Веласкес

его храбрость и упорство». Какое по-человечески глубокое отражение

нашло это сообщение в произведении Веласкеса! Спинола , любезно

склонившись на встречу голландцу, как бы не замечает , что фон Нассау

передаёт ему ключи. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую

руку ему на плечо, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Видно , что

Спинола , о котором Рубенс говорил, что он был «одним из самых мудрых

и умнейших людей, которых он когда-либо встречал» , всячески озабочен

тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовал

унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с

побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не

завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Понимание не

постоянство воинской фортуны побудило художника к такой интерпретации

исторического события. И действительно, спустя два года после

завершения картины, Бреда снова перешла к голландцам . Эта группа

персонажей , выстроенная с большим мастерством, делает более наглядным

смысловое содержание произведения . Движение Юстина фон Нассау

образует отчетливую диагональ, выражая тем самым его подчиненное

положение. Рядом с ним противник- в полной достоинства позе , как и

надлежит победителю. Спинола,слегка наклонившись в перед , жестом

правой руки как бы подхватывает движение фон Насау, стремясь тем самым

поддержать и ободрить побеждённого.

В таком духе , за несколько лет до этого произведения ,

трактовал исторические военные события Рубенс в картинах из цикла

Медичи. Великий фламандский живописец барокко не удовлетворился

достоверным живописцем реальных событий, а интерпретируя тему ,

завуалировав исторические персонажи образами мифологических и

аллегорических фигур. У Веласкеса , напротив, мы не найдём античных

богов, поясняющих место событий или подчеркивающих значительность

происходящего, ни гениев победы, украшающих венком военоначальника;

здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей и

побеждённых. Художник возвышает в ранг события само событие в ранг

действия, сделав его лейтмотивом произведение, он создает первую «по-

настоящему историческую картину в новейшей живописи Европы»

Веласкес отказывается от ложной драматизации событий ,

преувеличений, эффектной подачи , отсекая всё неважное и ненужное,

чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний . В центральной

группе фигур двух военноначальников лежит ключ к пониманию замысла

всей картины. Уважать в побёжденном и поверженном прежде всего

человека,- в этом заключается основная гуманистическая мысль этого

произведения. Таким образом, был создан памятник не военному искусству

и тактике, а в значительной мере , благородству характера полководца

победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника,

небольшому народу голландцев , которые борются за свою свободу , имел

мужество выступить против мирной державы .

Такая трактовка событий не связана с офоциальным заказом или

литературными первоисточниками , правомерность толкования

определяются, прежде всего, личностью Веласкеса. Отход от придворных ,

патетических преувеличений в этой картине эпохи барокко был поистине

творческим подвигом , который заслуживает самого высокого признания .

Наряду с двенадцатью крупными историческими полотнами «Зал

королевств» в Буэн Ретиро украшают многочисленные изображения подвигов

Геракла , работы Сурбарана и конные портреты родственников

королевского дома . На узкой стене висят портрета Филипа VI и его

супруги Изабеллы Бургонской , написанные Веласкесом в 1634\35 гг.

Вверху над дверью , находится конный портрет Бальтораса Карлоса-

наследника трона , замечательно запечатлённый художником образ детской

беззаботности , скачущего на толстобрюхой лошадке ребёнка . Здесь он

не был так скован требованиями придворного этикета , как при

написаниии портрета королевской четы.

Конный портрет инфанта Бальтараса Карлоса считается одним из

наиболее известных произведений мастера ,висела в узком простенке над

парадным выходом. Долгожданного наследника трона Бальтараса Карлоса

Веласкеса писал довольно часто вплоть до его ранней смерти , и видно

, что он с особым удовольствием и симпатией портретировал этого

красивого и бойкого мальчугана. Уверено , как заправский наездник ,

держится в шестилетний инфант. Лошадь встала на дыбы; толстобрюхий

пони образует диагональ – это движение подчёркивается поднятым вверх

командирским жезлом, развевающейся по ветру одеждой и концами широкой

перевязи. Впечатление энергичного движения усиливается изображением

идущего по другой диагонали холмистого пейзажа. Литература по

воспитанию принца и соответствующие правила предписывали правила

верховой езде , так как считалось , если принц научится управлять

конём , то в будущем он сможет умело править и своим народом . В

отличие от конных портретов корованных особ всадник у Веласкеса не

подавляет собой пейзаж , а органично вписывается в цветовую палитру

целого и гармонию контуров , а это значит , что идея власти , которой

художник руководствовался , основывается уже не на принципе силы , а

на естественном принципе. На приглушенном зелёном фоне ландшафта и

излучающего голубизну неба в сказочно светящихся красках возникает

фигура маленького всадника, на которой сконцентрировано всё внимание.

В его одежде преобладают праздничные золотые тона , которые образуют

изысканное цветовое сочетание с розовой золотой перевязью.

Если в портрете инфанта художник использует яркие краски , то

в конных портретах королевской четы он в большей степени

придерживается требований придворной репрезентативности . Ещё в

античности считалось, что наиболее подходящей формой, способной

выразить идею величия власти и преклонения перед ней , является конный

портрет. И если Рубенс , прославляя государей, включал в свои барочные

композиции аллегорические фигуры, доводя это возвеличивание до

апофеоза, то Веласкес отказывается от подобных украшений . Его

изображение Филипа IV, выдающееся по соей объективности , целиком и

полностью отвечает общепринятым требованиям конного портрета. Всадник

и лошадь представлены почти в профиль на фоне пейзажа. Горячий

породистый скакун, в жилах которого течёт арабская кровь, выписан с не

меньшей тщательностью, чем сам король. Конная группа производит

впечатление монументальности, что достигается изображением лошади в

позе «песаде», той фигуры высшей школы верховой езды, когда она,

оторвав передние копыто от земли , на короткое время застывает в

воздухе. Песаде образует исходную позицию для фигуры»леваде», часто

изображаемой на барочных конных портретах, когда лошадь ещё ниже

опускается на задние ноги , чтобы как можно дольше пребывать в этом

положении, А также является подготовительной позицией для ещё более

сложной фигуры-« курбета».

Со времён Карла V, вблизи Мадрида , в диком лесопарке в Пардо,

стояла охотнячья башня, служившая приютом во время охоты. В 1636г.

Филипп Ivприказал надстроить второй этаж. Ответственность за

оформление Торре де ла Парада была возложена на Веласкеса. Для

декоративного убранства охотничьего замка были переданы многочисленные

заказы различным художникам. Большую часть живописных работ представил

Рубенс, который за сравнительно короткий срок написал значительное

количество этюдов маслом , темой для которых служили «Метаморфозы»

Овидия . Только несколько из них были написаны самим мастером

,остальные создавались в его мастерской. Для изображения животных и

сцен охоты были приглашены художники –анималисты, среди них , Пауль де

Фос и Франс Снейдерс . В соответствии с назначением замка Веласкес

написал три портрета , на которых высокопоставленные особы изображены

в костюмах охотников . Здесь же находится его картина «Марс»,

портреты греческих философов –«Эзоп» и «Менипп». Для Торре де ла

Парада были написаны также портреты придворных шутов и карликов. Эти

достойные сострадания существа постоянно находились в свите короля ,

поэтому их изображения не должны были отсутствовать в помещениях его

охотничьего замка. Веласкес часто писал этих обиженных природой людей

, для его не подкупного сознания смысла действительности это были

особо благодарные модели .Художник не насмехался над ними и их

физическими не доставками или умственной отсталостью, не остается

холодным наблюдателем , а глубоко почеловечиски сочувствует их судьбе.

Он создаёт глубокие психологические этюды , по тонкости и правдивости

они принадлежат к мастерским достижениям портретного искусства.

Одной из таких картин был портрет придворного карлика Себостьяна

де Морра. Надменные придворные дамы и господа чувствовали себя

благороднее находясь рядом с таким убогим существом. Однако Веласкес

сумел в этих обойдённых природой создания увидеть глубоко чувствующих

и страдающих людей и изобразить их на полотне . Карлик Себастьян де

Морра принадлежал к свите инфанта Бальтараса Карлоса- участь довольно

не завидна , знать что зависишь от прихотей неугомонного сорванца.

Художник усаживает пёстро одетого карлика на пол , чтобы вытянутые

вперёд, короткие ножки были не так заметны , он же заставляет

упереться руками , собственно культями, на бёдра, чтобы это уродство

не бросалось в глаза зрителю. Очертания сидящий фигуры образуют

окружность , прерываемую лишь с верху , на лице , на котором

сконцентрировано всё освещение. И как выразителен взгляд этого

уродливого придворного карлика, в котором художник сумел запечатлеть

его печальную судьбу! Придворному карлику Эль Примо , по прозвещу

«кузнец» , пришлось в 1644году сопровождать короля в военный лагерь

Фрагой . Именно тогда и написал Веласкес его портрет , одновременно со

знаменитым портретом Филиппа Ivв военном костюме. Эль Примо изображен

на возвышении на фоне пейзажа , у его ног книги и папки, а также

чернильница с пером . Лежащий на коленях огромный Фолиант не оставляет

ни какого сомнения насчёт роста карлика. Он одет в придворное платье

из чёрного бархата , на необыкновенно высоком лбу косо сидит высокая

шляпа. О проникновенном взгляде этих тёмных печальных глаз совершенно

справедливо было сказано , что они принадлежат одному из мудрых и

интилегентных лиц, которые Веласкес когда-либо писал.

Картина «Марс» , как и изображения греческих философов Мениппа и

Эзопа, были написаны Веласкесом специально для Торре де ла Парада.

Рядом с работами фламандских художников «Марс» Веласкеса буквально

ошеломляет своей необычной трактовкой античного образа. Карл Юсти,

«Марса художник начал писать тогда, когда ему попался на глаза

человек, который показался ему подходящим для того , чтобы поведать об

этом греческом «человекоубийце» . В качестве модели художник выбирает

немолодого крепко сложенного натурщика, на голову ему он надевает

пышный , сверкающий позолотой шлем, а у ног помещает другие атрибуты

воинского мастерства. Голубая драпировка и красный плащ лишь слегка

прикрывают обнажённое тело , написанное с необыкновенной

достоверностью. Затененное шлемом лицо с усталыми глазами и лихие усы

придают фигуре бога войны и возлюбленного Венеры характер почти

комический.

Как два контрастных произведения задуманы портреты философов

полный рост, которые некогда украшали же зал охотничьего замка , что и

картины Рубенса «Смеющийся Демокрит» и «Плачущий Гераклит» . Филосов-

киник Менипп , чья язвительная насмешка не щадит даже богов,

предстает в образе потрепанного мастерового. Со злобной ухмылкой

смотрит он через плечо на зрителя. С той же насмешкой , с которой он

относится к любому убожеству, презирает он, в частности, и убожество

духовное , о чём свидетельствует разбросанные на полу свитки.

Античного баснописца Эзопа художник изобразил немолодым человеком,

неряшлего детым, с равнодушным, потухшим взором. Необычно его широкое

лицо с выступающими скулами и глубоко запавшими глазницами. Деревянный

ушат с наброшенным лоскутом кожи, а также выдубленные шкуры- намёк на

известную басню Эзопа .

О большом доверии короля и вере в творческие способности

придворного художника свидетельствует и тот факт, что он назначает его

главным ассистентом при суперитенданстве королевских построек . В

последующие годы на него возлагаются обязанности казначея и инспектора

, т.е. вся ответственность за декоративную отделку Октогонального зала

в мадридском дворце и все архитектурные перестройки . По-своему

пышному великолепию , заново отстроенный дворец и перестроенные

помещения отвечали барочному восприятия жизни господствующей

феодальной верхушки. Как художника, Веласкеса не привлекала

крупноформатная декоративная живопись для плафонов с сюжетами из

аллегорий или мифов. Позиция художника, направлять свой талант на

решение других, не менее важных задач, свидетельствует о его мудром

самоограничении. Ему были чужды чувства ревности или зависти, он

бескорыстно передаёт заказы на картины коллегами по- профессии, хотя

как придворный королевский художник, мог воспользоваться благоприятным

случаем, и никто на посмел бы оспаривать у него это право.

Вначале 1649 года Веласкес отправился во второй раз в Италию,

с целью привлечь именитых мастеров фресковой живописи для украшениями

росписями помещений. Ему также было также поручено закупка

произведений живописи и пластики для украшения королевских покоев , и

заказы слепков и отливок античных скульптур. Как сообщает Поломино-

Веласкес встречался в Риме с Сальватором Розой и Маттиа Прети, однако

работы этих художников не произвели большого впечатления на испанского

живописца. Значительно более интересна была, вероятно, встреча с

французским художником Пуссеном , избравшим Рим своей второй родиной ,

а также знакомство с гениально и разносторонне одаренном Беллини ,-

величайшим скульптором итальянского барокко. Несмотря на

многочисленные обязанности на службе испанского короля Веласкес не

бездействует и во время второй поездки по Италии. Может быть, в этот

период были написаны два замечательных вида виллы Медичи, самые

современные пейзажные картины, определившие этот жанр для будущего .

Освободившись от привычного виденья, художник сумел настолько

непосредственно запечатлеть природу , как к этому стремились и

достигли импрессионисты в 19-ом столетии . Признание художника

утвердили его портреты , написанные в Риме и в 1650году он был избран

в члены академии святого Луки . Поводом для такой почести послужил

необыкновенно правдивый , жизнерадостный портрет его помощника Хуана

Парехи , который сопровождал мастера в поездке . Картина была

выставлена для широкого показа в Пантеоне и получила большое признание

римлян. Хуан де Пареха родился в 1610 году в Севильи и был потомков

мавров. Несмотря на то , что в своем родном городе он как художник

пользовался прочной репутацией , в 1630 году Пареха переселился в

Мадрид для дальнейшего обучения. Здесь он начинает работать у

Веласкеса.

На замечательном подгрудном портрете Парехи изображен в пол-

оборота. Гордо вскинув голову , с чувством собственного достоинства

смотрит он на зрителя . Темные глаз , взгляд которых свидетельствует о

характере страстном и легко возбудимом , слегка приоткрытый

чувственный рот придают его облику тревожно –угождающую достоверность

, которую напрасно было бы искать в портретах королевской семьи . В

Риме портрет Парехи , выставленный в Пантеоне , вызвал всеобщее

восхищение своей неприкрашенной правдивостью. Один из живописцев ,

современников Веласкеса, рассказывает, «что художник разных наций

сошлись во мнении, что рядом с ним все прочие картины кажутся

живописью ,и лишь он один самой истиной». Портрету Парехи Веласкес

обязан своим избранием в члены академии святого Луки- свидетельство

высокого признания, которое его творчество получило в Италии.

Вершиной творчества, во время второго пребывания в Италии,

неоспоримо, является портрет Иннокентия X, произведение , которое до

сих пор считается величайшим достижением искусства портрета. Если

Веласкес хорошо изучил своих королевских заказчиков в Мадриде, в

постоянном доверительном общении, то для портрета князя церкви , с

которым он встречался впервые, художник должен был довольствоваться

несколькими сеансами . В схожей позе , как папа Юлий II у Рафаэля , он

изображен сидящий в кресле . У Рафаэля фигура портретируемого

располагается по центральной оси и заполняет собой почти всё

пространство картины , в то время как у Веласкеса она сдвинута влево.

В силу этого возникает пространственное напряжение , типичное для

живописи барокко, которой чужда спокойная уравновешенность композиции,

характерная для искусства Ренессанса. «Юлий II" оставляет образ

идиальго папы вооюще по сравнению с глубоко индивидуализированным

изображением на картине испанца. У Рафаэля портретируемый, склонив

голову и опустив глаза, погружён в созерцательность. Иннокентий X ,

напротив, пристально смотрит на зрителя, и мы чувствуем, что его взор

направлен непосредственно на нас и не можем не поддаться этому

гипнотизирующему взгляду в его угрожающей близости. Именно глаза

наиболее выразительны на этом грубом, некрасивом лице. Безобразность

внешности папы настолько бросалась в глаза, что Папстве раздавались

голоса о его свержении с трона; Веласкес не пытался сгладить это

впечатление .Властно-демоническая личность портретируемого привлекает

живописца , не соблюдая требований условности и положения,

предписывающих схему портрета, он доверяет своей интуиции воспричти

модели. Это глаза расчетливого , недоверчивого человека, которому,

кажется, чуждо всякое тепло и доверие. Узкие, плотно сжатые губы

подчеркивают выражение замкнутости , свидетельствуя , однако, о

деятельной, неукротимой энергии человека, который умеет проявить свою

волю. «Слишком верно»,-воскликнул, как говорят, Иннокентий X , увидев

картину. И это понятно, ибо такой беспощадной правды не знало

итальянское искусство того времени. Как свидетельствует современник ,

«Рим был поражен портретом папы , все копировали его, чтобы учится на

нем ,и рассматривали как чудо». И действительно , это произведение

является непривзайденным образцом портретной характеристики и

живописного совершенства. Только две краски- белая и красная –

составляют живописную палитру картины , но под воздействием ярко

льющегося потока света они представляют настолько богато

нюанинсированными, что возникает захватывающаяся красочная гармония ,

необыкновенная по изобилию оттенков.

Филипп IV неоднократно и настоятельно требует возвращения

придворного художника домой. Мысль о необходимости покинуть свободную

,способствующая творческому порыву жизнь Италии, чтобы возвратиться в

мрачную, сковывавшую атмосферу мадридского королевского двора,

побуждала художника, настолько возможно, затягивать пребывание не

чужбине. В 1651 году, возвратившись в Мадрид, художник к прилагает

усилия для упрочнения своей позиции в обществе, добиваясь поста

Страницы: 1, 2, 3