Русский авангард. Основные направления и мастера

искусстве. как кинетическое искусство, минимализм, отчасти – концептуализм.

2.2.4. Футуризм. Возник и наиболее полно был реализован в

изобразительном и словесных искусствах Италии и России в период 1909 -15

гг. Главные теоретики: Ф.Маринетти в Италии, В.Хлебников, А.Крученых в

России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в

традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-

политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и,

почувствовав, что они ведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и

менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В

революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали

активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные

порывы во всем. «Раковую опухоль» традиционной культуры они призывали

вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства,

эпатирующими художественными жестами. Красоту видели во всех новациях

технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в

живописи путем создания напряженных динамических полу-абстрактных полотен.

В них симультанно накладываются различные временные фазы движущегося

объекта - как кадры кинопленки - один на другой; энергетические поля или

состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически

закручивающихся цвето-форм; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими

клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п.

Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев

моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными

средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить

пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление

кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу,

обрывки одежды, зеркал и т.п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ

итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты

(У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини). В России футуристические тенденции в

живописи наиболее полно реализовали М.Ларионов и Н.Гончарова (в лучизме) и

К.Малевич (в кубофутуристических композициях). В литературе (Крученых,

Хлебников, Маяковский, Каменский) бунтарски вводят новые принципы

организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных

«сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической

семантике текста, использовании бытовой и фольклорной. архаической лексики

и т.п. Занимаются активным словотворчеством - создают «заумь», значение

которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и

построить на них новый художественный язык, адекватно выражающий сущность

новых реальностей. Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном

участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового

предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы

искусства в жизнь.

2.2.5. Дадаизм. Термин dada (детская лошадка, все детское, лепет

младенца) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному

направлению. Одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда,

культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест

против всего. Возникло во Франции в среде эмигрантской художественной

молодежи в разгар Первой мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922 гг.

Главные теоретики и организаторы Т.Тцара и Х.Балль. Своим предтечей

дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в искусство ready-mades (готовые

изделия) - предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок,

писсуар) в качестве равноценных и полноправных произведений искусства;

открывшего этим новую эпоху в искусстве ХХ в. Путем скандальных акций,

выставок, манифестов, экспонирования шокирующих обывателя объектов и т.п.

действий дадаисты отрицали и передразнивали все традиционные ценности

культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотя и

часто пользовались многими приемами ранних авангардистов. Среди творческих

находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда можно

указать на принцип стохастической организации своих произведений, метод

«психического автоматизма» в творчестве, активное использование при

создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших

предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте,

концептуализме и других арт-практиках ХХ в.

2.2.6. Сюрреализм. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков,

символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные

мистико-религиозные и оккультные учения. Главные представители: А. Бретон,

М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Основа творческого метода сюрреализма,

по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый

психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или

любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне

всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических

или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую

реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания;

на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…" Отсюда два главных

принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в

сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты,

открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее

цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или

зрительных образов. Методом графического автоматизма начал свою

деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, Андре Массон. Он

водил тушью по бумаге, возникающие линии и пятна напоминали некие образы,

которые при последующем движении руки изменялись. Рождались очень цельные

композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными

таинственными узорами. Практиковались и другие новоизобретённые техники

(всего их начитывалось около тридцати), например, фроттаж (франц.

«натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом.

Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру.

Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.

Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. В. Паален

изобрёл фюмаж (франц. копчение), при котором использовались следы на бумаге

или холсте от копоти свечи. Отличительной особенностью многих полотен стали

реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их

окружения, но в фантастических бредовых сочетаниях.

Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном

искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной

форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от

классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то

принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-

мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второй

половины века. Художественные находки сюрреализма активно используются

практически во всех видах современного искусства - в кинематографе,

телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве,

дизайне, в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.

2.2.7. Экспрессионизм. Его суть заключается в обостренном, часто

гипертрофированном выражении с помощью исключительно художественных средств

и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его

души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров:

тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности,

повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой

неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия,

психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие

крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи

наполняют многие произведения экспрессионистов. Центральным и наиболее

характерным для экспрессионизма принято считать деятельность, прежде всего,

немецких художников, связанных с группой "Die Brьcke" ("Мост"), альманахом

"Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"), организованным В.Кандинским и

Ф.Марком в 1911 г. и с галереей, издательством и одноименным журналом "Der

Sturm" Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-

1920 гг, т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в

Европе (в Германии, прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве

наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим

перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев,

особенно - художественно-интеллектуальных кругов.

Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики

тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных

движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних

времен. Его можно встретить у народов Океании и Африки, в средневековом

немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у

Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать

экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и

стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделав

центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В

европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму

примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие

художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В

самой Германии в духе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский,

Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин.

Для художников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовых

контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование

контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное-белое,

черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и применения

открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных

фигур. Многие из этих приемов легли в основу художественных языков других

направлений авангарда, модернизма, постмодернизма.

Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная,

звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая

реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно

воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма

начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к

реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной).

Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре

фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего,

что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности

модернизма и постмодернизма.

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ,

(1866–1944), русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров

авангарда первой половины 20 в.; вошел в число основоположников

абстрактного искусства.

Родился в Москве 22 ноября(4 декабря)1866г. в семье коммерсанта;

принадлежал к роду нерчинских купцов, потомков сибирских каторжан. В 1871-

1885 жил с родителями в Одессе,где еще в гимназические годы начал

заниматься музыкой и живописью. С 1885 учился в Московском университете,

мечтая о карьере юриста, но ок. 1895 решил посвятить себя искусству.

Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских

средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в

этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых,

посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен

картиной К.Моне Стог сена. В 1897 приехал в Мюнхен, где с 1900 занимался в

местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много

путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в

основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Мурнау (Баварские Альпы).

Органично войдя в среду немецкой модернистской богемы, выступал и как

активный организатор: основал группы «Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское

художественное объединение» (1909; совместно с А.Г.Явленским и др.) и,

наконец, «Синий всадник» (1911; совместно с Ф.Марком и др.) – общество,

ставшее важным соединительным звеном между символизмом и авангардом.

Публиковал художественно-критические Письма из Мюнхена в журналах «Мир

искусства» и «Аполлон» (1902, 1909), участвовал на выставках «Бубнового

валета».

От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-

этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту

композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального

модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной

культуры (Пестрая жизнь, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамы в кринолинах, 1909,

Третьяковская галерея). В 1910 создал первые абстрактные живописные

импровизации и завершил трактат О духовном в искусстве (книга была

опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве

внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается

прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В

основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (как сам

Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного

пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере

мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин

маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек,

линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола

и т.д.). Большое внимание мастер всегда уделял графике, в том числе гравюре

на дереве. В своем немецком поэтическом альбоме стихов Звуки (Klдnge, 1913)

стремился к идеальной взаимосвязи беспредметных визуально-графических

образов с текстом. Цели синтеза искусств ставил и в замысле спектакля

Желтый звук, призванного объединить цвет, свет, движение и музыку

(композитора Ф.А.Гартмана; спектакль, текст которого был помещен в

альманахе Синий всадник, 1912, не осуществился из-за начала Первой мировой

войны).

В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная

«апокалиптика», чаяния всеобщего преображения-в-искусстве, характерные для

его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и

драматический характер (Москва. Красная площадь, 1916, Третьяковская

галерея; Смутное, там же; Сумеречное, Русский музей; Серый овал, Картинная

галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 издал автобиографическую

книгу Ступени. Активно включился в общественную и гуманитарно-

исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института

художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук

(РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских

(Вхутемас), однако, раздраженный идеологическими склоками, покинул Россию

навсегда после того, как был послан в командировку в Берлин (1921).

В Германии преподавал в «Баухаусе» (с 1922, в Веймаре и Дессау),

занимаясь в основном общей теорией формообразования; изложил свой

педагогический опыт в книге Точка и линия на плоскости, изданной на

немецком языке в 1926. Его космологические фантазии (графическая серия

Малые миры, 1922) обретают в этот период более рационально-геометричный

характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но

сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность (В черном квадрате, 1923;

Несколько кругов, 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В

1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее

объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки.

Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского Картинки с

выставки в театре Дессау (1928).

После закрытия нацистами «Баухауса» (1932) переехал в Берлин, а в 1933

– во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав

значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины –

наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные

элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной

пустоте (Доминирующая кривая, 1936, там же; Голубое небо, 1940, Центр

Ж.Помпиду, Париж; Разнообразные действия, 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-

Йорк). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и

провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где

продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-

балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.

Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.

КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ

(1878–1935)

Русский художник, теоретик искусства и философ. Родился в Киеве 11

(23) февраля 1878 в семье выходцев из Польши (отец его работал управляющим

на сахарных заводах). В 1895–1896 учился в Киевской рисовальной школе

Н.И.Мурашко; приехав в 1905 в Москву, занимался в студии Ф.И.Рерберга.

Прошел путь практически через все стили того времени – от живописи в духе

передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к

постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане,

1911–1912, Городской музей, Амстердам). Был участником выставок «Бубновый

валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до 1918) и

Ленинграде.

Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий

темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов,

все более задорно-новаторских, полу абстрактных, определился стиль

кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической

динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912, галерея Йельского

университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 1912–1913, Городской музей,

Амстердам). Важное значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного

реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там

же; Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы – 1914). После начала

войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами В.В.

Маяковского) для издательства «Современный лубок».

Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа

над Солнцем (музыка М.В.Матюшина, текст А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова;

премьера состоялась в петербургском Луна-парке в 1913); из трагикомического

бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел

знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в

1915 (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура

на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей

человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного

художника-строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» –

новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все

предыдущие течения авангарда (отсюда само название – от лат. supremus,

«высший»). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно-геометрических

композиций, который завершается в 1918 «белым супрематизмом», где краски и

формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к

абсолютной белизне.

После октябрьского переворота Малевич сперва выступает как «художник-

комиссар», активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в

монументальной агитации. Славит «новую планету» искусства авангарда в

статьях в газете «Анархия» (1918). Итоги своих поисков подводит в годы

пребывания в Витебске (1919–1922), где создает «Объединение утвердителей

нового искусства» (Уновис), стремясь (в том числе и в главном своем

философском труде Мир как беспредметность) наметить универсальную

художественно-педагогическую систему, решительно переоформляющую

взаимоотношения человека и природы.

По возвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный

институт художественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально

обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный

супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и

строительных моделях, так называемых «архитектонах»). Малевич мечтает об

уходе в «чистый дизайн», все более отчуждаясь от революционной утопии. Ноты

тревожного отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца

1910–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты –

уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами

крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом, 1932, Русский

музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическим принципам

построения картины (Автопортрет, 1933, там же).

Власти относятся к деятельности Малевича все с большим подозрением

(его дважды, в 1927 и 1930, арестовывают). К концу жизни он попадает в

обстановку социальной изоляции. Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся

из его витебских и ленинградских учеников (В.М.Ермолаева, А.А.Лепорская,

Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.Чашник и другие) уходит либо в прикладной

дизайн, либо в подпольно-«неофициальное» искусство. Опасаясь за судьбу

своего наследия, в 1927, во время заграничной командировки, мастер оставил

значительную часть своих картин и архива в Берлине (позднее они легли в

основу фонда Малевича в амстердамском Городском музее).

Умер Малевич в Ленинграде 15 мая 1935.

Заключение.

Ситуация в культуре сложная. Существует сильнейший фон. Телевидение с

абсолютным засилием попсы и какого-то разгульного веселья, особенно

отвратительного при нынешнем положении дел в стране. Можно понять тот

сильнейший скепсис, который охватил немалую часть поколения 20-летних.

Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно

говорить о тенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных книг по

теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых технологий

и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет”

классический и современный авангард в одно целое”.

В начале 90-х Вл.Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис”

“Авант-афоризмы”. 13 афористических тезисов Новикова — это блестящая

характеристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого

тезиса: “Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства.

Искусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона — только

материал”. Шестой тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так

же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда

— материал, одна из красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее

заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант.

По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что

краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но

иной, по другим законам действующий.

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом,

выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на

составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь

оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и

скрупулезного В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и

авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических

построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более

сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается — новое

формальное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на

соцреализм либо на современную поп-культуру.

Список литературы:

1. http://www.art-museum.ural.ru/gallery/rus-20/ Русский живописный

авангард

2. http://www.inopressa.ru/details.html?id=4549 Выставка русского

авангарда в Гамбурге

3. http://www.bogatej.ru/article.php?page=136 Русский авангард в

радищенском музее

4. http://www.da.com.tr/dergi/russian/kultur.htm Россия - pодина

авангарда

5. http://www.rol.ru/news/art/news/03/01/22_020.htmАвангард шестидесятых

годов

http://www.philosophy.ru/library/bychkov/xx.html Л. Бычкова ХХ век:

предельные метаморфозы культуры

6. http://www.rosizo.ru/life/dossier/press/russisnart-

russgallery22001.html

Русское искусство в музеях центральной России

7. http://news.artline.ru/User/default.asp?ID=157&TypeName=library

Русский авангард 1910-х – 1920-х годов и театр

8. http://tsunja.agava.ru/reljats.htm Реляционная" теория драмы и новая

драматургия

9. http://www.master.parnas.ru/artikler_style/avan.htm Галерея

мастер

10. http://krugosvet.ru/articles/71/1007134/print.htm Энциклопедия

Россия-он-Лайн

Страницы: 1, 2