Трагические мотивы в творчестве Гойи

Но так будет не вечно. Сам Гойя уже познал действительное

положение вещей. С помощью «Капричос» он нарушал покой

современников, ужасал их зрелищем всех тех мерзостей и унижений,

которым постоянно подвергаются они в старом мире, тревожил и

будил мысль — будто готовил всеобщее восстание Разума. Раскрывая

мрачные тайны царства ночи, он лишал их ореола

неприкосновенности. Озаряя людей светом знания того мира, где

они прозябают, будил, тормошил, даже злил их, одновременно

рассеивая их страсти перед неведомым, непонятным, неуловимым.

Такова основная идейная экспозиция четырех глав серии. И она,

несомненно, была выдержана в духе просветительских идей, которые

в Испании середины 90-х годов вновь приобретали особую остроту.

Можно со всем правом утверждать, что Гойя довел пафос

просветительских обличений пагубных нелепостей старого общества

до высшего напряжения, бросил ему в лицо самые страшные

обвинения и насытил их такой пронизывающей яростью, которой

изобразительное искусство XVIII века вообще не знало. Гойя с

поистине сокрушительной убедительностью показал современникам,

что те находятся во власти самого дикого, зверского, чудовищного

и мертвящего зла.

Герои эпохи Просвещения стремились разрушить старый порядок во

имя Разума, Справедливости, Добродетели. Для Гойи эта

потребность гораздо острее, потому что связана со спасением

человечности как таковой, спасением человека в человеке. Ведь

старый порядок неукоснительно уродует людей, превращает их в

хищных зверей и ослов, ведьм и дьяволов, делает жизнь подобием

мерзкого шабаша.

Просветители полагали, что для изменения мира нужно прежде

всего показать человеку его «естественную», изначально добрую

природу, «внушать любовь к добродетели» и таким образом вызвать

отвращение к пороку, который внедряется в человека извне,

инспирируется «дурными идеями» и дурным общественным

устройством. Так, очевидно, полагал и сам Гойя в «эпоху

гобеленов». Теперь же все стало сложнее. Гойя больше но мог

считать ответственными за ад на земле только дурных правителей и

скверные законы. Ожесточенно нападая на тех, кто командует

испанским обществом и кто более всего ответствен за «пороки и

предрассудки», он обращается и против тех, кто им подчиняется.

Первых он предерзостно низвергает с освященных многовековой

традицией пьедесталов, превращая благородное сословие в

ослинородное, а священное — в дьявольское. Вторым он бросает

обвинения в легкомыслии и легковерии, невежестве и своекорыстии,

лени, испорченности, трусости, а главное— в постоянном желании

плыть по течению, приноравливаться к обстоятельствам и жить так,

как учат старшие, как завещали предки, иными словами —

подчиняться мертвецам. Когда дети живут точно так же, как жили

их отцы, и не желают для себя иной жизни, всякое развитие

кончается, наступает всеобщий застой, сон разума.

А если ответственность несут и те, кто причиняет страдания, и

те, кто страдает в этом мире, то задача художника состоит не

столько в том, чтобы ободрять «доброго человека» зрелищем

мыслимо лучшей жизни и истинного его назначения (так поступало

изобразительное искусство всего XVIII в.), сколько в том, чтобы

показать ему дьявола, сидящего в его же собственной душе...

Показывая «доброму человеку» во что тот превратится, следуя и

велениям общественных традиций и велениям «темной» части своей

души, а также, какие пакости совершат с ним те, кто последовал

им раньше, Гойя взывал не только к человеческим достоинствам и

добродетелям, но и к самому простому и самому глубокому чувству

самосохранения. Он жаждал посеять ужас, чтобы вырастить гнев,

жаждал переплавить страх за свою судьбу и за свою душу в

яростное стремление изменить и то, и другое — вырваться из ада и

вырвать ад из самого себя.

То, чего еще не могла совершить Испания в социально-

политической сфере, Гойя совершал в искусстве, в сфере идей.

Эмоциональностью и силой образов он превзошел ораторов-

просветителей и поэтов.

Уже в семидесяти офортах основной части «Капричос» Гойя пришел

к убеждению, что человеческая природа, как и жизнь общества,

сложнее, чем мог себе это представить Разум Просвещения. Простые

коллизии Истины и Заблуждения, знающей истину личности и ложного

общественного порядка, внешнего по отношению к ней, должны были

уступить место целостной концепции бытия, где личные и

общественные судьбы нераздельны, где люди имеют то общество,

которого заслуживают, и где возмутившийся человек, дабы изменять

мир, должен проникнуться неудовлетворенностью также и самим

собой как неотрывной частью этого мира. Переформирование же

человека — задача более трудная, чем любая реформа общественного

порядка.

С 1798 года просветители стали во главе Испании, захваченный

общими надеждами Гойя ненадолго забыл свои недобрые

предчувствия. Слишком велика была у него жажда света, и слишком

долго мучил его мир «Капричос», чтобы теперь, когда, казалось,

прошлое наконец-то уходило, не поддаться ликованию, не стать

энтузиастом.

Результатом была попытка развязаться с «Капричос» и закончить

серию вполне обнадеживающим образом, резко контрастным по

отношению ко всем предшествовавшим офортам. А

главное—великолепная в своей жизнеутверждающей силе, будто

вновь, но только на гораздо более высокой ноте и на ином уровне

возродившая счастливую «эпоху гобеленов» роспись церкви Сан-

Антонио де ла Флорида.

Получив заказ расписать капеллу Сан Антонио, Гойя, видимо,

намеревался превратить ее в модель очищенного от зла, полностью

противоположного «Капричос» мира. В купольной росписи он

воплотил действенную сложность его, в целом повернувшегося в

лучшую сторону под влиянием благого чуда и оттесняющего злых на

задний план, но не ликвидирующего их без остатка. «Капричиозный

слой» сохраняется в этой фреске; близкое эхо «Капричос»

продолжает звучать в ней. Жизнь находится в состоянии брожения:

сегодня она склоняется к справедливости и благу, но зло и

неправедность — рядом, они в самой человеческой массе, более

того, составляют ее неотрывную часть, вовсе не чужды ей. Светлое

и темное, доброе и злое начала составляют звенья единой

переплетающейся и пульсирующей цепи фигур, плотно соединенных и

сплошным кольцом обтекающих мир. Беда также в том, что и

«добрые» — нередко глухи к благим вестям и делам. Если в эскизе

чудо рождало общий экстаз, то здесь оно, скорее, «скользит по

поверхности» человеческого бытия, лишь в малой мере затрагивая

его глубинную структуру, а герой остается таким же одиноким.

В эту роспись вплетается нота пессимизма. С этим связаны

темные образы Сан Антонио де ла Флорида и та «негативная

деформация», то «мучение формы», которым Гойя нередко подвергает

свои фигуры («зубастый нищий» и многие лица на заднем плане).

«Не отдавая себе в том отчета, Гойя знаменует последнюю точку и

выходит за пределы гуманистической традиции, сохранявшейся еще в

барокко, согласно которой искусство должно придавать человеку

облик, возвышающий его над нищетой и мерзостью, устремляющий его

к совершенству, утверждать победу над его непостоянством и

слабостью. Гойя—и за ним все новое искусство, которому он открыл

дорогу,— отринул этот ложный образ, дабы углубиться в

человеческую душу; он не стремился приукрашивать; напротив — он

вывел на свет то демоническое и трагическое, что скрыто в натуре

человека, существует как тень ее.

Но этот пессимистический оттенок все же не возобладал.

Опровергая самого себя— тот замысел, который был воплощен в

эскизе— художник открыл новые точки опоры в самой испанской

действительности и, опрокинув мифы Просвещения, вступил в мир

гораздо более трудный и сложный, но зато сильный, основательный,

живой... Произошло утверждение единства жизни, которую

просветители пробовали делить на «правильную» и «неправильную»,

добрую и злую.

Два пейзажа

Большой интерес с точки зрения трагизма представляют два

парных офорта 1802 года – «Пейзаж с водопадом» и «Пейзаж со

склоненными деревьями». На первом показан огромный черный утес

на фоне водопада. На другом – утес, возвышающийся над пустынной

долиной с недвижной заводью и фермой. За утесом виднеется замок,

а посередине, на переднем плане склонились деревья с обломанными

кронами.

Оба офорта резко отличаются от «Капричос» широкой,

монументальной и эпичной манерой исполнения. Эти офорты

одинаковы по размерам (15,6х28,5 см), объединены одним и тем же,

центральным в их композиции мотивом утеса. Водопад, подмывающий

нависшую над ним скалу в первом из офортов – популярный в

европейском пейзаже символ текучести Времени, постепенно

разрушающего даже самую прочную память о былом. Во втором офорте

ту же символическую роль выполняют обломанные, согнутые былыми

ураганами деревья.

Но даже не зная этой символики, имеющей отношение к идее

бренности всего земного, каждый при виде «Пейзажа с водопадом» и

«Пейзажа со склоненными деревьями» испытывает острое чувство

меланхолии, производимое пустынностью изображенных мест,

странной их тишиной и оцепенелостью. Давящая тяжесть утеса и

мертвенная пустота горизонта куда сильнее условности символов.

Ни волны, ни водовороты не оживляют как бы остекленевшего на

обрыве каскада, застыло озеро, кажется вымершей ферма, темны

окна замка, куда нет теперь ни дороги, ни тропинки, пусто

высокое небо. Эта природа не похожа ни на солнечные пейзажи

«эпохи гобеленов», ни адские земли «Капричос». В тех

произведениях природа была сценой, на которой развертывался

театр человеческой жизни. То были декорации для трагедий бытия,

малосодержательные, лишь подчеркивающие общий тон произведений.

Поэтому до сих пор никому еще не приходило в голову

проанализировать пейзажный дар Гойи, хотя природа почти всегда

необходима его творениям. Здесь же роль человека сводится к

нулю, и именно в этом и состоит особая выразительность этих

офортов, от которых веет одиночеством и тоской. Гойя сделал с

каждой доски не более трех оттисков - он создавал их для себя, а

не для посторонних. Эти работы - результат острого переживания

обезлюдевшего мира, которое навязчиво преследует художника и

преисполнено для него каким-то потаенным, глубоко личным

смыслом.

Творчество военных лет

Творчество военных лет носит преимущественно личный и тайный

характер. Заказы составляют весьма малую часть работ Гойи.

Лучшие творения художник создал как потаенную летопись эпохи,

которую невозможно можно было обнародовать при французском

господстве и при последовавшей затем Реставрации. Искусство Гойи

оказалось враждебно всем властителям Испании.

Портрет и «утопические» жанры (утопия «Капричос»,

положительная утопия Сан Антонио), господствовавшие в искусстве

Гойи в течение всего рубежного периода с 1797 до весны 1808

года, теперь отодвигаются на задний план. Основное внимание

художника захватывает то, что можно было бы назвать народным

жанром - резко трансформировавшимся наследием гобеленов и

росписей Сан Антонио, а также прежде вовсе не практиковавшийся

художником исторический жанр на современные темы. Причем оба они

развиваются то параллельно, то драматически сближаются,

трагически переплетаются и взаимодействуют.

В военные годы искусство Гойи очень сильно изменилось и

сосредоточилось на новой идее, которую прежде не воплощал никто

из художников. Это была идея своеобразного «оголения» войны,

показываемой не с фасадной своей стороны, не как праздник

военной доблести, а как страшное бедствие для всех и для

каждого. В дальнейшем своем творчестве он показал войну как

длительное, изнуряющее состояние, как целый период жизни людей

под игом смерти. Гойю интересовало то, что скрывалось за маской

воинской доблести и чести - все то, что в историки и поэты

всегда лицемерно обходили.

Можно сказать, что его новое искусство было размышлением о

судьбе человека в войне, о том, что она делает с ним в моральном

отношении. Новизна искусства Гойи состояла в решительном разрыве

с той общеевропейской традицией прославления воинской доблести

или жертвенности. Заслуга Гойи состоит, видимо, в том, что он

снял с войны и с человека на войне их парадные одеяния. Он

практически уравнял бандита и солдата. И если другие художники

при изображении военных столкновений выделяли преимущественно

«возвышенные цели» и «национальные интересы» противоборствующих

сторон, то он принял в расчет лишь те чудовищные средства,

которые для этого применялись. Гойя не похож так же на тех

художников страстностью и личной болью, с которой переживает

раскрывшееся ему зрелище человеческого страдания.

Героико-трагическое начало составляет внутренний стержень

творчества Гойи военных лет. Это особая героика — такая, которая

действительно была открыта им и которая оказалась столь

искренней, что не утратила впечатляющей силы и в наше время.

Так же важным является то, что Гойя показал войну там, где до

тех пор её никто не показывал — на уровне народной жизни,

сотрясенной до самых глубин военными катастрофами. В его

основном творении военных лет, в серии «Бедствиях войны», не

нашлось места ни одному из событий так называемой «большой

истории». Тем событиям, что происходили на уровне государства.

Великое и далеко превзошедшее эпоху прозрение испанского

художника состояло именно в том, что эта история простых людей

была поднята им из безвестности, понята и представлена как

история в первичном и истинном смысле слова. От того, что и как

происходит «внизу», в хаосе побуждений и действий простых людей,

всецело зависит все то, что в конце концов станет судьбой

государства. Судьбу эту решают те, кто в «Капричос» слепо и

покорно подставлял свои спины всяческим высокопоставленным

ослам. Теперь они проснулись ради великого исторического дела.

Такое пробуждение, целого народа, хотя бы даже в результате

невероятной встряски и необозримых бедствий, не может не быть

величественным. И у Гойи оно будет нести на себе помимо всего

прочего печать некого исторического восхождения, за которым

стоит не только национальное сопротивление чужеземцам, но хотя

бы тень преображения самой испанской души.

Если приглядеться к тем героям, жертвам и даже палачам,

которые наполняют «Бедствия войны», можно поразиться, какой

человек с неистовой силой действует здесь, страдает, гибнет,

борется «со здравым смыслом и без него», творит величайшие

жестокости и проявляет величайшее мужество! Любые его действия

художник выдвигает на первый план, дает в укрупненном масштабе.

«Высокая история» в этих произведениях максимально

очеловечилась, конкретизировалась и прониклась прямым

переживанием участи каждого человека.

За военное шестилетие (до Реставрации Фердинанда VII) Гойя

создал около ста живописных произведений, около двухсот

оригинальных рисунков и свыше шестидесяти офортов (маленький

цикл «Узники» и большую часть серии «Бедствия войны»). Это

свидетельствует о необычайной интенсивности его творчества,

разменяв восьмой десяток художник испытал едва ли не больший

подъем всех сил. То, что он тогда создал, освещает испанскую

трагедию лучше, чем любые документы, рельефнее, чем любые

мемуары, правдивее, чем исторические труды современников.

Новая живопись. «Ужасы войны»

После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый

период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,

предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь

главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые

воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,

что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,

художник подразумевает под этой толпой всех своих

соотечественников, страдающих от французских захватчиков.

В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул

исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и

долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся

кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В

панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь

появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности

людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним

Страницы: 1, 2, 3