Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений

продвигаются по «Дороге жизни» к Ленинграду. Плавно покачиваются фары

машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох

мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: тысячи ленинградцев

оказываются без пайка. Адская стужа леденит руки, не позволяет устранить

неисправность. И тогда… «в бензине руки он смочил, поджег, и быстро

двинулся ремонт в пылающих руках шофера». От капель крови лед постепенно

заливается красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины,

красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваются в

четкий контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д.

Шостаковича, написанная в блокадном Ленинграде.[1]

Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в

своей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значение:

он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой

нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одновременно

роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоциативной

выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиционной

структуре».[1]

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах

искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные

познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных

средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор

знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного

художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение

становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в

произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие

произведения искусства становится актом сопоставления и знания.[3]

Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык

театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство

эмоционального воздействия в режиссуре.

В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-

либо другим предметом на основании общего для них признака.[1]

Различаются три типа метафор:

. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с

другим объектом («колоннада рощи»);

. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом

(«били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других

предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).[1]

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали

привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном

творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет

его путем образного мышления.[1]

Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как

средство построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в

метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять

от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры

значит подмечать сходство». [7]

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от

зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный

эффект.[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры,

содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность

многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их

правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно

обедняли сами себя.

Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры,

называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и

утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить

работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного

усилия, которое само по себе благотворно.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную

метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – создание

образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру

довести решение спектакля до философского обобщения.[1]

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего

оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение

имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных

обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением

повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту

аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию

реального героя.[1]

Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные

пути использования метафоры в языке театрализации.

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в

театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут

быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет,

через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно

быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко,

надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его

поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и

минимальное количество предметов».[1]

2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка».

Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он

– в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не

находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки.

Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек

ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается,

клетка находилась в другой, большего размера.[4]

Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее

выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно

мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом

ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не

означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В

тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия,

весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически

выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.[5]

Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С.

Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном

спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика.

Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в

определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью

сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних

гистрионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на

службу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицкому

для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить

весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джазового

стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и прежде

всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не

создал бы образ нашего с вами современника.[5]

Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим

художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены

борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1]

3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из

представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет

метафорической мизансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления

Керенского перед представителями различных партий в Париже. Проходя в

полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский

призывал к интервенции против Советской России. Восхищенные его

красноречием «представители» создавали за его спиной «живой шлейф»

интервенции.[1]

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки

пластических движений и словесного действия для создания обобщенного

художественного образа режиссерской мысли.[1]

4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод

именно для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша.

Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на

репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:

«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд:

Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»

Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.

Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи… В комнату вошел лес и

тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и

полей, - поэтическая грусть.

Стоп! – Мейерхольд хлопнул в ладоши. – А теперь, пожалуйста на

скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный

двор!.. Бык, акула…

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать

образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал-бык»,

«генерал-индюк», «генерал-осел».[1]

Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным

средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и

должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую

масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с

жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом

действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна

оказать эмоциональное воздействие на массы.[1]

Итак мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче

и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода,

либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает

возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную

позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и

необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к

получаемой сценической информации. [3]

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит

аллегории.

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория –

иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо

представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в

аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В

противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется

однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в

художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или

скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо

понятие».[1]

Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир –

любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. [1] В

том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века

олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных

нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческий и римские

скульпторы олицетворяли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда

осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша – аллегория врачевания,

медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический

призыв к миру, к окончанию войн.[7]

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств

всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия

прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора,

предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй

план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической

обстановки, ассоциативностью.[1]

Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства,

искусства возрождения, барокко, классицизма. [7] Аллегорические образы

занимали ведущее место в празднествах французской революции. Вот один из

примеров, описанный К. Державиным в книге «Театр французской революции»:

«Особую группу декораций представляло аллегорическое оформление сцены в том

жанре, который являл собой любопытную особенность революционной драматургии

в жанре апофеоза и театрального празднества. Например, торжественно

устроенное 10 ноября 1793 года в соборе Парижской богоматери в честь Разума

празднество послужило революционной сцене известным образом для оформления

ее апофеозов и патриотических живых партий. Посредине собора была

воздвигнута гора, на вершине которой находился храм с надписью на фронтоне

«философия», окруженный бюстами философов – представителей революции. У

подножия горы алтарь, на котором пылал факел истины».[1]

Эстафету использования аллегорических средств в празднествах

французской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-

х годов. Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое

театрализованное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.[1]

Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и

студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона

в карту мира… И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной

бомбы. Но слово «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест

энергичными линиями силуэт бомбы. [1]

В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей

массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим

образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой

представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и

независимость. На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого,

черного и желтого цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые.

Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них

расположились, полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на

коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили

спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают

двигаться, черные встают во весь рост… Конфликт развивается бурно.

Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то,

что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений,

достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный

образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает

сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.[1]

Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория

уступает место более развитым в образно-психологическом отношении

символическим образам.

Заключение

Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это

насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых

задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда

он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через

прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех

средств, которые это содержание донося до его сознания.

Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в

режиссуре, организующей деятельность такого социального института, как

клуб, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной

аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен

только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не

отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора

иносказательных выразительных средств для клубного режиссера.

ТЕМА: «Школьный роман»

Театрализованный вечер, посвященный

юбилею учителя

Обоснование выбора темы

Среди множества праздников и торжеств, проведение которых ложится на

плечи режиссера досуговых программ, на особом месте стоят личностные

праздники и, в частности, юбилеи.

Я всегда испытывал к подобного рода мероприятиям живой интерес,

рождавшийся из непреодолимого интереса к индивидуальности, к человеку как

личности, ведь жизненный путь каждого человека по-своему прекрасен и

неповторим. Именно по этому с нескрываемым удовольствием я принял

предложение разработать сценарий и срежиссировать вечер, посвященный 60-

летнему юбилею преподавателя русского языка и литературы Черепановской

средней школы №4 Н.А. Братцевой.

Я знал, что труд предстоит нелегкий, и хорошо понимал: организация

таких праздников требует серьезной работы, имеет свои особенности и

трудности.

В центре любого личностного торжества – многогранный облик

конкретного человека – главного героя праздника. При создании сценария и

постановке представления я, естественно, желал добиться определенного

эффекта, имея перед собой четкую цель: вызвать у юбиляра чувство гордости

за свою профессию, стимулировать у него ответственность за свое дело.

Личностные праздники дают возможность каждому человеку в яркой

художественной форме найти выход чувствам, связанным со стремлением

отметить знаменательное событие своей биографии особенно торжественно,

коллективно, поделиться своей радостью с близкими, друзьями. В то же время

личностный праздник всем своим содержанием и формой должен подчеркивать

общественный характер события, вызвать у людей дополнительные чувства

взаимной ответственности.

Одной из самых характерных черт, присущих праздникам такого рода

является их документальность. Поэтому представление естественным образом

опирается на факты из биографии, поскольку без такой опоры невозможно

сформировать активное восприятие действительности, ее оценки. Использование

же театрализации в данном случае лишь облегчает восприятие фактов гостями

праздника. (тем более, что театрализация эта носит большей частью

юмористическую направленность).

Я очень надеюсь, что окончательный результат, которого я желал

достичь с самого начала работы над сценарием, совпал с предварительно

намеченной целью.

Было также интересно опробовать в юбилейном вечере ассоциативный

подход, основанный на использовании символов и метафор, что придало всему

представлению особую зрелищность.

ТЕМА: «Школьный роман».

Идея: «Спасибо, дорогой учитель, за твой нелегкий труд».

Сценарный план

Сценарный план

Пролог

1 эпизод. «И я у ваших ног»

2 эпизод. «Главный учитель»

3 эпизод. «Счастливые годы»

4 эпизод. «Юбилейный водевиль»

5 эпизод. «Есть только миг».

Пролог

В зале звучит торжественная музыка («Марш открытия»). Входит юбиляр,

ее у дверей встречает цветами один из первых ее учеников, Шпигарь Д.В,

Страницы: 1, 2, 3