Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи

Еще один портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания в

Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего

документированный, однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся. Это

«Потрет музыканта». В портрете закончено только лицо; по типу оно близко

лицам ангелов Леонардо. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на

клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных

знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и

секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.

Леонардо начал писать свой «Трактат о живописи» именно в Милане, как

свидетельствуют источники, по просьбе Сфорца, который пожелал узнать, какое

из искусств – скульптура или живопись - более благородно. Также Леонардо

увлекся изучением анатомии человеческого тела, а в последние годы

пребывания у Сфорца он отдавал значительную часть своего времени

математике. Годы служения у Сфорца закончились тем, что Лодовико был

свергнут и доставлен во Францию в качестве пленника. После этого Леонардо

еще некоторое время оставался в Милане. Затем вместе с Лукой Пачоли и

Салаино - своим учеником - Леонардо отправился во Флоренцию, по пути

завернув в Мантую и Венецию для осмотра достопримечательностей.

Служба Леонардо у Цезаря Борджа падает на время между маем 1502 и мартом

1503 года. По заданиям герцога Леонардо выполнял сложные фортификационные и

инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания.

Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно прислушивается к

звуку струи бьющего фонтана, интересуется своеобразным способом переноски

винограда и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными

математическими выкладками и длиннейшими колоннами цифр.

5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги

понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой.

Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была

роспись для зала Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета

Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над

ломбардскими войсками. Роспись он оставил незаконченной к моменту своего

отъезда в Милан. Примерно в том же 1503 году была написана одна из

известнейших картин Леонардо- «Мона Лиза». Мона Лиза не была, как многие

считают, идеалом красоты для Леонардо: его идеал скорей просматривается в

ангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо наверняка должен считать Мону

Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что

он отказался от других выгодных предложений и в течении трех лет работал

над ее портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер. Мона

Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца

по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо (отсюда и пошло второе

название картины «Джоконда»). Отдавшись работе над этим произведением,

Леонардо совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А она претерпела

столь серьезные повреждения, что нужно было начинать все сначала, к чему у

Леонардо не было ни малейшей охоты.

Весной 1506 года Леонардо вновь в Милане.

В августе 1507 года он приезжает во Флоренцию, чтобы урегулировать

дела с наследством, оставшимся ему после дяди, но вскоре опять возвращается

в Милан, где остается до 1513 года. Эти миланские годы жизни Леонардо мало

исследованы. Известно только, что он по-прежнему интересовался научными

проблемами, уделяя особенно много времени проектированию гидравлических

сооружений, геометрии, механике, анатомии, геологии, метеорологии,

космографии, математике и астрономии. К 1508 году карьера Леонардо как

художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить более десяти лет. От

этих лет сохранилось только две картины - одна из них луврская «Св. Анна с

Марией и младенцем Христом», этюды для этой картины могут быть датированы

еще 1500 годом, хотя и в 1510 году картина все еще была в работе. Вторая же

картина – это «Иоанн Креститель».

К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала

сгущаться. По словам одного старого историка, началась «эпоха смут, мести и

всеобщего разорения». Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно.

Поэтому Леонардо 24 сентября 1513 года покинул Милан и направился сначала

во Флоренцию, а затем в Рим.

В Риме Леонардо занимался геологией, механикой, анатомией. Больших

художественных заказов Леонардо здесь не получил. Несмотря на то, что он

был одним из главных создателей стиля высокого Возрождения, к середине

второго десятилетия XVI века его художественная манера казалась римлянам

уже несколько архаичной.

Вскоре Леонардо принужден был покинуть Рим и вновь искать себе место в

жизни. Он направился в Ломбардию, где поступил на службу к Франциску I, и в

конце 1516 года выехал, по его приглашению, во Францию, с титулом

придворного живописца.

Лишь остановившись на отношениях Леонардо с его заказчиками, можно

правильно решить вопрос о мнимой «асоциальности»Леонардо, в которой его так

много и так часто упрекали. Не об «асоциальности» Леонардо следует

говорить, а о его социальной ущемленности. Он принужден был отдавать свой

талант тем, кто мог его материально обеспечить. И это было трагедией его

жизни. Он прекрасно понимал жестокую власть золота.

17 мая 1517 года Леонардо, вместе со своим другом Франческо Мельци и

верным слугой Баттиста Вилланисом, прибыл в замок Клу, во Франции. Этот

замок был расположен недалеко от Амбуаза, где подолгу живал король со своим

двором. К моменту приезда Леонардо Франция вступила на путь широкого

приобщения к передовой итальянской культуре. Немудрено, что подобная среда

проявила к Леонардо совершенно исключительный интерес и внимание. Он должен

был казаться французскому обществу совершеннейшим созданием природы, живым

воплощением ренессансного «uomo universale» (т.е. всесторонне развитого

человека). Как король, так и двор подражали ему в манере одеваться, носить

бороду и стричь волосы. В придворной беседе часто мелькали итальянские

слова. Имя «божественного» Винчи было у всех на устах. А быстро старевший

мастер болел и угасал. У него стала отниматься правая рука. Силы его все

более слабели. 19 апреля 1519 года Леонардо составляет свое завещание, с

педантичной точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников,

характер и размер дарений. Всю свою жизнь Леонардо оставался чуждым

церковному образу мышления, и таким же он, без сомнения сошел в могилу,

когда в 2 мая 1519 года пробил его смертный час. Леонардо оплакивали

многие. А месяц спустя после его смерти Мельци писал его братьям: «Пока не

распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе», которое должны

разделять все люди, потому что «не во власти природы создать еще одного

такого человека».

Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи, его взгляды и

убеждения.

Вслед за своим другом Лукой Пачоли, Леонардо, несомненно, считал

пропорцию «матерью и королевой искусства». К установлению пропорции

Леонардо идет опытным путем: он изучает десятки и сотни индивидуальных

образцов и затем выводит среднюю пропорцию, которая, в его глазах, есть

самая верная и самая красивая. Пропорция у Леонардо основывается на столько

тщательном изучении природы, что ей всегда свойственна та особая

безупречность, благодаря которой он приобретает художественную

убедительность. Надо было годами анализировать мельчайшие детали фигур и

предметов, чтобы научиться их так точно воспроизводить.

Светотень Леонардо (так называемое sfumato) представляет совершенно

своеобразное явление. Умелым использованием светотеневых эффектов Леонардо,

смягчая контуры, лишает их свойственной картинам XV века жесткости,

оживляет лица, придавая им подвижность, объединяет все элементы картины,

вводя в нее единый источник света. Любимое освещение Леонардо- сумеречный

свет во время плохой погоды; в эти вечерние час лица имеют особенную

мягкость. Рассеянного света он избегает, так как свет похищает у предметов

их материальную осязательность, а ею Леонардо более всего дорожит. Он

целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи.

Наименьшее внимание Леонардо уделяет в живописи колориту. По его

мнению, краски оказывают честь лишь тем мастерам, которые их приготовляют,

а не живописцу, который им пользуется. Он даже склонен считать, что картина

с уродливым колоритом все же способна вызвать одобрение зрителя, если

только изображенные на ней тела будут хорошо моделированы. Свои краски

Леонардо подбирает, исходя из стремления предельно выявить объем формы.

Сила леонардовской эстетики и леонардовского искусства- в том, что

если, с одной стороны, они полностью ориентированы на реальный мир, то с

другой стороны - они совершенно чужды натурализма. Как большой художник,

Леонардо прекрасно понимает значение творческого обобщения. «Живописец,

бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и сужением глаза,

подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему

предметам, не обладая знанием их». Эти замечательные слова могут служить

ключом к пониманию всего художественного творчества Леонардо. Он требует

знания, а не пустого подражания, требует, чтобы «в произведение не попало

ничего такого, что не было бы как следует обсуждено в соответствии с

разумом и явлениями природы». Для него живописец, не обладающий

способностью строить из фигур композицию, «подобен оратору, который не

умеет пользоваться своими словами». Призывая художников к сознательному,

разумному творчеству, Леонардо одновременно призывал их к продуманному

обобщению наблюдений над реальным миром. Один из центральных пунктов

леонардовской эстетики - признание за живописью роли ведущего искусства.

Живопись прежде всего подкупает Леонардо своей наглядностью и абсолютной

достоверностью. Живопись для него - та же наука, ибо она ничуть не менее

достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она

с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью

избегает фикций и вымыслов, и этим она выгодно отличается от поэзии,

которую Леонардо в пылу полемики называет «слепой живописью». Но живопись,

как считал Леонардо, не только самое наглядное искусство из всех искусств.

Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее

результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно

поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. С его точки

зрения, она заключает в себе гораздо больше элементов творческой

разработки, в ней больше фантазии.

Совершенно особое место в творчестве Леонардо занимают его рисунки.

Сколь бы эскизным ни был набросок Леонардо, в нем всегда чувствуется

глубокая мысль, мысль большого художника, который ничего не делает

случайно. Создавая рисунки, он не только использовал все известные, но и,

по мнению многих исследователей, открыл новые. Немногие мастера могли

сравниться с Леонардо способностью создать трехмерный эффект графическими

методами. Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало

художественному творчеству Леонардо. Его дар художника постоянно прорывался

сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность

глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника. Они

покоряют нас своими чарами, как наваждение. Бреснон высказывал мнение, что

в рисунках Леонардо больше художник, чем где-либо еще. Некоторые из них

имеют вспомогательное значение по отношению к картинам. Но в большинстве их

он свободен от условностей. Современники убедились, что они имеют

самостоятельную ценность. В рисунках Леонардо больше искренности,

непосредственности, истинного восхищения миром и, главное, в них он мог не

думать об отделке, о гладком письме, самая небрежность законное их

свойство.

Среди титанов Возрождения, о которых писал Энгельс, Леонардо был, без

сомнения, одной из наиболее гениальных личностей. Все в нем поражает: и

совершенно необычайная разносторонность, и сила мысли, и научная

пытливость, и практический склад ума, и техническая изобретательность, и

богатство художественной фантазии, и выдающееся мастерство живописца,

рисовальщика и скульптора. Отразив в своем творчестве наиболее

прогрессивные стороны Возрождения, он стал тем великим, подлинно народным

художником, чье историческое значение далеко переросло рамки его эпохи. Он

смотрел не в прошлое, а в будущее. Вот почему он особенно близок нам,

строящим новый мир.

Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо,

потребовались бы десятки страниц. Однако о некоторых из них стоит

упомянуть. Он придерживался идей Пифагора о том, что Земля имеет

сферическую форму, что материя состоит из четырех элементов: земли,

воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами.

Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно

отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая

очевидность смысла.

Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то

смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им математика -

«единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», -

состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его

привлекало лишь то, что можно узреть; абстракции, ассоциирующиеся с

современно высшей математикой, не представляли для него никакого интереса.

Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это наука,

более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но

и «передает его всем поколениям во всем мире». В его работах вопросы

искусства и науки практически неразделимы. В центре внимания и Леонардо-

ученого и Леонардо-художника стоит природа, т.е. реальный видимый мир. Но в

отличие от науки, искусство, по мнению Леонардо, рассматривает прежде всего

«качество форм». «Живопись, - говорит он, - распространяется на

поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия

проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства.

Леонардо полагает, что «живопись с философским и тонким размышлением

рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы

и цветы – все то, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись -

наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой…» Для Леонардо

наука и искусство – две стороны одного и того же процесса - процесса

познания мира. Но специфика искусства состоит в том, что оно

распространяется не на «прерывные и непрерывные количества», а «трудится

над качеством», которое для Леонардо есть красота природы и ее творений.

Как истинный человек Возрождения, Леонардо влюблен в красоту реального

мира. Пристально изучая природу, Леонардо преклоняется перед ее красотой.

Его научные интересы обычно непосредственно перерастают в эстетические

увлечения: занимаясь растением как ботаник, он восторгается им как

художник, анализируя человеческое тело как анатом, он незаметно для себя

начинает его прославлять за совершенство пропорций. Все его подкупает в

природе: и ее разнообразие, и ее чувство меры.

«Тайная вечеря»

Сохранение шедевра Леонардо всегда считалось одной из самых трудных

задач, с которой когда-либо сталкивались специалисты по реставрации.

«Тайную вечерю» переписывали, реставрировали и бросали на произвол судьбы

несчетное количество раз.

А сейчас обратимся в истории создания этого удивительного шедевра

итальянского Возрождения.

К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго Он выполнил

множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. «Тайная

вечеря» привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью

развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные

характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его

переживание. Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и

поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое

начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное

звучание.

Леонардо работал не в технике афреско, а темперой, используя все

богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на

каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть ее специальным

составом, который укрепит грунт и защитит картину от сырости. Он сделал

состав из смолы и мастики - и этим положил начало одной из величайших

трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария делле Грацие была

наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили

внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли

со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же

монастырь располагался в низине - Гете заметил, что в 1800 году после

сильного ливня в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на полметра, и

предположил, что известное по хроникам сильное наводнение 1500 года,

случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной того же,

если не большего потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо

делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину

обследовал Вазари. Он записал: «Ничего не видно, кроме грязных пятен».

Столетие спустя появилась запись, что на стене почти невозможно разглядеть

нарисованное, кроме отдельных деталей.

«Тайная вечеря»- самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой

росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход

изображаемого им действия, он добивается редкой убедительности

композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее

просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще

более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он

заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно

расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре

симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а

трапезную- строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить

внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во

всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого

замысла, в котором все взвешено и учтено.

Основной идеей, которую поставил себе Леонардо в «,Тайной вечере»,была

реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа:

«Один из вас предаст меня». Давая в образах апостолов законченные

человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них

по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая

психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и

поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его

росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти

Талдео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо.

У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов , за

столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в

своем арсенале достаточно сильных средств для психологической

характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы

апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед

столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как

изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык

достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он

объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему

такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его

среди двенадцати учеников Христа.

Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в

воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по поверхности

круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее

движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного

покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола,

которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу,

проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с

места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в

возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку

вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа,

расположенная по другую сторону от Христа, проникнута совершенно иным

духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она

отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в

резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом

смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно

противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно

опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между

Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись

левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его

правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего

учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль.

Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике

предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа

из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки, Матфей с

возмущением обращается к пожилому Фаддею. Как бы желая получить от него

разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно

показывает, что и тот остается в неведении.

Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям

стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра

движение.

Леонардо рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив, на

возвышении, стоял стол настоятеля. Между ним и живописью по всей длине

комнаты располагались столы монахов. На картине и скатерть, и ножи, и

вилки, и посуда такие же, какими они пользовались. Леонардо подводил их к

мысли о том, что здесь, в этом самом месте, Христос присутствует как

духовный настоятельно и есть ту же пищу, которую едят они. Впечатление от

работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило

смешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением

живописи.

Список литературы.

1. Роберт Уоллэйс "Мир Леонардо". Москва, 1997 г.

2. М. В. Алпатов "Художественные проблемы итальянского Возрождения".

Москва, 1976 г.

3. Джорджо Вазари "Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и

зодчих эпохи Возрождения". СПб, 1992 г.

4. В. Н. Лазарев "Леонардо да Винчи". Москва, 1952 г.

Страницы: 1, 2