Зарубежное искусство второй половины ХХ века

деструктивисты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с

человеческими ногтями т волосами. Или на крышку рояля выпускали цыплят.

Отрезали им ножницами головы, и обезглавленные цыплята бегали по крышке. К

другим направлениям модернизма относится фотореализм- отражение реальности,

а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты

Р.Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к

механическому копированию фотоснимка. Для изготовления холста делается

проекция с диапозитива на холст, контуры обводятся карандашом. Получившееся

изображение раскрашивают монохромными красками.

Также модернисты уделили внимание и проблемам окружающей среды, создав

очередное направление – геореализм. Для создания своих произведений они

пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т.д.

Например, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался

прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители.

Чтобы привлечь внимание зрителей вскоре на выставках стали появляться

«произведения», имитирующие разрушения, нанесенные стихийными бедствиями.

Скульптор-модернист К. Арнет. Получивший известность благодаря

сконструированным им ботинкам с лампочками на их носках.

Художники направления «Окружающей среды» стремились подчеркнуть

отчужденность человека от предметного окружения не только визуальными

средствами, но и аудиокальными (музыкой, шумами). Характерным примером

может служить постоянная выставка в Филадельфии, открытая в 1976г. в

просветительном «Центре современной культуры». Здесь создана среда,

которая окружает человека. С потолка выставочного зала свисают

«аудиотрубки», каждая из которых изрыгает песню или дикторский текст.

Голоса и разноголосая музыка сливаются в рев оглушительной громкости.

Посетители лишены возможности что-либо понять из передаваемых текстов. На

большом экране (2,5х3 метров) демонстрируются «ключевые сцены2 из истории

США. Выставка по замыслу ее организаторов, призвана показать ничтожество

человеческого ума и несостоятельность человеческого сознания перед

достижениями современной техники.

Механические средства воздействия на нервную систему человека стали

активно внедрятся в область театра.

«Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к

внедрению психоделического искусства – произведений, создаваемых, а

желательно и воспринимаемых

под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже

ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали

их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Способствовало

развитию психоделической «художественной» деятельности и увеличение

производства в буржуазных странах галюциногенного наркотика ЛСД.

Запрещение наркотиков по закону не позволяет художникам этого направления

выступать с открытыми программами и манифестами.

Близкое к наркотическому воздействию оказывают психоделические фильмы,

которые не имеют ни начала, ни конца. Во время демонстрации таких фильмов

воспроизводятся усиленные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук

поезда. Одновременно на экране возникают увеличенные микроорганизмы,

военные битвы, роды. По оценке американских врачей-психиатров. Непосильная

нагрузка всего этого мелькания и звучания должна вызывать притупление

мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотика ЛСД. Наркотическое

13

воздействие осуществляется не химическим способом , а элементарной «игрой

на нервах». С психоделическим искусством граничат дискотеки, использующие

сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета в целях оказания

усиленного воздействия на на нервную систему молодых посетителей.

Собственно психоделическое искусство начинается с приема

«психовитаминов» – разного рода наркотиков, которые изменяют характер

чувственного восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы

предстают в уменьшенном или увеличенном виде. Нередко этому сопутствует

ощущение тошноты, доходящее до рвоты.

Массированный поток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм,

сюрреализм, реалистическое искусство, заполнил выставочные залы различным

хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры

художественного творчества, были открыты залы, которые представляли собой

странное зрелище. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем

сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобы не

издавало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы и

сыра. В другом находится деформированная мебель. Далее висят образцы обуви:

крошечных или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи

рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы – портрет

кинозвезды.

Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в.

сюрреализм и активный эпотаж его метра альвадора Дали (1904-1988).

Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что

не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой

умелой рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации,

гротеск в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это

привлекает меня и, возможно, других зрителей в произведениях Дали.

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо

исходить из того, что буквально все, что его характеризует (картины,

литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки)

следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень

целостен во всех своих проявлениях. Читая его "Дневник одного гения",

понимаешь, что это не просто дневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали,

о его шокирующих публику выходках, понимаешь, что и вся его жизнь была

жизнью сюрреалиста. Если верить его "Дневнику", он даже хотел превратить

кусок реального мира в своей каталонской резиденции в подобие своей

сюрреалистичекой картины, усеяв берег множеством слоновьих черепов,

специально выписанных для этой цели из тропических стран.

По мнению А.Якимовича (1), "сюрреализм, действительно, есть не

течение в искусстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром

и, следовательно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и

решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека, на меньшее он не

соглашался".

Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность

Сальвадора Дали, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем,

что скрывается под названием сюрреализм.

Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) -

модернистское направление в искусстве ХХ века., провозгласившее источником

искусства сферу подсознания

(инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических

связей, замененных субъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма

являются пугающая противоестественность сочетания предметов и явлений,

которым придается видимая достоверность.

Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг

писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд

единомышленников - это художники Жан Арп, Макс Эрнст,литераторы и поэты -

Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый

стиль в искусстве и литературе, они, в первую очередь, стремились

переделать

14

мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и

внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть

утверждена на земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils -

что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они

себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Апполинера) занимались странными

вещами - они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловыне

сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они поочереди

составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками

игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое

вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических

связей. Таким образом из бездны вызывались глубинные подсознательные

хаотические силы.

Что до Дали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет

отроду, поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде; сдружился с

поэтом Федерико Гарсией Лоркой; с оргомным интересом штудировал труды

Зигмунда Фрейда.

Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона

объединилась с группой художника Андре Массона, который стремился создавать

картины и рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал

оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать

образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г.

появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и

переведенный на все европейские языки, был также основан журнал

"Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого

времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением,

проявившимся в живописи, скульптуре, литературе , театре, киноискусстве.

Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936 г.

("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне , экспозиция

"Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие)

ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.

К этому времени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал

участие в их выставках.

В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние

на искусство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму

течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада ( это словечко - не то

детский лепет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это

дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и

разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны,европейских

революций. Это течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем

прокатилось по Австрии, Франции и Германии. Дадаизм в принципе отвергал

всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". Для

дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался

безумным, подлым, эфемерным. Программа дадаистов заключалась в разрушении

любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Главным видом

деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая

"антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании

предметов фабричного производства в художественных композициях. Напрмер,

выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в

темноте, зрители при входе осыпались ругательствами, устроители выставки

мяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов

был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный

анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и он стал верным продолжателем их

скандальных выходок.

Дадаисты первыми положились на Случай, как на главный рабочий

инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя

красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные

конфигурации. Сам творец рассматривался при этом как орудие, марионетка

каких-то мировых сил. Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к

стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского "посева". Однако

направленность творческой

15

активности у сюрреалистов была иной : не просто разрушительной, а

созидательной, но через разрушение.

Итак, по-мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма)

- одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал

на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического

вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и

эстетических соображений. Чтобы освободиться от "контроля разума"

сюрреалисты применяли два вида приемов. Это были чисто механические методы

"охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые

поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом

фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса -

техника "фроттажа").

Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными

методами. Они добивались и внутренней, личностной иррациональности,

отключения разума на уровне психической жизни. Для этого практиковались

своеобразные формы зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как

известно, проявляется при длительном наблюдении языков пламени, движения

облаков и т.п.

Переход от "механических" приемов к "психическим" (или

психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного

творчества:

1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь

состояния, близкого к трансу;

2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным

внутренним импульсам;

3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для

осмысления сделанного.

Под этими рекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали.

Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна,

поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда

мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он

вставал среди ночи, чтобы работать.

По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских

приемов психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после

пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов

сна под воздействием сознания).

Для понимания философии сюрреализма и феномена Дали, в

особенности, необходимо остановиться на философии бессознательного,

т.е. на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства.

Сюрреализм и фрейдизм

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами

сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали

о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Так,

Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы

прихотливой, иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал

советы Леонардо да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму

Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному

созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в

воображении неожиданные образы и комбинации. Чисто "фрейдистским" методом

пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся

состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения, о чем уже

говорилось раньше.

Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед

источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких

компромиссов. "Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы

материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей

образы конкретной иррациональности"(3).

Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без

оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником

фрейдистских взглядов в

16

искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из современных

художников, кто сумел встретится с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом

в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился

одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану Цвейгу - тоже

случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не интересовался современными

ему течениями живописи.

По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же,

сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или

мир антиной мифологии - для художников Возрождения.

Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство,

что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем

"Дневнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто

священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует

рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать

их". Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой

ошибки, обмолвки, остроты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей

материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго".

Не удивительно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали

относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем

не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове.

Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил

до пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или

словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум".

Среди великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда -

подобно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел

одну лишь "Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда

Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и

мыслителя имели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был

жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных

факторов подъема и успеха их доктрины. Однако было бы упрощением думать,

что сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи.

Фрейдизм помогал им в ином плане.

Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны

психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они

получали весомые подтверждения правильности своих устремлений.Они не могли

не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж)

соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций",

употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в

искусстве Дали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского

"фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что

психоанализ выработал технику "документального реконструирования "

сновидений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно

на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов

(сон, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психика,

свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельзя не

признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов

сюрреализма и фрейдизма.

Опытные данные замечательного психолога, его проницательность,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7