Творчество И.Е.Репина

высокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный и грубый

сельский староста, дубинкой и окриками оберегающий барыню от напора толпы.

Вслед за ними, прямо как на параде, марширует важный и тупой отставной

военный. А чуть в стороне хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и

прижимистый кулак-подрядчик с красной лоснящейся физиономией. Все эти

«хозяева жизни» окружены сзади полукольцом заискивающего перед ними и

занятого своим разговором духовенства, которому и дела нет до

«чудотворной». Шествие с иконой открывает рыжеволосый дородный дьякон в

великолепной золотой ризе, щеголевато помахивающий кадилом и кокетливо

откидывающий со лба разметавшиеся кудри.

Развивая традиции Перова-обличителя, Репин трактует эти образы в

острогротесковом плане и в то же время очень самостоятельно, по-репински

увлекаясь яркой характерностью своих персонажей, словно выхваченных из гущи

жизни.

Толпу народа на переднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь, в

праздничных кафтанах, подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и

истовые. Вослед семенят две мещанки с пустым киотом от иконы,

противостоящие мужикам в своем ханжестве и жеманстве. Далее следуют регент

со своим разноголосым хором, крестьянка, с любопытством поглядывающая на

дьякона, и многие, многие лица, постепенно смешивающиеся с общим потоком

богомольцев. Общественный порядок поддерживают гарцующие на лошадях

урядники, без всякого стеснения пускающие в ход кулаки и нагайки. Им

помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих, калек, странников. Образы

этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и симпатией охарактеризованы

Репиным. Особенно удался художнику образ хромого горбуна. Окрыленный

надеждой на исцеление, исполненный мечты, неудержимо стремится несчастный к

месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему пытается палкой

преградить дорогу десятник, но тот не обращает на него никакого внимания.

Охвативший горбуна душевный подъем преображает его некрасивое болезненное

лицо. Противопоставляя чистоту, искренность верований бедняков ханжеству,

лицемерию, спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает

моральное превосходство народа, служащее залогом его светлого будущего.

При создании «Крестного хода» Репину пришлось разрешить трудную

композиционную задачу: необходимо было вписать в картину огромную толпу

народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой массы людей,

движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие, представить

его во всем многообразии составляющих его типов и характеров. Репин

изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально

запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая

тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за

поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя.

Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне

охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных

персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в

строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но

они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон

процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая

единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя

на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона,

урядника с нагайкой, странниц и других).

Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята

прогрессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного

искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней

тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно.

Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам народа. В

лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного

критика общественных явлений, к чему призывал Н. Г. Чернышевский. В полотне

«Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию

русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической

живописи при изображении современной действительности была достигнута такая

глубина художественного обобщения.

Работы на революционную тему

Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Репин не

мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годов

революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился к

созданию образов мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждая

новые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своих

монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход»)

Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в

картинах на революционную тему («Арест пропагандиста» в двух вариантах—

1878 и 1880—1892 гг.; «Отказ от исповеди», 1879—1885; «Не ждал», 1884) он

показал себя тонким психологом, художником широких творческих возможностей,

которому доступны как многоплановые эпические сюжеты, так и напряженные

драматические конфликты. Произведения Репина, посвященные героям

освободительной борьбы, были восторженно встречены Стасовым. «Вот это —

настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно высоко

поставят», — предсказывал он художнику.

Особенно замечателен героический образ политзаключенного в картине

«Отказ от исповед»".

Сюжет картины был взят художником из самой жизни.

У верных слуг царизма — тюремщиков — было много всяких способов

воздействия на заключенных, чтобы пошатнуть их волю, поглумиться над ними.

Из них, пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай исповеди

осужденных на казнь. За несколько часов до свершения казни к обреченному на

смерть приходил священник, чтобы в процессе исповеди выведать у него все

необходимое. То, чего не могли сделать следователь и судья, должен был

сделать священник.

Что мы видим на картине?

В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит

человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным

заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца. С

презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая

в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего

характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая грудь и

вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым

светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты зловеще

поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура

священника, намеренно изображенная художником со спины. Репина не

интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника он лишь

живое олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся и продолжает

вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей

наглядно раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливости

революционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.

Наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски

Репина нашли в картине «Не ждали» (1884). Замысел произведения возник у

художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под

Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину

его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е.

Д. Шевцова, для жены— В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова;

девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик — с Сережи

Костычева.

Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью

ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы

заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия,

запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на

пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-

видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося —

потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность его прихода).

Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут

наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету.

Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в

воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина.

Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух

фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей

нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и

этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы

боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в

странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие

ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим

сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую

очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура

высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся

спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица

матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный

силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной

преждевременной старостью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи.

Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к

происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка,

пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не

узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-

гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный

возвращением отца, что кажется — из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая

женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным

выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой

развязки в картине — не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких

чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых

отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окружении

вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают

атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи,

который читается в только что прерванных занятиях каждого из

присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в

этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого мира. С ним

этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату,

расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит

за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный

в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность

всего его вида подчеркивают драматизм происходящего. Вернувшийся дан в

пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу

близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним.

Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит

вошедший. Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении

уходят в глубину — создается ощущение, что почва ускользает у него из-под

ног. Оттого так неуверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное

психологическое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное

выражение.

Верно улавливая психологическую атмосферу происходящего, Репин не

показывает в картине простой и открытой радости встречи, что крайне

упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми

моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая о

том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты

Некрасова и Шевченко — борцов за народное счастье) художник дает

почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих

людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все

свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания героя —

высокий гражданственный пафос произведения, его этический смысл.

Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты

Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте, в формах,

очищенных от элементов жанровости и бытовизма. Современная тема получила

историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое содержание.

«Не ждали» — одна из самых пленерных, напоенных светом и воздухом

работ Репина. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь балкона,

приглушает краски картины и в то же время придает им особую свежесть и

чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированная гамма хорошо соответствует

эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных людей.

Глубина психологического анализа, достигнутая Репиным в картине «Не

ждали», ставит его в один ряд с лучшими русскими писателями XIX века,

тонкими знатоками человеческого сердца, такими, как Тургенев, Толстой,

Достоевский.

Историческая живопись

Наряду с картинами на современные темы большое место в творчестве

Репина занимала историческая живопись. Но история для художника

существовала лишь постольку, поскольку она была связана с современностью,

помогала решать наболевшие проблемы его эпохи. Психолога-Репина и в истории

прежде всего интересовали сильные человеческие характеры, столкновения

страстей, патетика чувств, находящая выражение в яркой экспрессии лица,

драматические конфликты. Художником были созданы такие широко известные

исторические полотна, как «Царевна Софья» (1879), «Иван Грозный и сын его

Иван» (1881—1885), «Запорожцы» (1878— 1891). И здесь, как и в картинах на

темы современной жизни, Репин создает широкие эпические полотна с

множеством ярко типических образов, взятых в своей неповторимой

характерности («Запорожцы»), ищет остродраматические ситуации, чтобы

представить человека в момент наивысшего напряжения его страстей («Иван

Грозный», «Царевна Софья»).

Картина «Царевна Софья Алексеевна» была первым произведением

художника на историческую тему; полотно было написано в 1879 году, вскоре

после возвращения из пенсионерской командировки. Это, по существу, портрет-

картина.

Софья интересовала Репина как человек сильного, неукротимого

характера. В ней сочетались властолюбие, государственный ум, культура и

вместе с тем «мужицкая» грубость.

Репин изобразил Софью в келье Новодевичьего монастыря, куда она была

заточена в 1697 году за организацию заговора и участие в стрелецком мятеже,

направленных против Петра I. Петр сам раскрывал все нити заговора,

допрашивал свою сестру и беспощадно расправлялся со всеми ее приверженцами,

в первую очередь — со стрельцами.

На картине Софья представлена стоящей у стола, скрестив на груди

руки; она еле сдерживает бессильный гнев и негодование. Художник сумел

ярко охарактеризовать незаурядную натуру царевны, выразительно передать

историческую обстановку и существо происходящего, подчеркнув обреченность

Софьи изображением в окне головы повешенного стрельца. Как верно отметил

И.Н.Крамской, «Софья производит впечатление запертой в железную клетку

тигрицы, что совершенно отвечает истории».

Но драматизм в картине «Царевна Софья» носит в определенной мере

внешний характер. Образ Софьи не свободен от театральной аффектации

душевных движений.

Гораздо большей силой воздействия на зрителя, большим

внутренним напряжением и остротой психологического конфликта обладает

прославленная картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Вот как сам художник рассказывает о возникновении ее замысла:

«Как-то в Москве, в 1881 г., я слышал новую вещь Римского-Корсакова

«Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели

мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое

создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это

было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта (день убийства народовольцами

царя Александра II) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через

этот год (участники покушения на царя были приговорены к смерти.) Я работал

завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой

картины, прятал ее. Но что-то гнало меня к этой картине, и я работал над

ней».

Репин изобразил грозного царя Ивана IV в момент страшного

душевного потрясения. На смену безудержному, слепому гневу, в припадке

которого царевичу был нанесен смертельный удар жезлом, пришло сознание

непоправимости содеянного, безумный, почти животный страх и раскаяние.

Жалко и одновременно страшно в своей потерянности и отчаянии старческое

лицо царя с застывшими, обострившимися чертами. По сравнению с ним лицо

умирающего царевича выглядит гораздо более одухотворенным, человечным,

живым. Таким оно становится благодаря переполняющим царевича чувствам —

жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу, возвышают ее над всеми

мелкими, недостойными человека страстями, послужившими причиной его гибели.

«Представьте себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочил Грозный,

тиран, владыка, — ничего этого нет, перед тобой выбитый из седла зверь,

который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком», — передавал

свое впечатление от картины писатель Гаршин, позировавший Репину для образа

умирающего царевича. Кстати сказать, судьба самого Гаршина была также

трагична: три года спустя после создания Репиным картины он в припадке

психической болезни бросился с пятого этажа в пролет лестницы и разбился

насмерть.

Колорит картины «Иван Грозный» —мглистый, тревожно мерцающий, кроваво-

красный — эмоционально подготавливает зрителя к восприятию той жестокой

драмы, которая разыгрывается на его глазах. Эпизод, происшедший в связи с

картиной «Иван Грозный» в галерее П. М. Третьякова, крайне показателен для

реакции на нее зрителей. Однажды один из посетителей галереи, Абрам

Балашов, не выдержав страшного зрелища, представленного Репиным, бросился к

полотну и со словами «не надо крови, довольно смертей, довольно крови ...»

располосовал его ножом в нескольких местах.

Анализируя картину, следует подчеркнуть, что гнев художника, его

пафос обличения направлены не против бесчеловечности грозного царя-зверя, а

против тех условий, которые сделали его таковым, против самодержавной

власти, убивающей и калечащей в человеке все истинно человеческое. Обер-

прокурор синода Победоносцев правильно уловил целенаправленность картины, с

возмущением написав о ней Александру III: «.. . Удивительное ныне

художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с

тенденцией критики и обличения. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции

Страницы: 1, 2, 3