рефераты бесплатно
 

МЕНЮ


Высокое Возрождение Италии XVI века

Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,

мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми

лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя

жена герцога Елизавета Гонзага.

В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро

Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство

Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества

Рафаэля.

В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись

широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.

Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на

площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,

творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что

«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые

появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения

художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,

обогащать ими свое искусство.

Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,

творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи

которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии

синтеза, по линии типических обобщений.

Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.

Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной

ясностью композиции.

Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг

той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -

матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –

«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе

Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена

погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и

сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,

бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем

земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен

истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны

красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь

укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде

мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее

покрывает полосатый шарф.

В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего

творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было

бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то

я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,

выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,

отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой

значимости человеческой личности.

В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего

архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы

Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).

В росписях станц Рафаэль выступил

Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице

небольшого герцогства.

Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,

мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми

лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя

жена герцога Елизавета Гонзага.

В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро

Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство

Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества

Рафаэля.

В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись

широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.

Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на

площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,

творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что

«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые

появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения

художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,

обогащать ими свое искусство.

Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,

творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи

которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии

синтеза, по линии типических обобщений.

Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.

Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной

ясностью композиции.

Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг

той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -

матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –

«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе

Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена

погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и

сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,

бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем

земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен

истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны

красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь

укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде

мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее

покрывает полосатый шарф.

В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего

творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было

бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то

я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,

выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,

отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой

значимости человеческой личности.

В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего

архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы

Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).

В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции и

замечательный монументалист.

Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор.

Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца делла

Синьятура, станца д’Элиодоро и станца Константина.

Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь он

поместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас»

и «Афинская школа» (1508-1512).

Основная идея объединяющая этот монументальный цикл, - торжество

разума и красоты – отвечало устремлениям передовых умов Италии эпохи

Возрождения.

Первой была описана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемый

теологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви»,

но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умение

Рафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком.

Фреска «Парнас» - аллегория царства поэзии – изображает покровителя

искусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения и

красоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар,

Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка,

Боккаччо. «Парнас», как и некоторые фрески, расположена над окном;

вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавало

дополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность,

поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологие

склоны.

Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихся

вглубь величественных аркад художник представил греческих философов разных

школ и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаются

к зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу,

указывает перстом на небеса, Аристотель же, возражая своему учителю,

жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятие

противоречия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах. В

фигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видеть

конкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидит

погруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа

– Евклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру,

рядом – группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор.

Великолепная ренессансная архитектура, архитектура, на фоне которой в

спокойно- величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры и

группы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создаёт

впечатление необычайного простора.

Следующий зал- станцу д’Элиодоро (1512- 1514) украшают четыре фрески

«Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра из

темницы» и «Встреча Атиллы».

Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и в

иносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетом

послужила библейская легенда: воин Элиадор пытался завладеть казною

Иерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конём

внезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималась

современниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков.

Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент,

когда небесная кара настигла Элиодора)- поборника изгнания неприятеля и

объединение страны под властью пап- не оставляла сомнения в том, что речь

идёт не о далёком прошлом, а об Италии XVI века.

Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы»-

фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписали

две другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектам

и под его руководством.

В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничные

композиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы.

Вазари рассказывает, что как- то в отсутствие Микеланджело, Браманте,

хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотреть

неоконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ,

«…под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль».

Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно.

Античностью в языческом, чувственно- радостном аспекте овеяны росписи виллы

Фарнезины (1514- 1517), где среди других фресок, частично выполненных

учениками, имеется «Триумф Галатеи» и поэтичные композиции по мотивам

истории Амура и Психеи, написанные им самим.

Видимо, в период работы над станцами была создана «Сикстинская

мадонна» (Картинная галерея, Дрезден). Долгие годы она служила алтарным

образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом

итальянском городке Пьяченце. Удивительна её дальнейшая судьба. В 1754 году

картина была куплена у монахов для Дрезденской картинной галереи за

двадцать тысяч цехинов.

В годы второй мировой войны по особому приказу гитлеровского

правительства художественные ценности были вывезены и спрятаны в нескольких

тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи.

В мае 1945 года «Сикстинская мадонна», а с нею ряд шедевров в

результате поисков были обнаружены советскими солдатами в пыльной штольне

заброшенных каменоломен неподалёку от Дрездена. Вход в тоннель гитлеровцы

замуровали, а вокруг в целях маскировки посеяли траву. Спасённая от гибели

«Сикстинская мадонна» была вывезена в Москву, а 1956 году возвращена в

Дрезден.

В этом произведении предельная ясность, величавая простота

художественного языка сочетаются с глубиною идейного замысла. Внезапно

распахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребёнком на руках.

Спокойный, «литой» силуэт мадонны чётко вырисовывается на фоне светлого

сияющего неба. Она движется лёгкой решительной поступью, встречный ветер

развевает складки одежды, отчего её фигура кажется ещё более ощутимой.

Маленькие босые ноги уверенно ступают по пушистым облакам, в белой массе

которых утопают коленопреклонённые фигуры Сикста и Варвары. Неуклюжий, в

тяжёлом облачении, старик Сикст указывает рукою на землю, куда следует

мадонна; светски изящная св. Варвара застыла в благоговейном молчании. Эти

фигуры несут определённую смысловую и композиционную нагрузку: подчёркивая

возвышенный характер образа мадонны, они уравновешивают композицию.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В

нём и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твёрдость

и сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственным

сыном во имя спасения людей. Младенец широко открытыми глазами смотрит на

лежащий перед ним мир.

Крамской говорил, что «…мадонна Рафаэля действительно - произведение

великое и действительное вечное…сама мадонна есть создание воображения

народа».

В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой выразился стиль искусства

Высокого Возрождения периода высшего расцвета. Он был признанным главою

римской художественной школы той поры, когда она занимала первенствующее

положение в культурной жизни Италии.

Работоспособность мастера равнялась его гению. По его эскизам работали

архитекторы и скульпторы, сам он был автором ряда архитектурных проектов, а

после смерти Браманте с 1515 года руководил строительством собора св.

Петра. Он вёл археологические раскопки, в частности, терм Тита, и по

мотивам открытых там древних росписей создал замечательный декоративный

ансамбль ватиканских лоджий. Он выполнил 10 огромных картонов- рисунков, и

по ним в Брюсселе выткали ковры, предназначенные для украшения Сикстинской

капеллы. Он поднимает вопрос об охране архитектурных памятников римской

старины, которые безжалостно разрушались, и древние камни использовались в

качестве строительного материала.

Рафаэль оставил ряд портретов своих современников, в них тонко

подмечены черты человека эпохи Возрождения. Таковы портреты Аньоло Дони,

кардинала Ингирами, графа Кастильоне, папы Льва X и др.

Папа Лев X хотел наградить художника кардинальской шапкой, кардинал

Биббиена лелеял мысль женить его на своей племяннице, но Рафаэль с присущей

ему мягкостью, не отказываясь прямо, всячески это оттягивал. Почти ничего

не известно о личной жизни художника. Вазари утверждает, что «Рафаэль

отличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был им

служить…»; черты лица его полумифической возлюбленной (в XVIII веке ей дали

имя Фарнарины) усматривают и в «Мадонне делла Седиа», и в портрете «Донны

Велаты».

Свою последнюю картину «Преображение» (Ватикан) Рафаэль не успел

закончить, она была дописана его любимым учеником Джулио Романо.

Он умер 6 апреля 1520 года тридцати семи лет от роду в полном расцвете

творческих сил.

Могила Рафаэля - в римском Пантеоне. Её украшает мраморная статуя

мадонны, выполненная его учеником скульптором Лоренцо Лоренцетто.

Эпитафия на латинском языке, сочинённая одним из друзей великого

художника, гласит:

Здесь покоится тот Рафаэль, при

жизни которого великая природа боялась

быть побеждённой, а после его смерти

она боялась умереть.

Великий скульптор, художник и архитектор Высокого Возрождения

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе близ Флоренции.

Он был вторым ребёнком в семье Лодовико Леонардо Буонарроти, подесты

(главы местного самоуправления) городков Кьюзи и Капрезе. Четырнадцати лет

Микеланджело поступил в мастерскую флорентийского живописца Гирландайо, где

много рисовал с натуры и копировал рисунки старых мастеров, делая это так

хорошо, что их нельзя было отличить от подлинников. В 1489 году он перешёл

к Бертольдо ди Джованни, который находясь на службе у правителя Флоренции

Лоренцо Великолепного, обучал группу юношей мастерству ваяния. Ученик

Донателло, хранитель реалистических традиций раннего Возрождения, Бертольдо

оказал значительное воздействие на формирование таланта Микеланджело: он

помог ему постигнуть сущность искусства древних и ориентировал на изучение

творчества итальянских мастеров – реалистов. Талантливого юношу заметил

Лоренцо Великолепный и поселил его у себя. Четырёхлетнее пребывание в

палаццо Медичи, где собирался цвет флорентийской интеллигенции, значительно

пополнило общее образование молодого художника, но утончённое искусство

медичейского двора не прельщало Микеланджело. Его влекли сильные и

значительные образы. Свидетельство тому – сохранившиеся юношеские рисунки с

фресок Джотто и Мазаччо, а также первые скульптурные работы 1490 - 1492

годов - два мраморных барельефа «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров»

(оба – музей Буонарроти, Флоренция). Уже в этих юношеских произведениях

чувствуется рука большого мастера, безукоризненное знание анатомии и

монументальность форм; отчётливо звучит тема героического человека, которая

будет ведущей в его творчестве на протяжении всей жизни.

В 1496 году Микеланджело, почти безвыездно живший во Флоренции,

отправился в Рим. Здесь были созданы его первые большие скульптуры «Вакх» и

«Пьета» («Оплакивание»).

«Вакх», по существу, вещь того же плана, что и «Битва кентавров» -

дань юношеской влюблённости в античность.

«Пьета» (1498- 1500. Собор св. Петра, Рим) явилась произведением

качественно новым. В это время Микеланджело, исполненный веры в

незыблемость идеалов Возрождения, создал произведение, овеянное чувством

печали, но без элемента трагизма, которым будут отмечены композиции на ту

же тему, созданные им в последние годы жизни. Мать держит на коленях

мёртвое тело сына, пытливо всматривается в его лицо; сдержанный жест руки,

таящий горестный вопрос, тонко передаёт всю глубину материнской скорби.

Замысел поместить на коленях женщины тело взрослого сына заключал в себе

определённые трудности, которые мастер преодолел путём продуманного

распределения драпировок. Одежда струится лёгкими дробными складками,

драпируя торс мадонны, подчёркивая женственность её облика; тяжёлая ткань

плаща ниспадает с колен до земли крупными массами и образует подобие

пьедестала, на котором покоится тело Христа. Стремясь достичь впечатления

ясности, завершённости, простоты, Микеланджело вслед за Леонардо избирает

пирамидальную форму построения. «Пьету», произведение стиля Высокого

Возрождения, уже современники восприняли как новое слово в искусстве, она

вызывала восхищение, а так как создатель её почти не был известен в Риме,

то авторами называли других скульпторов. Узнав об этом, Микеланджело ночью

пришёл в базилику св. Петра, где стояла группа, и высек своё имя на

перевязи, идущей через плечо мадонны, - «Микеланджело Буонарроти флорентиец

исполнил». Так «Пьета» оказалась единственной подписной вещью мастера.

Весною 1501 года он вернулся во Флоренцию и осенью принялся за

«Давида» (1501 – 1504). Давид представлен обнажённым. Сильная, фронтально

развёрнутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рука

сжимает пращу, голова резко повёрнута, грозный взгляд устремлён на врага.

Донателло представил Давида победителем, Микеланджело запечатлел его в

момент предельной собранности всех физических и психических сил – наметив

цель, он готовится нанести решающий удар. Донателло изобразил Давида слабым

юношей, точно одержать победу помогла ему высшая сила; Микеланджело изваял

атлета, обязанного победою только самому себе. Флорентийцы увидели в

«Давиде» пример правителям, которые должны защищать отечество так же

мужественно, как герой древнего сказания. Специальная комиссия после долгих

споров и разногласий определила место, где стоять «Давиду» - на площади

Синьории перед палаццо Веккио – резиденцией правительства флорентийской

республики.

Среди многих работ, выполненных на протяжении 1500 – 1505 годов,

особое место занимает «Мадонна Дони» (Уффици, Флоренция) – единственная

сохранившаяся станковая картина Микеланджело. Это произведение, где фигуры

Мадонны, Иосифа и младенца Христа переданы с пластической чёткостью

(чувствуется рука скульптора, а не живописца), а в построении группы

достигнута необыкновенная компактность, что, видимо, явилось своеобразным

ответом на картон Леонардо да Винчи «Святая Анна» (выставленный для

обозрения флорентийцев в 1501 году), в котором мастерство композиции

сочеталось с леонардовской мягкостью живописной манеры.

Соперничество двух великих мастеров со временем приобретало всё более

обострённый характер благодаря пылкому нраву Микеланджело и достигло своего

апогея в период работы над росписями в палаццо Веккио. Росписи не были

выполнены. Микеланджеловский картон «Битва при Кашине» бесследно исчез.

Папа Юлий II, занявший престол св. Петра в 1503 году, лелеял мысль

объединить Италию под властью пап и развернул энергичную перестройку Рима

как будущей столицы своей державы. Архитектор Браманте реконструирует

Ватикан и, разрушив старую базилику, начинает возводить на её месте собор

св. Петра, который роскошью отделки и размерами должен был превзойти все

церкви мира. В 1508 году из Флоренции был вызван Микеланджело – папа

приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. За четыре года без чьей-

либо помощи Микеланджело собственноручно покрыл росписью поверхность

площадью свыше пятисот кв. метров! В средней части плафона он поместил

девять композиций на сюжеты библейских мифов – «Отделение света от тьмы»,

«Сотворение солнца и луны» и т.д. Вокруг расположил фигуры сидящих на

тронах пророках и сивилл. Оставшиеся свободными поля также заполнил

изображениями человеческих фигур.

Композиция плафона – гимн человеку. Нет ничего мистического ни в

образе бога, ни в образах сивилл и пророков или других персонажей

библейских легенд. Здесь созидают, действуют, страдают, размышляют люди, но

люди героического плана.

Много лет спустя Микеланджело написал на алтарной стене капеллы фреску

«Страшный суд» (1534/35 - 1541). По сравнению с лёгкими светлыми тонами

росписей плафона, «Страшный суд» кажется тёмным. На огромной поверхности в

200 кв. метров как бы охваченные зловещим вихрем движутся бесчисленные

обнажённые фигуры грешников и праведников. Художник дал свою трактовку

образа Христа: не благостный спаситель, а грозный судия, он единым

мановением руки обрекает всё человечество на тяжкие страдания. Микеланджело

как бы призывает высший суд покарать «сильных мира сего», пожинающих лавры

на земле, в то время как отечество переживает дни позора и разорения.

Над гробницей Юлия II (церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим) скульптор

работал долгие годы. История этого памятника – трагедия жизни художника,

который, затратив массу творческих сил и труда, так и не увидел воплощение

своего подлинного замысла. Отказавшись от распространённого тогда типа

надгробия в виде саркофага с возлежащей на нём фигурою умершего,

Микеланджело создал сложный скульптурно- архитектурный комплекс и таким

образом дал новое решение памятника такого рода. Проект по прихоти

заказчиков менялся несколько раз. Знаменитые теперь статуи рабов вообще не

вошли в окончательный вариант гробницы («Связанный раб» и «Умирающий раб» -

в Лувре; «Молодой раб», «Атлант», «Бородатый раб», «Пробуждающийся раб» - в

музее Академии во Флоренции). Скульптура, расположенная во втором ярусе,

была исполнена учениками Микеланджело, им же принадлежит малоудачное

окончательное оформление памятника. Его художественное воздействие

определяется только одной статуей Моисея (1513 – 1516), чей образ исполнен

огромного внутреннего пафоса. Библейский пророк изображён в тот момент,

когда, спустившись с горы Синай, он увидел, что народ отлил золотого тельца

и поклоняется этому идолу. Сдержанный гнев Моисея передаёт и движения

могучей фигуры, и выражение красивого властного лица, в котором есть что-

то жестокое. Он пристально смотрит вдаль, готовый устремится туда, где

творится неправое дело. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться в

подчинённой роли сюжета. «Моисей» был создан после флорентийского «Давида»,

и в нём образ борца обогащается новыми чертами. Его определяют прежде всего

мудрость и властная сила. Не без оснований предполагают, что «Моисей» -

воплощение мечты о герое, человеке, способном возглавить дело объединения

раздробленной Италии, отстоять её национальную независимость.

Между тем над Италией сгущались тучи. 7 мая 1527 года войска

императора Карла V вступили в Рим, город был разграблен, тысячи жителей

убиты. В памяти итальянцев день 7 мая остался днём величайшего

национального бедствия. Флорентийцы изгнали Медичи и восстановили

республику. Папа Климент VII из рода Медичи заключил союз с врагом с тем,

чтобы вернуть власть своим родственникам. Художник и патриот Микеланджело

возглавил работы по сооружению городских укреплений. Флоренция выдержала

тяжёлую одиннадцатимесячную осаду, но не смогла устоять против объединённых

сил императорских и папских войск. 12 августа 1530 года город пал. Такова

была политическая обстановка, когда Микеланджело завершил величайший труд в

своей жизни – капеллу Медичи, этот реквием Флорентийской республике.

Работа велась с перерывами с 1520 по 1534 год. Усыпальница Медичи во

флорентийской церкви Сан Лоренцо представляет собой перекрытое куполом

небольшое помещение. Рассеянный свет освещает белые, холодного голубоватого

оттенка плоскости стен в траурном обрамлении из сине- зелёного, почти

чёрного камня. Архитектура торжественная и печальная создаёт определённый

эмоциональный фон для скульптур усыпальницы.

Парную гробницу Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано украшают

три статуи – «Мадонна с младенцем» работы самого Микеланджело и фигуры

святых, выполненные по его моделям. Образ мадонны потрясает глубиной

выраженного в ней чувства. Опущенные плечи, наклон головы, и даже ребёнок,

тянущийся к груди матери, не может вывести её из состояния оцепенения. Две

другие стены занимают надгробия Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо,

герцога Урбинского, - первых из рода Медичи, удостоенных герцогских

титулов. Герцоги, облачённые в античные доспехи, подобно полководцам

древности, восседают на триумфальных колесницах. Джулиано держит в руках

жезл, его фигура полна жизни. Лоренцо изображён опирающимся на шкатулку в

усталой меланхолической позе, как будто погружённый в раздумье.

Перед нишами стоят саркофаги. На их покатых крышках возлежат фигуры

«Суток». Эти аллегорические фигуры должны были символизировать

всепоглощающее время быстротечной жизни. Образы, созданные Микеланджело,

исполнены скорби и тревоги. Беспокойно всматриваясь вдаль, бодрствует

«День», в тоскливом покое застыл «Вечер», в страданиях пробуждается «Утро»,

тяжёлым сном забылась «Ночь». В сонете от имени «Ночи» Микеланджело выразил

своё отношение к окружающей его действительности:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию. Дальнейшая

деятельность его протекала в Риме. Здесь он завершает надгробие Юлия II,

пишет «Страшный суд», расписывает в Ватикане Паолинскую капеллу и последние

двадцать лет своей жизни ведает большим комплексом архитектурных работ. В

1546 году он приступил к реконструкции расположенного в центре Рима

Капитолийского холма, создав парадную площадь, обрамлённую тремя фасадами

зданий, в центре установил античную конную статую Марка Аврелия и оформил

вход в виде широкой беломраморной лестницы. Капитолий по сей день

принадлежит к самым красивым архитектурным ансамблям Рима. Одновременно

художник возглавлял строительство собора св. Петра и возвёл купол,

законченный уже после его смерти. Плавно возносящийся на высоту 132, 5

метра купол собора виден почти со всех точек города.

В последние годы жизни были созданы три группы «Оплакивания» («Пьета»

в Соборе Санта Мариа дель Фьоре, Флоренция; «Палестринская пьета» -

Академия, Флоренция и «Пьета Ронданини», Замок- музей, Милан). В них кризис

мировоззрения Микеланджело, связанный с общим кризисом культуры

Возрождения, сказался в безысходно трагической трактовке темы и в

разрушении гармонической формы. Над «Пьетой Ронданини», которая изображает

мать, поддерживающую бездыханное тело сына, скульптор работал буквально до

последнего дня своей жизни.

Микеланджело умер в своей мастерской 18 февраля 1564 года восьмидесяти

девяти лет отроду. Папа хотел похоронить великого скульптора в соборе св.

Петра. Но племянник Микеланджело тайком вывез его из Рима под видом тюка

товаров и переправил во Флоренцию, где оно было торжественно погребено в

церкви Санта Кроче – усыпальнице великих людей Флоренции.

Эпоха Высокого Возрождения имела огромное значение для дальнейшего

развития и подъёма культуры и искусств. Удивительные творения мастеров того

времени продолжают вызывать восхищение и по сей день.

Библиография:

1) Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи, М.: искусство, 1990 г.

2) Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств, том 1, М.: искусство,

1996 г.

3) История зарубежного искусства, М.: изобразительное искусство,

1980 г.

4) 50 биографий мастеров западно- европейского искусства. Л.:

советский художник, 1962 г.

Страницы: 1, 2


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.