Театр в мировой литературе

гибелью афинской демократии.

Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего

совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части

комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и

достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать

мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла

продолжает играть важную роль в трагедии.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла

мифов.Это "Антигона"(около 442 до н. э.),"Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и

"Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н. э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф

о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род.

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и

нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее

расцвета. Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех

полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам,

благородство стремлений и чувств сильных духом людей.

РИМСКИЙ ТЕАТР

Истоки римского театра

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым

играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник

Сатурналий - в честь италийского божества Сатурна. Особенностью этого

праздника было "переворачивание" привычных общественных отношений:

господа на время становились "рабами", а рабы - "господами".

Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники

сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой

небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с

окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни

- фесценнины. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и

в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение

социальная борьба между плебеями и патрициями.

Существовала и другая форма примитивных зрелищ - сатура. Основой

для сатур послужили мимические танцы этрусских плясунов. В 364 г. до н. э.

Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили

устроить сценические игры. Из Этрурии были приглашены актеры-плясуны,

которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам

стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный

диалог, написанный нескладными стихами, а также жестикуляцию. Так возникли

сатуры (в переводе значит "смесь").Сатуры были драматическими сценками

бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку

и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера

являлись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявших

Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь

увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников.

Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры,

что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного

театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизни и

сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной

мифологии, которая в Греции послужила "почвой и арсеналом" искусства, в том

числе драмы.

Римский театр эпохи республики

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели

ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам.

После первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.

э., было решено устроить драматическое представление. Постановку

поручили греку Ливию Андронику, находившемуся в рабстве у римского

сенатора, который и дал ему латинское имя Ливий. После отпущения на

волю, он остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку

сыновей римской знати. Этот учитель и поставил на играх трагедию и,

вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть

может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка

дала первый толчок развитию римского театра.

С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург

Гней Невий (около 280-201 до н.э.). Его с полным основанием можно назвать

первым самобытным римским поэтом.

Наибольшей славы Невий достиг в области комедии. Невий был создателем

паллиаты - литературной комедии, которая представляла собой переработку

бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течении III-II вв.

до н. э.

Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник

Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из

сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство

Средиземноморья. По единодушной оценке древних, Плавт был самым блестящим

представителем паллиаты. Он умел искусно соединить новую аттическую комедию

с элементами народной римской ателланы, с ее буффонадой, живостью

действия, с ее порой непристойными, но остроумными шутками.

Публий Теренций Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты,

принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Уроженец Карфагена,

Теренций еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом римского

сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее

образование, а затем отпустил на волю. Теренций написал шесть комедий, и

все они сохранились. Сюжеты этих комедий он, как правило, заимствует у

Менандра, причем сознательно подчеркивает их греческий колорит. Конфликты

в комедиях Теренция носят семейный характер, и основной целью драматурга

является гуманизация нравов. Теренций стремится дать более углубленную

психологическую характеристику своих персонажей, создавая интересные,

жизненные образы.

Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160 до н. э.) - ставит

вопрос о воспитании молодежи. В комедии побеждают новые взгляды,

представители которых считают, что надо быть снисходительным к проделкам

молодых людей, воспитывать их не приказами и наказаниями, а добрыми

советами.

Теренций может быть назван предшественником новой европейской

драмы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству.

Влияние его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в творчестве Ж.-Б.

Мольера.

Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник в XVIII

в., в период формирования буржуазной "мещанской" драмы. Дидро считал

Теренция своим предшественником, Лессинг в "Гамбургской драматургии" дал

подробный анализ "Братьев", считая эту комедию образцовой.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Литургическая и полулитургическая драма

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала

церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских

игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной

пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса,

вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о

его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя

литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский,

рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его

воскресения.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы

"актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и

движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный

опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие

евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные

эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала

прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах

совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под

сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII

в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства,

подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы,

заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников,

полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Светская драматургия

Первые ростки нового реалистического направления связываются с

именем трубадура Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города

Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в

Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно

широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало

сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего

театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел

продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием

церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль

нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный

зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса

достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя

заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события,

но обращенным к религии.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо".

И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные

противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству

божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени

эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол

феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В

первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в

центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления

христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком

крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже

общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный

портрет бессердечного феодала.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из

жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая

притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех

людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим

знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими

людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью

городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся

обычно с обличительного изображения действительности, всегда

заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически

означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало

в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское

сознание, и церковь.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного

расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в

значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под

власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета

средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых

"мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных

праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств

постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт

средневекового театра.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный",

имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный",

рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский",

в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из

мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра,

накопила огромный сценический опыт, который был использован

последующими жанрами средневековья.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к

театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548

году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во

Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая

комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что

она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил

общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически

настроенных, а площадная форма и критичекие элементы вызывали гонения

церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней

противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою

организационную почву: королевская власть искореняет все городские

вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике

со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Моралите

Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно носило

антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой

феодализма - католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с

Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль

становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих

городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению

рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых

нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла

смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило

морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений

и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую

направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и

жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют

аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то

человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных

характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы.

Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и

зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде

противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе

и злое начала, воздействующие на человека.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес

в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу

построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали,

этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс

Фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй

половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого

развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка").

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало

"дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников,

разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские

общества распространяются по всей Европе.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к

действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев

индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и

обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный

материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были

характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий

активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов:

ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но

при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-

следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной

Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании -

творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу

фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во

Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал

звеном между старым и новым театром.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Вильям ШЕКСПИР (1564—1616)

Имя великого английского, драматурга в переводе с английского

означает «потрясающий копьем». Именно так, победно, навеки, вошел о мировую

литературу Шекспир — создатель нового европейского театра, до сих пор не

имеющий соперников.

Он был сыном эпохи удивительной и особенно благотворной для творческих

дерзаний, которая недаром была названа эпохой Возрождения. Каждая

европейская страна переживала Возрождение по-своему и преподнесла миру свои

собственные дары. Шекспировская Англия не знала лучезарного утра,

осенившего великих итальянских гениев — Данте, Петрарку, Боккаччо; она

сразу вступила в яркий полдень ренессанской культуры, который еще сияет в

комедиях Шекспира и его «Ромео и Джульетте», но быстро отступает перед

багрово-красными вечерними тенями «Гамлета» и «Короля Лира».

Расцвет английского Возрождения связан с блестящей «елизаветинской»

эпохой, когда на престол Англии вступила Елизавета I, завершившая правление

династии Тюдоров. Англия, незадолго до этого пережившая столетие кровавой

феодальной смуты, нуждалась в сильной власти и стабильности. Елизавета I

поистине железной рукой подавляла феодальную оппозицию, отправив на эшафот

свою соперницу, шотландскую королеву Марию Стюарт, а впоследствии своего

любимца лорда Эссекса, уличенного в заговоре. Время это безоблачным не

было, Англия мужала, завоевывала мир, победно прокладывала новые морские

пути и приобретала новые колонии. Она поразила Европу разгромом испанской

Непобедимой Армады в 1588 году, положив конец властвованию испанских

мореплавателей над мировыми океанами, И при этом будущее представало

тревожным. По дорогам Англии брели бездомные и обездоленные, то и дело

вспыхивали бунты. При этом страна жила тревожным ожиданием новой

династической войны, потому что Елизавета I, «королева-девственница», не

дала отечеству желанного наследника.

Резкие контрасты, драматизм поистине театральных исторических сюжетов

Страницы: 1, 2, 3, 4