Учебное пособие: Культура Київської Русі. Взаємозв'язки із візантійською традицією

Вікон у стінах давньоруських храмів було небагато. Напівтемне приміщення освітлювалось промінням з-під центрального купола та свічками. Всередині церковні стіни вкривали розписи або мозаїка. Оздоблення частіше за все мало характер сюжетних малюнків і портретів святих, що чергувалися з орнаментами, відповідно до візантійських традицій. Власне, всі зображення мали утворювати єдиний за задумом текст, що читався, як і книга, зліва направо. Храмовий простір поділявся на три частини. За вертикаллю верхня частина належала Богові, середня — ангелам, а нижча - святителям з числа людей. Посередником між світами бачилася Божа Матір, що заступалася за грішне людство перед своїм божественним Сином. Саме тому цей образ набув великої популярності в давньоруських розписах. Типове зображення Богоматері — з піднятими на рівень голови руками - канонічна поза Оранти (Благаючої), оздоблювало завівтарні стіни багатьох храмів Київської Русі. У горизонтальній площині простір храму поділявся на вівтарний, де мало право перебувати лише духівництво, середину храму, де збиралися хрещені миряни, й притвор (західна частина), у якому знаходились оглашенні (що оголосили про свій намір залучитися до таїнств віри й проходили термін випробування) або нехрещені миряни, що з цієї частини також мали право брати участь у всіх богослужіннях крім євхаристійного канону літургії. Русичі велику увагу приділяли і оборонному будівництву. Про що свідчить одна з найдревніших пам'яток оборонної архітектури Галицько-Волинського князівства - фортеця Тустань (Львівська обл.). Забудова фортеці почалася ще в IX столітті. Вдало вибрана місцевість для спорудження фортеці, добре продумана сама оборона, водопостачання свідчать про значний досвід русичів у фортифікаційних справах.

Православ'я на Русі мало свої особливості. Так, на зразок візантійської церкви храми не мали скульптурних композицій. Їхня наявність вважалася відгуком язичництва. В православній церкві богослужіння велося рідною, національною мовою, тоді як католипизм визнавав церковною лише латинь. У справі поширення християнства та втілення його в народні маси величезне значення мало християнське богослужіння. Християнська церква добре розуміла силу психологічного впливу на людину монументального мистецтва, зокрема величних архітектурних споруд, оздоблених, за словами літописця, всілякою красою. Тому й сам князь Володимир і його наступники виявили жваву будівничу діяльність. Вони старанно будували церкви. У літописі Нестора «Повість минулих літ» під 988 роком читаємо: «Наказав (Володимир) будувати церкви і ставити їх на тих місцях, де раніше стояли кумири. І поставив церкву на честь святого Василія (свого християнського патрона) на горбі, де стояв ідол Перуна й інші». При зведенні будов у Х-ХІІ ст. застосовувалася стародавня цегла - плінфа та камінь. Існує думка, що кам'яне будівництво на Русі розпочинається з виходом Київської держави на міжнародну арену в X ст. і перші архітектурні впливи Візантії приходять на Русь одночасно з появою нової християнської ідеології. Однак аналіз літописних повідомлень про палаци княгині Ольги, а також відкриття в центрі київського "дитинця" монументальної ротондоподібної будівлі, старшої за Десятинну церкву на п'ятдесят років, піддає сумніву це припущення. Факти свідчать, що Київська держава задовго до офіційного хрещення перебувала на такому рівні розвитку, що мала можливість переймати найкращі архітектурні впливи з інших держав задовго до кінця X століття.

Перші кам'яні будівлі на Русі зводилися, безперечно, під керівництвом візантійських майстрів. Будівництво князівського палацу в Києві розгорнулося наприкінці X - на початку XI століть. За короткий час було збудовано два князівських палаци. Мініатюри Радзивілівського літопису дають можливість стверджувати, що палаци були двоповерхові, з арками і службовими приміщеннями на нижньому поверсі і житловими на другому. Центральна, а можливо, й бокові частини будівель завершувалися високими баштами з чотирисхилими дахами, вкритими черепицею. Київський "дитинець" був доповнений у кінці X століття новими культовими спорудами. Це, насамперед, храм Богородиці, або Десятинна церква, прикрашена двадцятьма п'ятьма банями, збудована в 989-996 рр. князем Володимиром Великим. Загальноприйнятою для культових споруд того часу була розроблена у Візантії хрестокупольна система забудови. У цьому ж стилі і була побудована Десятинна церква. Розміщена на вершині Старокиївської гори, церква високо здіймалася над дерев'яними кварталами і кріпосними стінами київського "дитинця". Після закінчення будівництва, згідно з літописом, церква була прикрашена іконами, дорогоцінним посудом, хрестами, які Володимир привіз із Херсонеса і отримав із Константинополя як посаг за принцесу Анну. Підлоги були викладені майоліковими плитками і мозаїкою, стіни оздоблені фресковим живописом і мозаїчними панно. Крім того, в інтер'єрі храму широко використовувалися кам'яні архітектурні деталі, мармурові колони. Десятинну церкву будували візантійські майстри, тому є підстави вважати, що зразком для них слугувала Фароська церква Богородиці Великого палацу в Константинополі.

Довший час Десятинна церква була осередком усього культурного життя середньовічного Києва і до часу побудови Софіївського собору вважалася кафедральним храмом столиці Київської держави. У 1240 році вона була останнім оборонним місцем киян під час їх героїчної боротьби з монголо-татарами. ЇЇ було зруйновано. Новий етап розвитку монументальної архітектури на Русі розпочинається в часи правління Ярослава Мудрого. Якщо побудовані за Володимира Великого кам'яні споруди витримані у візантійському стилі, то вже за Ярослава давньоруська архітектура набуває національних рис. Це засвідчує такий шедевр середньовічної архітектури 1-ї пол. XI ст. як Софіївський собор. Софіївський собор був не тільки головним храмом київської держави, але й головною громадською будівлею, де збиралося населення міста, відбувалися церемонії, де вирувало культурне життя держави. Будівнича діяльність Ярослава Мудрого привела до значного збільшення території Києва. її обнесли величезним земляним валом довжиною 3,5 км, висотою 14 м, товщиною в основі близько ЗО м. На ньому знаходилися міцні дубові стіни. З південного боку вал прорізав головний парадний в'їзд до Києва - урочисті Золоті ворота. Ця велична кам'яна будова, яка вперше згадується в літописі у 1037 p., поєднувала в собі функції оборонної споруди та парадної міської брами. Ворота являли собою прямокутну у плані башту, до якої з обох боків прилягати земляні вали. Висота проїзду сягала 12 м, ширина - 6,4 м. Над проїздом височіла церква Благовіщення, близька за архітектурними особливостями до Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерського монастиря. Церква мала позолочений купол. Вірогідно, звідси й назва - Золоті ворота. Зруйновані вони ханом Батиєм в XIII ст. В 1982 р. над руїнами Золотих воріт споруджено павільйон, який відтворює їх в імовірному вигляді. Інший архітектурний стиль, ніж Софія Київська, започатковує заснований у 1073 р. князем Святославом монастир Печерської лаври. Із поширенням християнства в Київській Русі разом з церквами почали виникати й монастирі - чоловічі та жіночі. У XIII ст. на Русі (Кордон М.В. «Українська та зарубіжна культура») було вже близько 50 монастирів, 17 - тільки в одному Києві. Серед них перше місце належить Києво-Печерському монастирю, заснованому в 1051 р. Назву «Печерський» монастир дістав від печер, де мешкали його перші поселенці. Засновниками монастиря вважаються ченці Антоній та Феодосій. Монастир зіграв велику роль у розвитку давньоруської культури, став свого роду освітнім центром і центром літописання, дав багато церковних діячів.

Визначною архітектурною спорудою був Успенський собор Києво-Печерського монастиря, споруджений в 1073-1089 рр. на замовлення Святослава Ярославича. Це - головна споруда монастиря (Лаври). Знищений 3 листопада 1941 р. під час німецької окупації Києва. В середині собор прикрашали мозаїка, фрески, різьблені, шиферні плити. За даними «Києво-Печерського патерика», у виконанні мозаїк собору з 1084 р. брав участь патріарх українського малярства, відомий давньоруський художник Аліпій (Алімпій - близько 1050-17.08.1114 рр.) - монах Києво-Печерського монастиря. Крім того, існує припущення, що він є автором фресок та мозаїк Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (зруйнований у 1934 р.). В Успенському соборі були високохудожні скульптурні мармурові надмогильні пам'ятники К.Острозькому і фельдмаршалу П.О.Румянцеву. В храмі також знаходились поховання церковних та культурних діячів України: І.Гізеля, З.Копистенського, П.Могили. В оздобленні давньоруських храмів, крім монументального живопису, який виступав в найтіснішому зв'язку з архітектурою, важливе місце займали ікони. Це був один з найпоширеніших видів образотворчого мистецтва на Русі. Але до нашого часу дійшла тільки невелика кількість ікон. Одна з найбільших на Русі іконописних майстерень ХІ-ХІІ ст. знаходилася у Києво-Печерському монастирі. Тут творили перші вітчизняні живописці - ченці - уже згадуваний Аліпій і Григорій, які навчалися іконописному мистецтву у візантійських майстрів. Особливо славилися роботи ікономаляра Аліпія, про якого у «Києво-Печерському патерику» сказано: «Ікони писать був він великий майстер». В кінці XI ст. склалася київська іконописна школа. В 1108 р. в Києво-Печерському монастирі була побудована Троїцька надбрамна церква. З часів Київської Русі зберігся ще один архітектурний пам'ятник - церква Спаса на Бересті. В ній похований засновник Москви - князь Юрій Долгорукий. Починаючи з 30-х років XII ст., церковна архітектура на Русі набуває певних змін. Насамперед, вони були пов'язані зі зростанням значення удільних князівств. Місцеві князі бажали бачити у себе храми не гірші, ніж у столичному Києві. Отже, кількість храмів зростала, однак розміри їх зменшились, архітектурне вирішення культових споруд значно спростилося, декоративна оздоба ставала не такою вишуканою. Іншою стала і техніка викладення стін храмів. Якщо раніше скрізь використовувався метод викладення стін з великих кам'яних валунів і тонкої плінфи (Цегли), то відтепер набула поширення тільки порядова система викладення цегли, змінюється і формат плінфи, вона стає тоншою.

У XII ст. набули значного розвитку місцеві архітектурні школи - київська, чернігівська, переяславська. Усі вони були об'єднані єдиним стильовим напрямом, але мали і свої особливості. Характерними пам'ятками цього періоду є храми Богородиці Пирогощі (1132 р.), Кирилівський (1146 р.), Василівський (1183 р.), Борисо-Глібський (1128 р.) і Успенський в Чернігові (40-і роки XII ст.). Окремо треба сказати про архітектуру Галицько-Волинського князівства. Для західноукраїнського архітектурного стилю того часу помітним є вплив романської архітектури. Найперше, це проявилось у зміні матеріалу. У Західній Україні будували переважно з великих кусків тесаного каменю. Завдяки цьому матеріалові з'явилася можливість застосовувати різьбу не тільки всередині, але й ззовні. Тісні зв'язки Галицько-Волинського князівства з західноєвропейською культурою виявились і в оздобленні культових споруд, наприклад, у використанні "римського скла" (вітражів). З культовою архітектурою Київської Русі пов'язані такі види мистецтва, як живопис, художня мозаїка, майоліка. Першими художниками на Русі були греки та місцеві "книжники" - майстри мініатюри, далі - творці фресок та мозаїк. Жанри, що їх розвивали майстри, - це біблійні, алегоричні образи, портрет, побутові сцени з князівського життя. Попередня тема: 2. Хрещення Русі. Вплив Візантії на розвиток культури Alt+, Наступна тема: 4. Софія Київська – духовний, культурноосвітній центр. Борисоглібський собор у Чернігові. Особливості архітектури, мозаїка, фрески, різьба Alt+.

4. Софія Київська – духовний, культурноосвітній центр. Борисоглібський собор у Чернігові. Особливості архітектури, мозаїка, фрески, різьба

Минало X століття. Київська Русь вступала у друге тисячоліття сильною, могутньою державою. Племена і народи визнали авторитет Києва як столиці, верховну владу київського князя. Дружби з Київською Руссю домагалися країни Європи. За її зростанням уважно стежили сусіди на Сході, в Азії. Ярослав, названий за свої великі здібності Мудрим. Сидів він на великокнязівському престолі в Києві 35 років — з 1019 до 1054-го. Дбав про розквіт Київської Русі, її могутність; кордони держави сягали передгір'я Кавказу, Волги, Білого моря, Закарпаття. Одна з його доньок — Анна — стала королевою Франції. Але не лише цим прославився Ярослав Мудрий. Це за його життя було споруджено Софійський собор у Києві — видатну пам'ятку, що переживає вже десяте століття. І якби Ярослав за 35 років свого князювання звів лише цей храм, то й тоді б його ім'я було вписано золотими літерами в історію нашої Батьківщини. За Ярослава Мудрого виріс новий Київ — «град великий», який красою і розмірами перевершив «град Володимира». Ярослав започаткував книжкову справу і зібрав колекцію рукописних книг. Це була перша бібліотека на Русі. Батькова наука стала Ярославові в пригоді у зрілі роки. Як і свого часу Володимир, він пережив крутий злам. Войовничий запал молодості змінився розважливістю, добротою серця, а це у свою чергу зумовило його поворот до світу прекрасного. Людина талановита і мудра, він назвав головний храм міста і всієї держави «Софія», що по-грецьки означає «мудрість». Ярослав наче кинув виклик столиці Візантії Константинополю, де головний храм теж звався Софійським. Софію Київську будували приїжджі грецькі і місцеві майстри-русичі. Не може не зачарувати і внутрішнє оздоблення собору — мозаїки, фрески, різьблені шиферні плити, мармурова усипальниця Ярослава Мудрого, ковані і позолочені двері, карнизи, капітелі колон. Зрозуміло, що нині Софійський собор не такий, яким був за часів Ярослава Мудрого. Храм не раз перебудовувався і дійшов до нас в «убранні» стилю українського барокко XVII — XVIII століть. Але архітектурна основа, внутрішнє оформлення зберегли свій первісний вигляд. Це не означає, що інтер'єр собору залишився недоторканим. Час, численні перебудови зробили своє. З первісних 640 квадратних метрів мозаїки на сьогодні лишилося 260. Повністю зруйнована мозаїчна підлога, обсипалася частина мозаїк на завівтарній півкруглій стіні (апсиді) та в інших місцях. Замість мозаїчної підлоги в XIX столітті покладені чавунні плити, які, звичайно ж, справляють зовсім інше враження, ніж багатоколірна підлога з маленьких різнобарвних камінчиків — смальти. Ще більше постраждали фрески. У XVII, XVIII і XIX століттях первісні настінні малювання були затиньковані. Багато фресок пошкоджено під час ремонтно-реставраційних робіт 1848 — 1853 років. Художники-підрядчики Фохт, Пошехонов, Іринарх і Жолтоножський на свій розсуд перемальовували стародавні зображення олійними фарбами. На щастя, в 1936 — 1964 роках реставраторам вдалося зняти з фресок всі пізніші нашарування. Розкритий живопис XI століття, звичайно, втратив чистоту й соковитість фарб. Біля багатьох зображень уже не прочитати імен та інші роз’яснюючи написи.

Мозаїки Софії Київської — перлина світового мистецтва. Над ними працювала артіль з восьми художників. При уважнішому вивченні мозаїк можна спостерегти, що вони виконані в різних індивідуальних манерах. Один майстер за робочий день міг викласти смальтою від 1,36 до 3,75 квадратного метра площі. Всі 640 квадратних метрів були заповнені мозаїками упродовж трьох років. В холодні пори року робота, очевидно, припинялася. Грунт для мозаїки готувався дуже ретельно. Мур вкривали трьома шарами штукатурки, і на верхньому з них художник малював кольоровими водяними фарбами той чи інший образ або орнамент. Відтак підбирали потрібну смальту, і вапняні проміжки таким чином зливалися з кольором мозаїки. Барви київських мозаїк — це одне з тих див, яке захоплювало і, очевидно, ніколи не перестане хвилювати тих, хто по-справжньому цінує прекрасне. Рідко який художник будь-коли домагався такої казково багатої, розмаїтої палітри тонів і відтінків, як мозаїсти часів Ярослава Мудрого. У смальті синього ультрамаринового кольору можна розрізнити дев'ять відтінків — від темно-синього до блакитного. У смальті синього кобальтового кольору їх п'ять, а синій колір індиго має сім відтінків. Група зелених кольорів нараховує тридцять п'ять відтінків! Червоні смальти поділяються на тридцять одну групу. У жовтій «сім'ї» смальт — сорок чотири відтінки! Всього ж у київських мозаїках 18 основних кольорів із 143 відтінками. Окрему групу становлять золоті й срібні смальти 25 відтінків - всього 168. Важко сказати, чи найдосконаліший комп'ютер XX століття міг би правильно розділити сім кольорів веселки на таку велику кількість відтінків, а дев'ять з половиною століть тому у Києві цей розподіл робили «на око», у смальтових майстернях, рештки яких знайшли археологи. Скільки треба було барвників і яке точне їх дозування при виготовленні розчину склоподібної смальти, щоб одержати такий сонячний розсип відтінків?! Подібно до того, як видатні письменники користуються багатьма синонімами одного слова, так і видатні художники шукають щонайбільше «синонімів» для основних кольорів.

Але майстерність — не лише в кольорах. У Софії Київській одні мозаїки розташовані ближче до глядача, інші — далі. Одні освітлені яскравіше, інші знаходяться у менш освітлених місцях. Одні на рівненьких площинах, інші — на кривизнах. Все це художники мусили враховувати. Чим віддаленішим було зображення, тим більшими кубиками смальти воно викладалося. Не маючи жодних приладів для вимірювання інтенсивності освітлення тих чи інших місць собору, митці XI століття з гідною подиву ретельністю вирахували світловіддачу різних сполучень кольорів. У недостатньо освітлених місцях кольори контрастні один щодо одного. Основна гама ясна, вона максимально відбиває падаюче розсіяне світло. Темніші кольори не займають тут великих площин, а є контурними лініями, чітко виділеними (завдяки насиченості кольору) на ясному тлі. Техніка мозаїчного живопису дозволяє зіставляти світлі й темні, холодні й теплі відтінки. Але мозаїсти не зловживали цим засобом: такі сполучення у них швидше виняток, ніж правило. Для мозаїк Софії Київської загалом характерна гармонія, а не контраст. Певне тяжіння до контрастів помітне хіба в купольних мозаїках. У передачі облич, одягу, орнаментів переважають м'які, ніжні переходи. Один ряд кубиків змінюється іншим, дуже близьким за відтінком, та все ж не ідентичним. Насиченість кольору спадає плавно, наче невидимий пензель змиває в кожному наступному ряду кубиків силу і звучність фарби. Так виконані Марія-Оранта, Причастя, Святительський Чин, Благовіщення, а також орнаменти вівтаря. Центральний образ, який приковує увагу глядача, щойно він увійде до собору, — Марія-Оранта, Богоматір-заступниця. Ця велика мозаїка виконана особливо майстерно. Сферична поверхня конхи вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. Зображення на округлій угнутій стіні сприймається зовсім по-іншому, ніж на рівній. Коли б мозаїку Марії-Оранти можна було «розігнути», перевести на рівну площину, то постать важко було б назвати ідеально пропорційною. Але майстер, який працював над Орантою, знав, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді, а на вигнутій назовні — більшим. І він, звичайно, врахував це.

Образ Оранти, найбільшої у монументальному мистецтві Києва тієї доби постаті, винесений на чільне місце у храмі. Річ у тому, що Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді казали, «непорушною стіною», крізь яку не перелетить жодна стріла, жодний спис. Образ Марії-Оранти створював, напевно, найуміліший майстер. Все тло він виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м'яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав він і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. Але що поверхня не гладенька, а світло не пряме, то і «віддзеркалення» вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. В ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, блакитні, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. З першого погляду може здатися, що художник полюбляв лінійно-графічну манеру живопису. Лінії в нього бездоганні — чіткі й виразні. І це стосується не лише зовнішніх ліній, тобто контурів, що відзначаються пружністю і рівновагою. Такі ж гарні і тонші внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини. Вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами. Обличчя Марії-Оранти здаля здається рожевуватим. Та як майстерно за допомогою тонових переходів досягнута ця рожевуватість! Самих рожевих кубиків смальти не так уже й багато: на щоках, вустах, на підборідді. Але тоненька червона смужка, що нею обведені вуста, ніс, повіки й підборіддя, немов зафарбовує рожевістю сусідні оливковий, білий, сірий, жовтий тони. Обличчя оживає, його виразність посилюється і проникливим поглядом очей. Майстрові, який створював сцену причастя (по-грецьки євхаристія), добре вдався рух постатей апостолів — і не просто рух, а рух благоговійний, сповнений вдячності й любові. В інших образах — святителів, мучеників, ангелів — передано різні людські почуття також через рух, жест, а найчастіше — через промовистий вираз обличчя, через погляд широко відкритих очей. Погляди святих то сумні, то благальні, сповнені суворої величі чи ніжної любові. Але в усіх випадках вони палкі, живі. Все це свідчить, що художники глибоко знали внутрішній світ людини.

Не втративши за дев'ять з половиною віків жодного відтінку від своєї первісної соковитості, від багатства своїх барв (смальта ж бо має чудову властивість вічно зберігати колір), мозаїки Софії Київської були і є прикладом надихаючої сили мистецтва. Сьогодні дослідники знаходять на внутрішніх стінах Софії чимало написів (графіті), надряпаних поважними мирянами, які в такий спосіб помічали свої місця в церкві або лишали згадку про себе. І хоча цей спосіб виявити свою грамотність не знаходив схвальної оцінки у церкви й у суспільства, завдяки цим записам ми можемо дізнатися і про імена парафіян (прихожан), і про їх досить вільне ставлення до релігійних заборон. На софійських графіті збереглося викарбуване ним самим ім'я легендарного співця Бояна, згаданого у «Слові о полку Ігоревім», а також надзвичайно цікавий зразок давнього алфавіту на основі алфавіту грецького із суто слов'янськими літерами б, ш, ж, який, як припускають, міг передувати кирилиці й зафіксований для нащадків кимось із місцевих консервативно налаштованих киян. Наприкінці XI століття Чернігівський престол посів онук Ярослава Мудрого — Давид. Старовинне місто (першу згадку про нього знаходимо в тексті договору між Київською Руссю і Візантією за 907 рік) було пограбоване і спалене половцями. Вогонь не пощадив тоді ні князівського терема, ні інших споруд. Довкруг згарища, чорна пустеля... Отаким дістався Чернігів Давидові. Але князь не впав у відчай. Як і його дід Ярослав, Давид цінував прекрасне, і уява вже малювала йому «град великий» на берегах Десни. Почав князь, як і годилося, з храму, названого Борисоглібським — в пам'ять загиблих його дядьків Бориса і Гліба. Більш як за чверть століття свого князювання Давид дбав про розбудову нового Чернігова, про оздоблення величного Борисоглібського собору. Роботи в соборі тривали і після його смерті упродовж XII століття. Це була велична споруда, оздоблена всередині фресками. Підлогу виклали різнобарвними керамічними плитками та мозаїкою. Собор вражав різьбленням на камені. Знайдені під час реставраційних робіт різьблені капітелі (верхні частини колон, на які спирається балка) стали справжнім відкриттям. Річ у тому, що в жодній із давніших чернігівських споруд не зустрічається різьблений камінь у поєднанні з цегляною кладкою. Можна лише уявити, як прикрашали капітелі й наріжні камені з білого вапняку, що був тоді незаштукатурений і мав теплий теракотовий колір. Але як опинилися згодом ці капітелі під порогом головного входу? Коли, хто і навіщо закопав їх так глибоко?

Страницы: 1, 2, 3, 4