение быстрое "Айлэну", Обойдя один крут, юноша снимает пиалу с головы и пьет из нее. Затем пара отходит назад движением "Артыга йору", передает платочек другой паре и также ставит пиалу на пол позади полукруга.

25 — 36 такты — на 25 — 26 такты выходит третья пара солистов движением "Дебердэту". На 27 — 28 такты юноша поднимает высоко правое колено и подкосив другую ногу, повернувшись садится на пол как султан. В это время девушка обходит его вокруг движением "Алдыга аяк бырып й©ру". Юноша пьет из пиалы, а все остальные выкрикивают такмак:

Бас, бас, сикреп бас

Сибельмасен тарысы

Без басканын эзлярене

Карап калсын барысы

Затем юноша поднимается не опираясь на руки и вместе с девушкой отходит движением "Артыга йеру". передавая платочки следующей паре солистов, а пиалу ставит на пол.

Четвертая фигура —16 тактов, музыкальное сопровождение "Ак шатыр", 4/4. Все юноши, присев по 2-й позиции, машут платочком правой рукой высоко подняв ее вверх, правая нога делает ритмическое постукивание. На два вступительных аккорда выходит последняя пара солистов движением "Добердэту" (первая часть). Затем юноша также как все, присев по 2-й позиции машет платком, а девушка оббегает его движением "Алдыга йеру" и, сняв пиалу с его головы, кладет на пол перед ним и как бы подбадривая, начинает крутить платочком снизу вверх. Юноша, приняв вызов, опускается на прямой шпагат, разведя руки в стороны. Все остальные подбадривают, выкрикивая "хоп" и перепрыгивая с одного бока на другой. Юноша достает пиалу зубами и пьет из нее. Поднимается не дотрагиваясь до пиалы и до пола руками, при этом колени прямые. Поднявшись, берет пиалу в руки и вместе с девушкой отходит назад. На последние такты движением "Басып йеру" все выстраиваются в одну линию у авансцены, руки разведены в стороны.

Пятая фигура —32 такта, 4/4, музыкальное сопровождение "Щуранге". Встав лицом к лицу попарно, как в "Куалашпак", движением "Алдыга йору" обходят друг друга, смотря друг другу в глаза на первые четыре такта в одну сторону. На 5 — 8 такты — в другую сторону, положив один платочек на плечо "жилькасена яулык салып бию". Затем девушки с поворотом " Айлэну " под рукой юноши переходят назад, а юноши разведя руки в стороны и, изображая мельницу, выстраиваются вперед. На 9—12 такты делают движение "Аяк тибеп дебердэту". На 13—16 такты девушки движением "Дебердэту" выходят вперед под руками парней, а юноши отходят назад движением "Артыга йеру".

На 17 — 24 такты юноши присев, движением "Щугаляп йеру" обходят девушек и выходят вперед, а девушки исполняют движение "Айлэну". На 25-й такт юноши исполняют движение "Аяк тибеп сикеру" по 3-й позиции, 26-28 такты движение – "Аяк тибу" по 6-й позиции. Девушки продолжают крутится.

Финал на 29-32 такты. Громко топая, все исполняют движение "Аяк табан бырып басып йору" на месте. В конце 32 такта юноши выкрикнув "гоп" садятся на одно колено, а девушки, сделав поворот вокруг себя, вскидывают руки вверх.

Танцевальные движения астраханских татар.

"Артыга йору" (ход назад) - характерно для женского исполнения на музыкальный наигрыш "Ак шатыр"

Исходное положение – 6-я позиция ног, музыкальный размер 4/4.

На "и" - приподнять правую ногу от пола

На "раз" - шаг правой ногой назад на п /п пальца.

На "и" - приставить левую ногу назад к правой ноге.

На "два" - сделать шаг правой ногой, а левую – одновременно "выбить" приемом battmant tendu jete, стопа сокращенная.

На "и" - пауза

На "три" - шаг левой ногой назад на п/п пальцы.

На "и" - приставит правую ногу рядом с левой ногой

На "четыре" - сделать шаг левой ногой назад одновременно "выбить" правую ногу приемом battmant tendu jete.

"Басып йору" - (топающий ход)

Исходное положение - 6 – я позиция ног, музыкальный размер ¾.

На "и раз" - толкнуть правой ногой на всю ступню впереди левой. Левая рука согнута в локте, правой ногой на всю ступню впереди левой. Левая рука согнута в локте, правая – раскрыта в сторону

На "и два" - поставит левую ногу на п пальцы сзади правой ноги, одновременно носок правой ноги приподнимается от пола.

На "и три" - топнуть правой ногой на всю ступню.

Тоже самое повторить с другой ноги.

При движении ногами издается характерный звук, поражающий стуку колес идущего поезда.

"Аяк тибеп добердэту" (дробь с выбросом ноги) – характерно для мужского исполнения, музыкальный размер 2/4.

Исходное положение – 6- я позиция, но может быть и 3-я позиция. Руки во 2-ой позиции, ладонями наружу.

На "раз" - топнуть правой ногой, сделать небольшой шаг в сторону.

На "и" - топнуть левой ногой, приставив ее рядом с правой.

На "два" - топнуть правой ногой, одновременно "выбив" левую приемом battmant tendu jete. Стопа сокращенная.

На "и" - пауза.

Тоже самое с другой ноги

"Айлэну" (вращение) – характерно как для мужского так и для женского исполнения, музыкальный размер 4/4.

Исходное положение рук – 2-я позиция.

На "раз" - шаг правой ногой накрест левой, одновременно правая рука делает загребающее движения, сгибается в локте.

На "и" - поворачивая корпус влево на 180 градусов, сделать шаг левой ногой, приставив е рядом с правой на п/пальцы

На "два" - небольшой шаг правой ногой, поворачивая корпус еще на 180 градусов. Правая рука выпрямляется, левая – сгибается.

На "и" - встать в исходное положение.

На "три и ", "четыре и" - тоже самое (можно в другую сторону)

"Добердэту" (дробь) – музыкальный размер 4/4

Исходное положение - 6-я позиция ног, руки – 2-я позиция.

На "раз" сделать резкий соскок на правую ногу, левую – приподнять согнутую в колене. Руки при этом скрещиваются перед собой.

На "и" - соскок на левую ногу, правую приподнять - согнутую в колене.

На "два" - шаг правой ногой вперед всей ступней. Руки раскрываются во 2-ю позицию.

На "три" - топнуть правой ногой.

На "и" - топнут левой ногой.

На "четыре" - топнуть правой ногой.

"Артыга укча бырып йеру" (отход назад, выворачивая пятку) — характерно как для женского, так и для мужского исполнения. Исходное положение — 6 — я позиция, музыкальный размер 4/4.

На "раз' — сделать шаг назад правой ногой на п/пальцы.

На "и" — приставить левую ногу рядом с правой.

На "два" — шаг правой ногой назад на п/пальцы, одновременно вывернув пятку левой ноги наружу.

На "и" — пауза.

На "три" — шаг левой ногой назад.

На "и" — приставить правую ногу рядом с левой.

На "четыре" — шаг левой ногой назад на п/пальцы, одновременно вывернув пятку правой ноги наружу.

"Аяк табан бырып йеру" (топающий ход с поворотом носка) как и в движении "Басып йореш" Исходное положение 6-позиция

На "и раз" — топнуть правой ногой впереди левой

На "и два" - поставить левую ногу на пальцы сзади правой ноги одновременно носок правой ноги приподнять от пола и вывернуть наружу.

На "и три" — топнуть правой ногой.

Тоже самое с другой ноги.

"Кабыргага йеру" (боковой ход) музыкальный размер 2/4.

Исходное положение- 6 –позиция.

На "раз" — шаг правой ногой вперед на каблук.

На "и" — переступить левой ногой на п/пальцы, шагнуть в сторону.

На "два" – поставить правую ногу рядом с левой.

На "и" — приподнять левую ногу для шага, руки могут быть как опущены вниз так и разведены в стороны

"Аяк бырып кабыргага йеру" (боковой ход с поворотом носка) музыкальный размер 2/4. Исходное положение – 6-я позиция.

На "раз" — шаг правой ногой на каблук накрест левой, одновременно повернув носок в сторону.

На "и" — переступить левой ногой п/пальцы, сделав шаг в сторону по ходу движения.

На "два" — поставить правую ногу назад на п/пальцы, вывернувь пятку наружу.

На "и" — шаг левой ногой в сторону на полную стопу.

Руки при движении попеременно сгибаются в локтях как бы загребая под себя.

"Щугалэп йеру" (ход с присогнутыми коленями) — музыкальный размер 2/4, характерный музыкальный наигрыш "Щуранге" и "Заллы".

Исходное положение — 6 —я позиция.

На "раз" — скользящий шаг на п/пальцы правой ногой вперед.

На "и" — шаг левой ногой на п/пальцы вперед..

На "два" — шаг правой ногой вперед.

На "и" — пауза.

В зависимости от перебора наигрыша исполнители поднимаются и приседают.

"Аяк тибу" (выброс ноги) — характерно для мужского исполнения, музыкальный размер 2/4.

Исходное положение — б —я позиция, но может быть и 3-я позиция. Руки во 2 — й позиции, ладонями наружу.

На "раз" —топнуть правой ногой, одновременно "выбить" левую ногу приемом batteman tendu jete, стопа сокращенная.

На "и" — подскочить на правой ноге.

На "два" — топнуть левой ногой рядом с правой, одновременно "выбить" правую ногу приемом batteman tendu jete, стопа сокращенная.

На "и" — подскочить на левой ноге. Руки попеременно сгибаются в локтях.

"Сикереп йеру" (ход с подскоком) характерно для мужского исполнения, музыкальный размер 2/4.

Исходное положение — 6 —я позиция ног.

На "и" — шаг вперед правой ногой.

На "раз" — подскочить и проскользнуть правой ногой вперед, приподняв левую согнутую в колени.

На "и" — шаг левой ногой.

На "два" — проскользнуть левой ногой вперед, приподняв правую согнутую в колене

"Аяк тибеп сикереп йеру" (подскоки с выбросом ноги)

Музыкальный размер 2/4.

Исходное положение – 3-я позиция ног, 2- позиция рук.

На "и" — подскочив на првой ноге одновременно приподнять левую ногу на 45 градусов.

На "раз" — подскочив на правой ноге согнуть левую ногу в колене, стопа сокращенная.

На "и" — ударить левой ногой носком в пол рядом с правой, одновременно приподнять правую ногу на 45 градусов

На "два" — подскочить на левой ноге, правую ногу согнуть в колене, стопа сокращена.

Глава III. Современное состояние традиционной культуры астраханских татар, как этнотерриториальной группы татарской нации.

3.1 Актуальность традиционной культуры астраханских татар и формы ее распространения

Традиционная культура – это автохонная, устойчивая культура, в ней изменения не происходят, либо эти процессы протекают очень медленно, потому не фиксируются коллективным сознанием народа, который является ее носителем.

На сегодняшний день традиционная культура астраханских татар не теряет свою актуальность. Культура астраханских татар – это синтез культуры татар, калмык, кавказских народностей. Это и является ее привлекательной стороной, горячие танцы, зажигательная музыка всегда поддерживается публикой.

По распространению традиционной культуры астраханских татар ведется интенсивная деятельность как в Астраханской области так и в Республике Татарстан.

Наша страна является эталоном толерантного отношения различных народов и конфессий. Ярким примером этого является Астраханская область.

Ныне в Астраханской области есть 14 татарских сел :

1. Три потока – Джемели

2. Линейное – Кэменни

3. Тулугановка – Кундрау

4. Карагалы – Каргалык

5. Татаро- Башмаковка – Кызан

6.Солянка – Сулянке

7. Киленчи – Кил Эче

8. Янго-Аскер – Яна Эскэр

9. Яне Булгар – Ново-Булгары

10. Старокучергановка – Канга

11. Таш Яры – Каменный Яр

12. Яр тубэ авыл – Осыпной Бугор

13. Зензели – Зензел авыл

14. Яксатовские аулия

В каждом селе функционируют музеи об истории татарского народа, сильно развито самодеятельное художственное творчество. Например, в селе Линейное есть ансамбль татарской песни "Авылдашлар", в селе Карагалы – ансамбль "Яз", в селе Татаро-Башмаковка – студия "Мирас".

В городе Астрахань эффективно внедряют этнокультурные традиции среди подрастающего поколения татарская национальная студия "Нур" (руководитель М. И. Яваева), татарское общество "Дуслык" (председатель А. И.Алмаев), Татарский Драматический театр, которому в 1995 году был присвоен статус государственный.

В Республике Татарстан распространение самобытной культуры татарских этнических групп осуществляется посредством различных коллективов. Самодеятельные и профессиональные коллективы республики часто обращаются к образцам фольклора астраханских татар и воплощают их на сцене в виде художественных композиций.

Государственный ансамбль песни и танца Республики Татарстан исполняет танец с пиалами, который был поставлен Д. И, Умеровым еще в 90-е годы. В репертуаре Татарского государственного ансамбля фольклорной музыки так же присутствуют вокально-хореографические композиции на основе материала астраханских татар.

Хореографический коллектив Казанского государственного университета культуры и искусств "Сайдаш" исполняет зажигательный танец наездников, который был поставлен народным артистом РТ Т. М. Латифуллиным в 2009 году.

Все это, безусловно, способствует сохранению и развитию фольклора астраханских татар, как в Астраханской области, так и на их исторической родине – в Татарстане.

Заключение

Делая итог, я хочу сказать, что астраханские татары бережно хранят и передают из поколения в поколение свое самобытное хореографическое искусство. Доказательством этому являются такие обрядовые танцы как "Ак шатыр", "Кияусый"; игровые танцы – "Кичке уен", "Куалашпак", которые дошли до наших дней. Своеобразие танцевальной культуры астраханских татар заключается в органичном сочетании собственно юртовских, кундоровских татар и карагашских нугаев и каждый со своим языковым диалектом и танцевальной лексикой.

Исследование танцевального фольклора астраханских татар показывают, что на протяжении многих веков, бережно передавая из поколения в поколение, народ создавал самобытное хореографическое искусство. До нас дошли обрядовые, свадебные и игровые танцы астраханских татар. Развитие танцевальной культуры было обусловлено особенностями быта, характером производства и природно-географическими условиями. Географическое положение Волжского Понизовья, где проживают астраханские татары, издавна находилось на одной из точек пересечения миграционных путей между Средней Азией и Поволжьем и Кавказом, что создало разноликую полиэтническую среду и привело к взаимодействию культур.

Танцы неразрывно связаны с обычаями и обрядами. Ярким воплощением обрядовой культуры являются свадебные танцы – "Ак шатыр", "Кияусый"; игровые танцы – "Кичке уен", "Куалашпак", а в танцевальном движении "Щугаляп" отражается быт астраханского народа. Тяжелый костюм астраханских татар не позволял скачущих движений, торжественность и степенность органично сочетаются с богатством и роскошью материалов и украшений. Духовная культура астраханских татар насыщена народной мудростью, юмором. Яркий пример тому такмаки, речитативные реплики, подчеркивающие игровой характер танцев. В такмаках прослеживается еще один фактор, показатель индивидуальности духовной культуры астраханских татар, языковой. Не примыкая не к ногайскому, и не к татарскому, он представляет собой смешанный в двуединстве комплекс. В такмаках и названиях танцев используется местный диалект. Многие танцевальные движения, игровые сюжеты в фольклоре астраханских татар имеют аналоги в хореографическом фольклоре других тюрко-язычных народов. Так, астраханские татары считают своими танцами – "Этнэ", привезенный из Атнинского района Республики Татарстан; "Лезгинка" - из Северного Кавказа, "Шарка - Барка" - из Калмыкии. Заимствованные танцы в отличие от местных исполняются с подскоками, в припрыжку, что совершенно не характерно для танцевального фольклора астраханских татар.

Хореография, как и любой другой вид искусства представляет собой сложное сочетание древних архаических форм и более поздних наслоений. Их изучение поможет проследить историю формирования татарского народа. Вышеописанные фольклорные танцы могут быть использованы в балетмейстерских постановках профессиональными и самодеятельными коллективами.

Список использованной литературы

1. Арсланов Л.Ш. "Язык каргашей – ногайцев Астраханской области".-Астрахань, 1991

2. Арсланов Л. Ш. "Татары Нижнего Поволжья и Ставрополья". Набережные Челны, 1995

3. Бадмаева Т.Б. "Калмыцкие танцы и их терминология" / – Элиста, 1992.

4. Бадмаева Т.Б. "Танцевальный фольклор калмыков". – Элиста, 1982

5. Баязитова Ф.С. "Астраханские татары" / - Казань: "Фикер", 2002.

6. Бикбулатов К. М. "Досвадебные обрядовые танцы". – Казань, 1982

7. Викторин В.М. "Кто мы, Астраханцы? У этнической карты области." // "Астраханские известия". -1994. - №10.

8. Горшков В. Н. "Традиционная танцевальная культура народов Среднего Поволжья". – Казань, 2001

9. Джальмуханбетова Р. "Песни астраханских ногайцев-крагашей". – Астрахань, 1999.

10. Завгарова Ф.Х. "Татарская литература Астраханского региона в историко-культурном контексте XIX – начала XX вв." / - Казань: "Магариф", 2003

11. Исхаков Д. И. "Этнография татарского народа". Казань 2001

12. Каргин А.С. "Народная художественная культура" / - Москва, 1997

13 . Мухамедова Р.Г. "Татарская народная одежда". – Казань, 1997

14. Нагаева Л. И. "Танцы восточных башкир". – Уфа, 1981

15. Справочно- энциклопедическое издание "Тартарика-Этнография", Казань – Москва, 2008

16. Умеров Д. И. "Танцы астраханских татар". Астрахань-Казань, 2003

17. Уразманова Р.К. Праздники и обряды астраханских татар // Астраханские татары. Казань, 1992.

18. Усманова А. Р. "Очерки исследований Астраханского края". – Астрахань, 1997

19. Тагиров Г. Х. "Сто татарских фольклорных танцев". – Казань, 1988

20. Тагиров Г. Х. "Татарские танцы. Гости Казани". – Казань, 1984

21. Ткаченко Т. С. "Народные танцы". – М., 1961

22. "Татарская энциклопедия" том 1, Казань 1999

23. Татищев В.И. "Научное наследство. Записи. Письма"/ В.И.Татищев. - М., 1980.

24. Федянович Т.П. Семейные обычаи и обряды финно-угорских народов Урало-Поволжья (конец XIX в. – 1980-е годы). М., 1997.

25. Әsterxan – сайт астраханских татар, сайт о истории и жизни татар г. Астрахань и области. www.xacitaxan.narod.ru.