Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)

и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера,

вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати

двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали

классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет

двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в

котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при

полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан

портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ).

Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем,

оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего

назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно

разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три

месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые

приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он

писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета

наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой

одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и

сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил

премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас

купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие

произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с

лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов

женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей

В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети"

(1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры

Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают

лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С.

Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета.

Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и

показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим

портретистом России. В портретах Серова — его современники, разные по

характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ),

обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой",

жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ),

одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков

(1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким

творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив

Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета

Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и

картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной

парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника.

Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что

прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует

модель. "Никогда не шаржировал, — отвечал он, — что делать, гели шарж сидит

в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах

Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а

едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме.

Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901—1903, ГРМ), которых

Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении

Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета,

миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В.

О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все

умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов

не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой

глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему

приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал

привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна

женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается

аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка

Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его

произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в

"перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину

жизни. Портрет работы Серова — "Портрет Портретыч", как шутя называл этот

жанр художник, — не просто талантливое воссоздание черт индивидуального

лица, но — и мир, в котором живет изображаемый человек.

Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии и

жизни художника. В Петербурге Серов стал очевидцем расстрела рабочих на 5-й

линии Васильевского острова и это потрясло его... "Он слышал выстрелы,

видел убитых. С тех пор его характер резко изменился — он стал угрюм,

резок, вспыльчив и нетерпим: особенно удивляли всех его крайние

политические убеждения", — писал о Серове Репин. В знак протеста он вышел

из состава действительных членов Академии художеств. В день освобождения

политических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы, был в

Университете, где строились баррикады, и на похоронах Баумана. В альбоме

художника появились рисунки: атаки казаков па безоружный народ (а затем и

картина, исполненная темперой, "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша

слава?" (1905, ГРМ), "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана" (1905, Гос. музей

Революции СССР), острые политические карикатуры, которые разоблачали

Николая II как палача революции: "1905 год. После усмирения", "1905 год.

Виды на урожай 1906 года" (1905, ГТГ). В эти годы еще больше оттачивается

мастерство Серова-рисовальщика. Портреты-рисунки Ф. И. Шаляпина, К. С.

Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Н. А. Римского-Корсакова,

М.А. Врубеля, Л.Н. Андреева составляют гордость русского искусства.

На рубеже 1890—1900 годов художник обращается к прошлому русской

истории. Появляется цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин

темперой, маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будто

написаны с натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны", 1900,

ГРМ).

Героическая эпоха Петра I, суровая и небывалая, завладевает

воображением художника. Одна из лучших композиций — темпера "Петр I" (1907,

ГТГ). Петр на "журавлиных" ногах, грозный и стремительный, движется

навстречу сильному ветру. Его нелепая карнавальная свита (столь необычные

формы принимают их развевающиеся на ветру одежды) с трудом продвигается за

ним. В стремительном шаге Петра навстречу новой стройке, в бурлящей воде, в

тоненьких мачтах кораблей, в несущихся облаках — во всем ощущение динамики

преобразований, которые стали возможными благодаря напору воли, энергии,

вихревому натиску мужественных людей. В мае 1907 года Серов едет в Грецию,

которая произвела на него огромное впечатление. В античной классике

художник восхищен декоративностью памятников, их соразмерностью. Он

стремится воплотить увиденное и передать существо легендарной истории,

красоту мифологии Эллады. Художник создает поэтическое сказание "Похищение

Европы" (1910, ГТГ) и различные варианты "Одиссея и Навзикаи" (1910, ГТГ,

ГРМ).

Не менее интересна работа В. А. Серова в театре. Его занавес к балету

"Шахерезада" имел большой успех и в Париже и в Лондоне. Интересом к

монументальному и декоративному искусству было вызвано и особое решение

портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ). Серов находил в облике

актрисы терты подлинного Востока и сравнивал ее с фигурами античных

барельефов. В портретах последних лет художник стремится к обостренной

выразительности формы. В портрете Г. Л. Гиршман (1911. ГТГ), неоконченном

портрете П. И. Щербатовой видно увлечение художника классическим

искусством. Рано утром 22 ноября 1911 года 15. А. Серов спешил на

портретный сеанс к Щербатовым ... упал и умер от приступа стенокардии...

Умер в самом расцвете творчества, в возрасте сорока шести лет... Смерть

художника потрясла его современников. Преклонявшийся перед талантом мастера

поэт В. Брюсов писал: "Серов был реалистом в лучшем значении этого слова.

Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло

самую сущность явлении, которую другие глаза увидеть не умеют".

Крамской Иван Николаевич

Годы жизни: 1837г. - 1887г.

Портретист, исторический живописец, рисовальщик. Родился в городе

Острогожске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детства

увлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища (1850)

служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России. В

1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осенью

того же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. За

картину "Моисей источает воду из скалы" (1863, местонахождение неизвестно;

эскиз - в Таллинском музее) получил Малую золотую медаль. В годы учения

сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест

выпускников Академии, отказавшихся писать картины ("программы") на заданный

Советом, далекий от жизни сюжет. Вышедшие из Академии художники

объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи,

сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны

Крамскому. . В это время вполне определилось и призвание Крамского-

портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической

технике (с применением соуса, белил, итальянского карандаша). Так выполнены

известные портреты художников А.И. Морозова (1868), И.И. Шишкина (1869), Г.

Г. Мясоедова (1861), П.П. Чистякова (1861), Н.А. Кошелева (1866); все - в

ГРМ. Некоторые подобные работы воспроизведены в данном издании. Характер

живописного портрета - лишенного околичностей, тщательного по рисунку и

светотеневой моделировке, но сдержанного по цветовой гамме - также

складывается у Крамского в эти годы. Художественный язык соответствовал

образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера.

Таковы "Автопортрет" художника (1867, ГТГ) и "Портрет агронома Вьюнникова"

(1868, Музей БССР). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной

школе Общества поощрения художников. К концу десятилетия артель утеряла

свое единство и общественное значение. Крамской вышел из ее состава (1870)

и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественных

выставок. На первой выставке Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А.

Васильева" (ГТГ) и "Портрет М.М. Антокольского" (Музей БССР). Через год

была показана картина "Христос в пустыне", замысел которой вынашивался

несколько лет. По словам Крамского, "и у прежних художников Библия,

Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно

современных им страстей и мыслей". Сам он, подобно Ге и Поленову, в образе

Христа выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов,

готовящего себя к самопожертвованию. К теме Христа художник неоднократно

возвращался. Относящееся к ней большое полотно "Хохот" (ГРМ) осталось,

однако, незаконченным. Собирая для него материал, Крамской побывал в Италии

(1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы. Преобладающей областью

художественных достижений оставался для Крамского портрет. В 1870-е -

начале 1880-х годов выполнены многие его лучшие работы, в том числе цикл

портретов выдающихся людей эпохи: Л.Н.Толстого (1873, ГТГ), Н.А. Некрасова

(1877 и 1877-1878, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ), И.И. Шишкина (1880,

ГРМ) и других. Были созданы также собирательные портреты крестьян:

"Полесовщик" (1874, ГТГ), "Мина Моисеев" (1882, ГРМ), "Крестьянин с

уздечкой" (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой форме

картины, в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой.

Таковы "Неизвестная" ("Незнакомка", 1883), "Неутешное горе" (1884, ГТГ;

варианты - ГРМ и Музей Латв. ССР). В течение всей жизни художнику

приходилось выполнять также многочисленные церковные и портретные заказы,

служившие для него источником заработка. Крамской - выдающаяся фигура в

культурной жизни России 1860-1880-х годов. Организатор Петербургской

артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный

критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был

идеологом целого поколения художников-реалистов. Одной из вершин творчества

Крамского является Портрет Некрасова.

Уже в начале 1877 года ни для кого не было тайной, что Некрасов тяжело

болен и что дни его сочтены. Все, кому была дорога русская литература,

восприняли болезнь поэта как глубокое личное горе.

"Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов будет продолжать дышать,

— писал Чернышевский своему двоюродному брату из ссылки, — скажи ему, что я

горячо любил его, как человека, что я благодарю за его доброе расположение

ко мне, что я целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, что

вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех

русских поэтов. Я рыдаю о нем. Он действительно был человек высокого

благородства души и человек великого ума. И как поэт он, конечно, выше всех

русских поэтов".

Близко принял к сердцу болезнь Некрасова и высоко ценивший его

творчество Павел Михайлович Третьяков. Как раз в семидесятых годах он

задался благородной целью собрать в своей галерее портреты выдающихся людей

России. Портрета Некрасова у него еще не было, а тяжелое состояние больного

поэта заставляло торопиться. Третьяков обратился с просьбой к И. Н.

Крамскому, который и ранее выполнял для него подобные заказы.

В те годы Крамской находился в зените своей славы. Он пользовался

огромным авторитетом и как признанный глава передвижников, и как теоретик

искусства, и как выдающийся художник. Особой популярностью пользовались

портреты Крамского. Отличный портрет Л. Н. Толстого, портрет известного

русского пейзажиста Федора Васильева и многие другие его произведения уже

украшали в то время галерею Третьякова.

Художник с радостной готовностью принял предложение Третьякова, не

считаясь с тем, что портрет Некрасова был создан еще в 1868 году крупным

русским художником Н. Н. Ге, и несмотря на то, что условия работы были

сейчас несравненно более трудными, чем десятилетие тому назад. Ге писал

портрет, когда Некрасов был еще здоров. Крамской же приступил к работе в

1877 году, в период создания Некрасовым его "Последних песен", когда поэт,

сломленный тяжелым недугом, уже почти не вставал с постели.

Задача была необычайно трудной. Болезнь лишала Некрасова последних

жизненных сил, подавляла былую кипучую энергию. Если бы написать поэта

точно таким, каким его увидел Крамской в 1877 году, было бы создано

правдивое изображение Некрасова последних дней его жизни, но оно не

передавало бы образа поэта таким, каким он продолжал жить в сознании

современников и должен был оставаться в памяти потомков. Письма Крамского

отражают колебания художника, его сомнения и беспокойные думы, весь сложный

процесс его работы.

"Когда я начал писать портрет, — сообщал Крамской Третьякову, — то

убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, т. е. на подушках,

нельзя. Да и все окружающие восстали: говорят — это немыслимо — к нему не

идет; что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и поэтому я

ограничился одною головою, даже без рук. Дай бог справиться мало-мальски

хоть с этим.

Задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная, для кого бы то

ни было, и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное, я, право, буду

считать себя молодцом".

Желая создать вдохновенный образ Некрасова, Крамской отказался от

первоначального намерения написать поэта больным, и в первом варианте

портрет представлял собою погрудное изображение Некрасова со скрещенными на

груди руками.

Художник не изменил здесь чувству правды — по бледному, изможденному

лицу Некрасова видно, что он нездоров, но горячая творческая мысль.

светящаяся в полных скорби глазах, все же является основой его

характеристики. Портрет был закончен Крамским в последних числах марта 1877

года. Это была несомненная творческая удача. Сам Некрасов остался доволен и

заказал художнику две копии для себя и своих близких. Можно было бы этим

ограничиться. Но Крамской не считал свою работу оконченной. Другой замысел

уже волновал его творческое воображение. "Портрет Некрасова будет мною

сделан еще один, — писал он Третьякову 29 марта, — и я его уже начал: в

малом виде, вся фигура на постели и некоторые интересные детали в

аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил, ему он нужен на что-то;

потом (говорит) вы его возьмите себе, "но сделайте, пожалуйста". В этом

маленьком голова уже кончена".

Что побудило Крамского продолжать работу над портретом Некрасова?

Только ли желание исполнить просьбу глубоко чтимого поэта? Прежде чем

ответить на этот вопрос, обратимся к некоторым фактам.

Как только Крамской получил заказ от Третьякова, он стал часто

заходить к Некрасову, первое время чуть ли не каждый день. Но работать ему

удавалось мало. Он больше ухаживал за больным, чем писал: "Я дежурил всю

неделю, и даже больше, у Некрасова, — отмечал художник в письме к

Третьякову, — работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день и то урывками;

последние 3 дня, впрочем, по полтора часа, так как ему относительно лучше".

Наблюдая поэта изо дня в день, от часа к часу, Крамской был свидетелем

его ужасных страданий, но потрясен он был не столько физическими муками

больного поэта, сколько тем творческим огнем, который и сейчас не угасал в

Некрасове. Ведь именно в последние два года жизни, уже сознавая свою

обреченность, поэт создал цикл замечательных стихотворений "Последние

песни", прощальное откровение его благородной музы:

Борюсь с мучительным недугом,

Борюсь — до скрежета зубов...

О муза! ты была мне другом,

Приди на мой последний зов!

Могучей силой вдохновенья

Страданья тела победи,

Любви, негодованья, мщенья

Зажги огонь в моей груди!

На Крамского, который был, вероятно, одним из первых слушателей

"Последних песен", стихотворения эти произвели неотразимое впечатление. "А

какие стихи его последние, — с восторгом писал он Третьякову, — самая

последняя песня 3го марта "Баюшки-баю". Просто, решительно одно из

величайших произведений Русской поэзии!" Упорная борьба Некрасова с

надвигающейся смертью, торжество его вдохновения восхитили Крамского и

побудили его вернуться к первоначальному замыслу своей работы над

портретом. Просьба поэта лишь утвердила в нем эту мысль. Так развивалась

идея художника, воплотившаяся в картине "Некрасов в период "Последних

песен".

Сперва Крамской предполагал ограничиться небольшим холстом, на котором

Некрасов должен был быть изображен лежащим. Затем, в процессе работы, все

больше увлекаясь ею, художник увеличил размеры холста, надшив его со всех

четырех сторон, и изменил композицию. В окончательном варианте картины

Некрасов полулежит на подушках. Для того чтобы при перемене композиции не

писать заново уже отработанную голову, Крамской вырезал, следуя ее форме,

тот кусок холста, на котором она была написана, и перенес его в

соответствии с изменившимся замыслом в другое место — выше. В настоящее

время краска в местах обреза потрескалась и осыпалась и контуры вставок,

как и швы, образовавшиеся при надшивах холста, явственно заметны.

Работа над картиной затянулась надолго. Письма Крамского

свидетельствуют о том, что художник не прекращал ее и после смерти

Некрасова. Воспроизводя обстановку комнаты, в которой протекали последние

месяцы жизни поэта, Крамской опускал отдельные подробности, мешавшие, по

его мнению, четкому выражению замысла. Так, он отказался от изображения

шкафа с оружием и любимой собаки Некрасова, которые сперва предполагал

ввести в композицию. С той же целью он позволял себе и незначительные

отклонения от точного воспроизведения некоторых деталей. Если сравнить

картину с дошедшей до нас фотографией больного Некрасова, нетрудно

заметить, что художник изменил характер бордюра на стене и усилил его цвет,

видимо, для того, чтобы отчетливее выделить лицо поэта.

Общее оптимистическое звучание холста поддерживается и его колоритом.

Белоснежные простыни, красочный ковер подле постели, яркий бордюр на стене,

красный цвет скульптурного постамента усиливают бодрую тональность картины.

Даже пузырьки с разноцветными лекарствами написаны так, что не дают повода

для мрачных размышлений.

Несомненно, что, работая над образом Некрасова, Крамской использовал

для картины свой первый портрет поэта. Художник и теперь остался верен

жизненной правде. Он не скрыл, что Некрасов тяжело болен. Черты его лица

заострены, высохшая кожа желта, словно пергамент, острое колено исхудалой

ноги четко обрисовывается под простыней. Болезнь довела Некрасова до

полного истощения физических сил. Но, как и в первом портрете, не эти

признаки тяжкого недуга определяют то главное, что хотел донести до зрителя

художник. Над физической немощью торжествуют не сломленные смертельной

болезнью духовные силы поэта. Эта мысль проведена в картине с тонкой и

настойчивой последовательностью. Книги на столике с лекарствами, листки

бумаги, рассыпавшиеся по полу, — все это органично в картине и раскрывает

ее содержание. Далеко не случайны и фотографии на стене. На одной из них мы

узнаем дорогие Некрасову черты Добролюбова, его замечательного соратника,

другая изображает выдающегося деятеля польского освободительного движения

поэта Адама Мицкевича. В глубине комнаты виден скульптурный бюст

Белинского, великого наставника Некрасова, научившего его видеть и глубоко

понимать социальные противоречия действительности.

Творчество описанных художников искусствоведы относят к реализму. В

эстетике отсутствует окончательно установившееся определение как

хронологических границ реализма, так и объёма и содержания этого понятия. В

многообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основные концепции.

Согласно одной из них, реализм представляет собой одну из главных

особенностей художественного познания, основную тенденцию поступательного

развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается

глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения

действительности. Мера проникновения в жизнь, художественного познания её

важных сторон и качеств, и в первую очередь социальной действительности,

определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В

каждый новый исторический период реализм приобретает новый облик, то

обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то

кристаллизуясь в законченный метод, определяющий особенности художественной

культуры своего времени.

Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю

определенными хронологическими рамками, видя в нём исторически и

типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае

начало реализма относится либо к эпохе Возрождения, либо к 18 в., к эпохе

Просвещения. Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается в

критическом реализме 19 века.

Так же, Репин Крамской и Серов являлись членами товарищества

«Передвижников». Товарищество образовалось в 1870 в Петербурге по

инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова в

противовес официальному центру русского искусства — петербургской Академии

Художеств. Развивая лучшие традиции артели художников, испытывая постоянное

воздействие общественного и эстетического взглядов революционных

демократов, передвижники решительно порвали с канонами и идеалистической

эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки Академии

Художеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах,

развернули просветительскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48

передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве,

Харькове, Казани, Орле, Риге. Одессе и др. городах.

Лучшие произведения передвижников отличались большой силой

психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации,

умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и

сословия. Ведущими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и

портрет, позволявшие наиболее полно показывать жизнь народа, создавать

образы передовых людей, прямо утверждать демократические идеалы. Развитие

получили также исторический жанр и пейзаж; в картинах на религиозные сюжеты

воплощались актуальные нравственно-философские проблемы. В 1870—80-х гг., в

пору своего расцвета, искусство передвижников развивалось в сторону всё

более широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободы

изображения. На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными

красками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной среды

с помощью светлой палитры, рефлексов цветовых теней; разнообразнее и

свободнее становится композиция картины. В творчестве передвижников

критический реализм в русском изобразительном искусстве достиг своей

кульминации. Новаторское, подлинно народное искусство передвижников служило

действенным средством демократизации, общественного, нравственного и

эстетического воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным

фактором развития русского освободительного движения.

ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силы

страны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов) И. Е.

Репин, В. И. Суриков. В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов.

И. И. Шишкин. В. М. Максимов. К. А. Савицкий, А. М. Васнецов и В. М.

Васнецов, А. И. Куинджи. В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко. И. И, Левитан. В.

А. Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были М. М. Антокольский, В. В.

Верещагин, А. П. Рябушкин и др. Большую роль в развитии художественной

деятельности передвижников играл критик-демократ В. В. Стасов: П. М.

Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал

им важную материальную и моральную поддержку. Авторитет и общественное

влияние ТПХВ неуклонно росли. Реакционная критика и Aкадемия Xудожеств,

вынужденные отказаться от первоначальной тактики зажима и травли

передвижников, делали попытки подчинить себе их деятельность, оживить с их

помощью академическую школу. В 1890-х гг. в состав Академии Художеств вошли

видные передвижники (Репин, Маковский, Шишкин и др.). В числе передвижников

были художники Украины (К. К. Костанди, К. К. Пимоненко), Латвии (К. Гун),

Армении (В. Суреньянц) и др., оказавшие большое влияние на развитие своих

национальных школ по пути реализма, народности и демократичности идеалов.

Огромное значение для русского реалистического искусства имела деятельность

Перова, Репина, Маковского, Крамского, Саврасова, Куинджи, Савицкого,

Поленова и др.

На рубеже 19 и 20 вв. искусство ряда передвижников стало утрачивать

глубину отражения жизни, обличительный пафос. ТПХВ теряло былое

общественное влияние, но основное ядро передвижников до конца сохранило

верность реализму и демократическим идеалам.

Страницы: 1, 2